خدایان موسیقی ما

نویسنده: شهباز شهریر

قرن بیستم را باید قرن تغییر و تحول عظیم صنعتی و هنری بشر نام نهاد. در این قرن پایه و اساس اغلب قواعد و قوانین هنری کاملا دگرگون شده و پا بپای اختراعات و اکتشافات دانشمندان در زمینهٔ صنعت و نفوذ و تسلط ماشین در جنبه های گوناگون حیات و ساخته شدن اقمار مصنوعی و فکر تسخیر کرات دیگر ،انواع هنر نیز تحولی عظیم یافته و کوشش هنرمندان بخاطر تغییر شکل دادن به هنرها کم و بیش رنگ تازه ای به آنها داده و خلق آثار هنری تحت تأثیر زمان آنچه را که بعنوان قوانین مسلم و تغییر ناپذیر در برابر هنرمند قرار داشت به‌کنار زده است . این دگرگونی در رشته های مختلف هنر پدیدار شده و سبب گردیده است که سبک ها و مکتب‌هائی بوجود آید که جهش عظیم و سریعی را نشان می‌دهد و با سبک‌ها و مکتب‌های سابق به‌ کلی متفاوت است و شاید وجه تشابهی هم ندارد.

این تحول هنری را قبل از هر چیز باید زائیدهٔ تحول صنعتی عظیمی که بدنبال دو جنگ جهانی (۱۹۱۸-۱۹۱۴) و (۱۹۴۵- ۱۹۳۹) بوجود آمد دانست .

زندگی پر از جار و جنجال ماشینی قرن بیستم فکر و روح انسان‌ها را از آرامش و سکونی که داشت منحرف کرد و بخصوص هنرمندان را بر آن داشت تا همراه با این تحول در صدد ایجاد آثار جدیدی هماهنگ با این محیط برآیند و مفهوم هنر و تعریف آنرا تغییر دهند.

در قرون گذشته در تعرف موسیقی که یکی از رشته های مهم هنری است گفته می‌شد که : « موسیقی هنر ترکیب موزون و مطبوع اصوات است برای حظ سامعه » اما در قرن بیستم دیگر این تعرف مفهومی ندارد چه ما در این زمان می‌بینیم و می‌شنویم که موسیقی ناموزون و نامطبوع می‌شود تا مقصودی را بیان کند و به جای زیر و بم اصوات جار و جنجال سازها و ناهماهنگ بودن موسیقی تفکر و احساسی را بما القاء می‌کند .

در هنر قرن بیستم زمان مورد توجه بسیار قرار گرفت . در نقاشی کوبیسم که پابلو پیکاسو (۱) آنرا بوجود آورد بعد چهارم یعنی زمان به بیننده انتقال می‌‌یابد . در یک تابلو کوبیستی وقتی انسانی نیمی با نیم رخ و نیم دیگر با تمام رخ نشان داده می‌شود زمان حرکت او و گرداندن صورتش  را بیان می‌کند .

همه هنرها تحت سلطهٔ این تحول قرار گرفتند . نویسندگی ، حجاری ، معماری ، مجسمه سازی ، شاعری و دیگر هنرها بدنبال تحول عظیمی که در نقاشی و موسیقی بوجود آمد دگرگونی یافتند و شکل و فرم گذشته خویش را از دست دادند .

این تحولات ، در رشته های مختلف هنر همواره با عدم استقبال و سردی مردم مواجه شد و همه گاه نمایشگاه های نقاشی یا مجسمه سازی و سالن‌های کنسرت از مردم خالی بود یا با جار و جنجال و احیاناً استقبال افتضاح آمیز آنان روبرو می‌شد و جز عدهٔ قلیلی از روشنفکران و اهل فن و نیز گروهی تظاهر کننده که خود را مطلع و آشنا به هنر نو قلمداد می‌کردند کسی از آن مطلبی درک نکرد و لذتی نبرد .

اما این سبب نشد و نخواهد شد که هنر نو را منحط و نامعقول بدانیم و از آن روی بگردانیم و بکلی خط بطلان بر روی آن بکشیم ، زیرا این تحول می‌بایست انجام می‌شد و لازم بود که هنر نیز خود را چون صنعت با زمان هم آهنگ سازد و از آنچه بر دست و پای او پیچیده شده بود رهائی یابد و گذشت دوران و تجدید حیات را در خویش پنهان سازد.

در اواخر قرن ۱۹ هنگامی که مکتب رمانتیسم در اوج عظمت و اقتدار بود و بر سراسر اروپا استیلا داشت و آهنگسازانی چون ریچارد واگنر (۲) (۱۸۱۳ – ۱۸۸۳ ) ، یوهانس برامس (۳) (۱۸۳۳ – ۱۸۹۷ ) و فرانتس لیست (۴ ) (۱۸۱۱ – ۱۸۸۶ ) پرچم این مکتب را بدوش داشتند انتقاد نسبت به آن آغاز گردید و کنار گذاشتن قوانینی که در این شیوه برای آهنگسازی مورد توجه بود پیشنهاد شد ، باید در نظر داشت که بوجود آمدن همین مکتب نیز قدم مؤثر و مفیدی بود که موسیقی را از مفید بودن در بندهای عظیمی که در مکتب کلاسیسیم وجود داشت رها ساخت و در این سبک بسیاری از سازها تکمیل یا اختراع شد و یا در ارکستر مورد استفاده قرار گرفت و قواعد موسیقی تغییر یافت ، فرم های جدیدی بوجود آمد ، ارکستراسیون تکامل یافت و مطالعهٔ حالات نفسانی که تا آن زمان معمول نبود مورد توجه قرار گرفت و بیش از همه فکر ناسیونالیزم  و استفاده از ترانه های ملی و محلی معمول شد.

اما همانگونه که ذکر شد این مکتب هم دیری نپائید و در ربع چهارم قرن ۱۹ مورد انتقاد شدید قرار گرفت و موسیقی شناسان و موسیقی دانان گفتند که در این سبک ، موسیقی وظیفه اصلی خود را فراموش کرده و از آن منحرف شده است و چون در مکتب رمانتیسم موسیقی توصیفی معمول شده بود و آهنگسازان بوسیله سازها و زیر و بم اصوات داستانی را بیان می‌کردند گفته شد که این کار توجه شنونده را از اصل موسیقی و هنر سازندگی باز می‌دارد و او را به داستان متوجه می‌کند و هم اینکه چندبار یک قطعه شنیده شد و شنونده بداستان وارد گردید دیگر شنیدن آن موسیقی و آن قطعه برایش جالب نخواهد بود و تازگی نخواهد داشت.

این عده معتقد بودند که موسیقی اصولا هنری است مستقل و گویا و احتیاجی به توصیف و بیان داستانی ندارد.

به دنبال این انتقادها و بوجود آمدن شیوه سمبولیسم (۵) در ادبیات و مکتب امپرسیونیسم (۶) در نقاشی ، کلوددوبوسی (۷) آهنگساز فرانسوی (۱۸۶۲  – ۱۹۱۸) در صدد برآمد که همان فکری را که سمبولیست‌ها در نویسندگی و شاعری و امپرسیونیست‌ها در نقاشی دنبال می‌کردند پیروی کند و مانند آنها بکوشد تا لحن ظریف‌تر ، تازه‌تر و جدیدتری به موسیقی بدهد . او کار خود را با توجه شدید به اصوات طبیعی و تقلید آنها در آثار خود شروع کرد و کوشید که بدون دست بازی به عالم خیال و تصور آنچه را که وجود دارد و احساس می‌شود و حقیقت و واقعیت یافته است بیان کند.

در آلمان این مکتب و این فکر پذیرفته نشد و آهنگسازان این کشور به دو گروه تقسیم شدند . عده ای طریق مکتب رمانتیک‌ها را از دست نگذاشتند که رمانتیست‌های مدرن نام گرفتند و دنباله رو سبک رمانتیک آلمان و سبک واگنر بودند.

ریچارد اشتراوس (۸) (۱۹۴۹ – ۱۸۶۴ ) (با یوهان استراوس سلطان والس اشتباه نشود ) ، ژان سیبلیوس (۹) (۱۹۵۷ – ۱۸۶۵) و آنتوان بروکنر (۱۰) (۱۸۲۴ – ۱۸۹۶ ) پیروان این مکتب بودند و عقیده داشتند که قالب‌های کلاسیک برای توسعهٔ موسیقی و ایجاد آثار هنری محدود است و برای بروز استعدادهای هنری میدان وسیع تری لازم است و باین جهت پیروان این مکتب سعی داشتند مفاهیم و مطالب بیشتری را در آثار خود بگنجانند و عده ای دیگر تحولی را در موسیقی ضروری دانستند و بدنبال تغییر لحن و مقام رفتند که به اکسپرسیونیست‌ها معروفند .

آرنولد شونبرگ (۱۱) (۱۸۷۴ – ۱۹۵۱ ) در سال ۱۹۰۷ بدنبال ملاقات با کاندیسکی (۱۲) موسس این مکتب در نقاشی ، شروع به پیروی از قواعد آن نمود و آثار فراوانی در این زمینه بوجود آورد .

در قرن بیستم در کشور روسیه ، موسیقی به منتهای قدرت و عظمت رسیده بود و خاطره چایکوفسکی (۱۳) ، با آثار پرمایه و غنی که بر دل و روح شنونده تاثیر می‌گذاشت و می‌گذارد ، هرگز با گرد فراموشی پوشیده نشده بود و کسی جرأت نداشت از مکتب دیگری جز شیوه ای که او پیش گرفته بود سخن بگوید و قوانین دیگری عرضه کند.

تحولات موسیقی در ممالک اروپائی موسیقیدانان روس را تحت تأثیر قرار داد و سبب شد که بعد از انقلاب ۱۹۱۷ آهنگسازان به دو گروه تقسیم شوند و دو راه جداگانه در پیش گیرند .

یکی از این دو راه، جلای وطن و بدست آوردن آزادی و پیروی از آنچه بعنوان تحول بر هنر استیلا داشت بود و راه دیگر باقی ماندن در وطن و پیروی از سنن و قواعد گذشتگان  و آهنگ سازی و ابداع آثار هنری با توجه به آنچه هنرمند را مجبور می‌کرد که آثاری « بخاطر مردم سرزمینش » خلق کند .

برجسته ترین آهنگساز دسته اول ایگور استراوینسکی (۱۴) است که در ۱۷ ژوئن ۱۸۸۲ تولد یافته است . شهرت و معروفیت او از زمانی شروع شد که سرژدیاگیلف (۱۵‌) هنرمند شوروی بدنبال احیاء بالت روسی از او دعوت کرد تا در تأتر شانزلیزهٔ پاریس بالت پرندهٔ آتشین خود را اجرا کند .

استراوینسکی در موسیقی قرن بیستم و پایه گذاری موسیقی مدرن هم طراز شونبرگ است . او در موسیقی پیرو بکار بردن ریتم (ضرب) های متغیر است و به وزن های متغیر (۱۶) بیشتر از ضرب ثابت توجه دارد و معتقد است که تأثیر ریتم بیش از زیبائی نغمه (۱۷) است .

خود او می‌گوید « من به فکر ایجاد یک بنای جدید در موسیقی دست به تصنیف آهنگ زدم و هیچ‌گاه نظرم از ساختن آهنگ ، توصیف و تعریف حالت یا احساسی نبوده است ». و یا می‌گوید: « اگر برای ما از دیدن منظره‌ای احساسی پدیدار گشت و بعد ما خواستیم این حس را به صورت تابلوی نقاشی در بیاوریم محققاً هر چه سعی کنیم احساسات ما ، یعنی شادی و تأثر ما از دیدن آن منظره بیشتر در تابلو منعکس شود برای بیننده تفاوتی نخواهد داشت زیرا او تنها به هنر ما و به زحمت ما در بوجود آوردن آن تابلو دقت خواهد کرد » به این دلیل استراوینسکی را ضد رمانتیک یا کلاسیک نوین (۱۸) خوانده اند و نیز چون او به فرم و ساختمان موسیقی توجه بسیار دارد و به موضوع و محتوی موسیقی اهمیتی نمی‌دهد فرمالیست (۱۹) نام گرفته است.

استراوینسکی قواعد مسلم و مدون مکتب رمانتیسم و بقیهٔ مکاتب موسیقی را به کلی در هم ریخت و آن گونه که می‌خواست و مایل بود آهنگ ساخت و هیچ قاعده و قانونی را پیروی نکرد .

استراوینسکی تا سال ۱۹۴۰ در فرانسه زندگی می‌کرد و از این زمان به آمریکا مهاجرت کرد و در سال ۱۹۴۵ تابعیت این کشور را پذیرفت و هم اکنون در لس آنجلس اقامت دارد .

در اینجا لازم است به سرژ پروکفیف (۲۰) آهنگساز دیگر روسی نیز توجهی بکنیم ، او آهنگسازی است که در میان و حد فاصل دو دسته سابق الذکر قرار دارد. به این معنی که او نه زیاده روی ها و عصیان‌های استراوینسکی را دارد و نه تسلیم آهنگسازان گروه دوم شده است.

او فاصله میان این دو گروه را پر کرده است و در عین حال که تحت تأثیر استراوینسکی و هنر نو قرار گرفته با به سوی وطن و قوانین جاری در وطن متوجه و نگران است و کوشیده با مزاح و تمسخر آهنگ بسازد و به انتقادهای شدید دست بزند با این همه آهنگسازان مقیم روسیه نیز گرایش هائی به سوی هنر نو و آهنگسازی در مکتب مدرن داشته اند.

وقتی در سال ۱۹۳۴ پروکفیف بروسیه بازگشت توجه آهنگسازان به او که در موسیقی روش آزادتری داشت معطوف شد و موسیقی اروپای غربی مورد توجه قرار گرفت و تحولی ایجاد کرد و آهنگسازان کم و بیش بسوی هنر نو متوجه شدند .

آثار خاچاطوریان (۲۱) شوستاکویچ (۲۲) نمونه تأثیر موسیقی مدرن در میان موسیقیدانان روس است.

هنر نو آهسته آهسته در سرار اروپا و بهتر است گفته شود در سراسر جهان پراکنده شد و پرچم این تحول در هر کشوری به دوش یکی از هنرمندان برجسته قرار داشت .

هنگامی که نام آمریکا برزبان می‌آید بلافاصله موسیقی جاز  و جار و جنجال آن و ریتم های گوناگون آن به ذهن خطور می‌کند.

همراه با تحولات موسیقی در قرن بیستم در آمریکا موسیقی جاز بوجود آمد و اولین کسانی که این موسیقی را به وجو آوردند سیاه پوستان نئو اورلئان بودند و کم کم کار این موسیقی بالا گرفت و هنرمندانی برجسته و نام آور در این زمینه ظاهر شدند و کار به جائی رسید که موسیقی جاز به موسیقی کلاسیک رخنه کرد و ریتم های آن در آثار موسیقی کلاسیک مورد استفاده قرار گرفت و شیوه ای بنام (جاز کلاسیک ) پدیدار شد که جرج گرشوین (۱۸۹۸ – ۱۹۳۷ ) آهنگساز آمریکائی مبتکر آن بود.

مشخصات و خصوصیات موسیقی مدرن عبارتست از :

۱- تکروی و منفرد بودن آهنگساز در سبک و شیوهٔ آهنگسازی ؛ به طوریکه هرگز دو آهنگساز را پیرو یکدیگر با یک سبک و یک نوع رویه مشاهده نمی‌کنیم .

۲- رسوخ موسیقی جز در موسیقی کلاسیک و استفاده از ضرب‌های متغییر و متفاوت آن در آثار موسیقی علمی

۳- توجه شدید به جزئیات و اهمیت ندادن به شکل و فرم در موسیقی (استراوینسکی تا حدی در این مورد مستثنی است)

۴- توجه به ضرب‌های متغیر و متنوع بجای ضرب های ثابت و معمولی و پیچیدگی و اشکال ضرب آهنگ

۵- استفاده از فواصل ربع پرده که در گذشته معمول بود برای احیاء و تکمیل سنن گذشته

۶- بوجود آوردن موسیقی آتونال (۲۳) (بدون مقام) که به سیستم دوازده نتی معروف است و جانشین کردن آن بجای مقام موسیقی (۲۴) . در این شیوه بجای هفت نت اصلی و پنج نت فرعی ، دوازده نیم پردهٔ مساوی اساس موسیقی قرار گرفته بطوریکه در موسیقی مدرن تشخیص یک آکرد(۲۵) (اجماع چند صوت هماهنگ) نا‌مطبوع از یک آهنگ غلط و خارج که ناشیانه اجرا شده است برای شنونده عادی دشوار است و آنچه او از شنیدن یک قطعهٔ موسیقی احساس می‌کند بصورت یک نت خارج یا یک صدای نامأنوس و ناآشناست و از اینروست که از این نوع موسیقی وحشت می‌کند و بگرد آن نمی‌رود و یا تظاهر به فهم آن می‌کند در حالیکه از آن هیچ چیز نمی‌فهمد و هیچگونه لذتی احساس نمی‌کند.

برای لذت بردن از موسیقی مدرن و درک احساس سازنده و افکار و تخیلات او هنگام سازندگی باید به دقت به موسیقی این شیوه گوش داد و بآن عادت کرد و آنگاه درصدد برآمد تا کم کم به هدف و منظور سازنده پی برد.

هرگز نباید در این کار راه افراط پیمود و چنان کرد که بیم و ترسی از شنیدن این نوع موسیقی در انسان بوجود آید. باید به تدریج و تنوع به آن گوش داد و عادت کرد و لذت برد و هرگز روی سبک یا آهنگسازی تعصب به خرج نداد و خط محو و بطلان بر روی همه چیز و همه کس نکشید.

 منبع: وبسایت انسانشناسی و فرهنگ

 اطلاعات مقاله: ماهنامه کاوش – شماره 12- مهرماه 1342 – صفحات 56 تا 63

1 – Pablo Picasso

2 – Bichard – wagner

3 – Johannes – Brahms

4 – Franz Liszt

5 – Symbolisme

6 – Impressionnisme

7 – Claude – Debussy

8 – Richard e Strauss

9 – Jean – Sibelius

10- Anton – Bruckner

11-Arnold – Schonberg

12-Kandisky

13-Tchaikovsky

14-Igor – Stravinsky

15-Serge – Diaghilev

16-Polyrythmique

17-Melodie

18-Nèoclassicisme

19-Formaliste

20-Serge – prokofiev

21-khatchaturian

22-Dimitri – Chostakovitch

23-Atonale

24-Tonalitè

25-Accord