مالر: سمفونیِ شماره‌ی یک

سِر چارلز ماکراس
برگردان: نازنینِ معمار

مالر بیشترین اهمیت را برای این سمفونی قائل بود–او بیش از همه‌ی آثارِ بعدی‌اش، این اثر را رهبری کرد. این سمفونی، در اصل پنج موومان داشت؛ امّا چون موومانِ دومِ اصلی، «بلومین»، از لحاظِ تِماتیک با بقیه‌ی اثر هماهنگ نبود، خیلی زود حذف شد. چهار موومانِ دیگر، به واسطه‌ی یک موتیفِ چهارمِ پایین‌رونده که در تمامِ آنها وجود دارد، به هم می‌پیوندند.

شروعِ اثر، با آن اکتاوِ بسیار بسیار طولانی که توسطِ زهی‌ها نواخته می‌شود، و سپس اولین ظهورِ موتیفِ چهارمِ پایین‌رونده در بادی چوبی‌ها، یک توصیفِ عظیم از طبیعت است. صداهای طبیعت–کوکوها–و هیاهوهای کوتاه با صدای لرزانِ خارج از صحنه‌ی هورن‌ها، کاملاً به تِمپوی اصلی بی‌ربط هستند. وقتی که تمپو تندتر می‌شود، اولین ارجاع به یکی از موومان‌های اثرِ دیگرِ مالر، ترانه‌های یک رهگذر–امروز از کشت‌زاران گذر کردم-داده می‌شود که تمِ اصلیِ قسمتِ آلگروی این موومان است. متعاقباً دو ترانه‌ی دیگر از آن مجموعه‌ی چهارتایی تکرار می‌شوند؛ یکی در تریوی اسکرتزو و دیگری در میانِ موومانِ استثناییِ سوم. موومانِ سوم، موسیقیِ جسورانه و تقریباً شیطانی‌ای دارد. هارمونی‌ها گروتسک، و ارکستراسیونِ آن بسیار زمخت است. من فکر می‌کنم مالر، مراسمِ تشییعِ جنازه‌ی شکارچی‌ای را تصور می‌کرد که حیوانات، پشتِ سرِ تابوت راه می‌روند و به خاطرِ مرگِ او شادی می‌کنند. به طورِ خیلی غیرمعمول، این موومان با سولوی کنترباس شروع می‌شود، که تمی را که با عنوانِ «برادر ژاک» می‌شناسیم، می‌نوازد. این آغاز، به دوری تبدیل می‌شود که در آن سازها یکی پس از دیگری وارد می‌شوند. رویِ آن یک تقلیدِ شوخ‌طبعانه‌ی منحصر به فرد با اوبوا و بعد کلارینتِ می بمل دارد. دوباره، لحنِ موسیقی بسیار خشن، و تقریباً زشت است. این موومان، فوق‌العاده عجیب است؛ منتقدان در آن روزگار، به خصوص در وین، به شدت به آن حمله کردند، چرا که معتقد بودند چنین چیزهایی در یک سمفونی جایز نیست. آن‌ها خیلی محافظه‌کار بودند و اعتقاد داشتند که سمفونی باید یک قطعه‌ی موسیقایی‌ کاملاً کلاسیک باشد، و هر گونه توصیفِ اعمال یا طبیعت در آن نامناسب است. سزار فرانک حتی به خاطرِ استفاده از کُرآنگله در سمفونی‌اش تقبیح شده بود.

برای موومانِ آخر، حتی ارکسترِ بزرگ‌تری لازم است. این موومان ما را از دوزخ به بهشت می‌برد؛ با استفاده از آن موتیفِ چهارمِ بالا یا پایین‌رونده، به شکلی جهنمی آغاز می‌شود. گاهی آن موتیف به شکلِ صدایی رعب‌انگیز استفاده می‌شود، اما در ادامه به صورتِ یک تمِ نرم و ملایم و پرشکوه در می‌آید که به سمتِ تمِ کُرالی می‌رود که مالر بسیار زیرکانه به کار برده است. بارِ اول، خیلی با ملایمت، در بادی برنجی‌هایی که گاهی صدا خفه کن دارند بیان می‌شود. مالر همیشه ارکستراسیونِ قطعاتش را تغییر می‌داد، و نسخه‌هایی از این قطعه وجود دارد که در این پاساژ هورن‌ها صدا خفه کن دارند و در جاهای دیگر که باز هستند، بسیار آرام می‌نوازند. این چشمگیرترین صداست. موسیقی از دو ماژور شروع می‌شود و ناگهان یک پرده بالا می‌رود و به رِ ماژور، که گام اصلی سمفونی است می‌رسد. این یکی از لحظاتِ درخشانِ این سمفونی است. در انتها، تمِ کُرال برمی‌گردد؛ و مطابقِ نوشته‌ی مالر، نوازندگانِ هورن باید بایستند و بیشترین سروصدای ممکن را تولید کنند. این روزها، این کار بیش‌تر در گروه‌های جَز به کار می‌رود. من، یک بار این قطعه را در فستیوالِ اَسپِنِ کولورادو، که یک همایشِ نوازندگانِ هورن نیز در آن برگزار می‌شد، اجرا کردم. در تمرینِ نهایی و هنگامِ اجرا، حدودِ سی هورن، آن را به شکلِ اونیسون با هم نواختند.

موسیقی تندتر و تندتر می‌شود، و همچنان که از دو ماژور به رِ ماژور، و از فا مینور به رِ بمل ماژور می‌رویم، به یک اوجِ جانانه می‌رسد. در اجرایِ ضبط شده‌مان، برای آنکه هورن‌ها را دو برابر کنیم، هشت نوازنده‌ی هورن، این پاساژ را دوبار ضبط کردند تا بتوانند صدای خودشان را دوبل کنند.

من ضبطِ برونو والتر از این قطعه را خیلی دوست دارم. او مالر را می‌شناخت و می‌دانست موسیقیِ او چه معنایی می‌دهد. او تمامِ زیبایی‌ها و ریزه‌کاری‌های موسیقیِ مالر را نشان می‌داد. همچنین در سی‌دیِ اجرای او، یک مصاحبه‌ی بسیار جالب هم هست که در آن راجع به این که مالر چگونه با ارکسترها رفتار می‌کرد صحبت می‌کند. به نظر می‌رسد او همیشه نظرش را در مورد اینکه کارها چگونه باید پیش بروند تغییر می‌داد و مدام ارکستراسیونش را عوض می‌کرد تا موسیقی‌اش را شفاف‌تر کند. مالر آثارِ عظیمی نوشت، اما او نوعی جنونِ شفافیت هم داشت. همه چیز باید قابلِ شنیدن می‌بود. او میخواست شنونده صدای همه‌ی سازها را بشنود و از تمامِ جزئیات لذت ببرد.
منبع: وبسایت انگار
http://engarmag.com