موسیقی به مثابه ی یک فعالیت شناختی

یک بحث روانشناسی

جان اسلوبودا

برگردان: نریمان افشاری

یکی از دلایلی که اغلب ما در قالب آهنگساز، نوازنده یا شنونده در فعالیت های موسیقایی شرکت می کنیم، این است که موسیقی می تواند عواطف مهم و ژرف را در ما برانگیزاند. دامنه ی این عواطف می تواند از شادمانی زیباشناختی ناب حاصل از یک ساختار صوتی، تا آرایشی ساده از افسردگی، یکنواختی و کسالت روزمره گسترش یابد. اگر کسی از تمدنی که موسیقی ندارد از ما بپرسد که چرا تمدن ما این قدر از فعالیت های موسیقایی حمایت می کند، بدون شک ما در پاسخ به توانایی موسیقی در به اوج رساندن زندگی عاطفی اشاره خواهیم کرد. البته افراد یا جوامع مختلف دلایل مختلفی برای استفاده از موسیقی دارند. از آنجا که اغلب فعالیت های موسیقایی، نوعی فعالیت اجتماعی نیز محسوب می شود، می تواند معانی و مزایای اجتماعی گوناگونی برای کسانی که در این فعالیت ها شرکت می کنند در پی داشته باشد. برای مثال، آگاهی در مورد گونه های خاص موسیقی نوعی پیش نیاز برای عضویت در برخی خرده فرهنگ هاست. استفاده از موسیقی برای برخی موقعیت های رسمی اجتماعی به بعضی مردم اجازه می دهد که از طریق موسیقی امرار معاش کنند. و دیگر این که برخی جنبه های آموزشی موسیقی همانند نیاز به نظم و قانون و همکاری به عنوان اموری اساساً ارزشمند به حساب می آید.
اما در بعضی از موارد این انگیزه های اجتماعی در درجه ی دوم اهمیت قرار می گیرند، بدین خاطر که آنها کاملاً به یک فرهنگ خاص وابسته اند. این در حالی است که معیارهای عاطفی، معیارهای فرا فرهنگی اند، یعنی به یک فرهنگ خاص تعلق ندارند. اگر عوامل عاطفی، عواملی بنیادین برای وجود موسیقی هستند، پس پرسش اساسی برای یک مطالعه ی روان شناسانه در موسیقی این است که چگونه می تواند بر انسان تأثیر بگذارد.
رویداد موسیقایی از منظر چشمان بی روح فیزیک تنها به عنوان مجموعه ای از اصوات با مدت زمان و دیگر کیفیات قابل سنجش گوناگون دیده شده است. در این تعریف، ذهن انسان به گونه ای این اصوات را به هم پیوند می دهد که معنی دار باشد این معانی در نهایت تبدیل به نماد می شوند. نمادهایی که قادرند ما را بخندانند یا بگریانند، دوست داشتنی یا نفرت انگیز باشند.
حال این سئوال مطرح است که چرا این نتایج مستقیماً ما را به سمت روان شناسی شناختی سوق می دهد؟ برای این پرسش دو دلیل وجود دارد، نخست این که واکنش هایی که اغلب ما به موسیقی نشان می دهیم آموخته شده است و البته این به معنی رد و انکار برخی واکنش های اولیه به موسیقی نیست. البته این گرایشات اولیه نه جوابگوی واکنش های موشکافانه و چندبعدی انسان به موسیقی است و نه پاسخگوی بسیاری تمایزات فرهنگی مهم در این واکنش. دومین شاخصه برای مولفه شناختی واکنش های عاطفی، این است که این واکنش ها در قالب نظریه ی Conditioning بیان نمی شوند. نظریه ی conditioning بنا را بر این می گذارد که یک قطعه ی موسیقی، مفهوم عاطفی موقعیتی را که در آن اتفاق افتاده کسب می کند. بر مبنای این نظریه، قالب یا محتوای موسیقی هیچ ربطی به شخصیت عاطفی آن ندارد. به عبارتی تنها شرایط زمینه است که اهمیت دارد. هر چند که این حالت در مواقع خاص ممکن است ایجاد شود و برخی ویژگی های فردی در رابطه با سلیقه ی موسیقایی را تبیین کند، اما مشاهدات متعددی وجود دارد که نشان می دهد این نظریه برای بیان کامل واکنش های عاطفی ناکارآمد است.
در این باب قیاسی که به نظر مفید می رسد، مشابهت میان موسیقی و بذله گویی است. هنگام شنیدن یک لطیفه، شنونده ابتدا باید آن را بفهمد، یعنی کلمات سازنده ی آن را دریافت کند و بشناسد. سپس آن ها را در قالب بازنمودهایی روانی تشخیص دهد. سپس طبیعت ناهم‌خوان، مفاهیم دوپهلو و یا هر آنچه یک لطیفه را شکل می دهد را معین کند. بدین ترتیب، دریافتن یک لطیفه، شامل مجموعه ای وسیع از فرایندهای شناختی است که متکی بر آگاهی از زبان و جهان است. در این شرایط شنونده با اتکا به سلیقه و منش خود ممکن است واکنشی عاطفی نظیر خنده را تجربه کند. بنابراین در واکنش او دو مرحله وجود دارد، اول واکنش شناختی و سپس احساسی. مرحله ی شناختی پیش نیاز ضروری مرحله ی احساسی است، شنونده تا به معنای یک لطیفه پی نبرد آن را خنده دار نمی یابد. اما مرحله ی احساسی لزوماً به دنبال مرحله ی شناختی نمی آید. یعنی ممکن است شنونده لطیفه را درک کند اما هیچ انگیزه ای برای خندیدن به او دست ندهد. این مساله در رابطه با موسیقی نیز صادق است ممکن است کسی یک قطعه موسیقی را بفهمد، بی آنکه بر او تأثیری داشته باشد. هر گاه موسیقی در شنونده انگیزشی ایجاد کند، او از مرحله ی شناختی گذشته است، مرحله ای که در رابطه با موسیقی شامل بازنمایی انتزاعی موسیقی است. سرشت این بازنمایی درونی، سوژه و کارمایه ی اصلی روان شناسی شناختی موسیقی است.
روشی که به واسطه ی آن مردم موسیقی را برای خودشان باز نمایی می کنند، مشخص می کند که چگونه آن ها می توانند موسیقی را به یاد آورند و یا اجرا کنند. آهنگسازی و بداهه پردازی نیازمند ساخت و تولید چنین بازنمایی هایی است و همچنین دریافت روند ساخت این بازنمایی ها توسط شنونده. این بازنمایی ها و فرایندهایی که آن را می سازند مستقیماً قابل مشاهده نیستند و ما باید از طریق مشاهده ی روش هایی که مردم موسیقی را می شنوند، به یاد می آورند، اجرا یا خلق می کنند و یا به آن واکنش نشان می دهند، به هستی و سرشت آن ها پی ببریم. بدین خاطر چنین فعالیت هایی، که عمدتاً از پیش آموخته شده اند را می توان به عنوان رفتارهای مهارتی به حساب آورد. هر چند که عموماً آهنگسازی و نوازندگی به عنوان مهارت در این امور پیچیده دانسته شده اند، اما می توان متذکر شد که بسیاری فعالیت های معمولی و پیش پا افتاده همانند سوت زدن برخی ملودی های معروف یا اشاره به یک نت اشتباه در یک ملودی ناآشنا نیز مهارت های پیچیده ای هستند که توان نشان دادن سرشت بازنمایی درونی موسیقی را دارند. آنچه که یک آهنگساز یا نوازنده را ممتاز می کند چیزی جدا از تفاوت های بنیادین در دستگاه روانی اوست.
برای مجسم کردن این مساله بیایید به یک نمونه ی جالب توجه کنیم. ماجرای موتسارت جوان که در کودکی قطعه ای موسیقی کلیسایی را شنیده بود و سال ها بعد آن را نگاشت. چنین عملی، آشکارا، ورای توان و ظرفیت اغلب آدم هاست، و به یکی از افسانه ها درباره ی قدرت ابرمردانه ی موسیقی دانان بزرگ بدل شده است..
در تشریح این ماجرا برخی روان شناسان ادعا می کنند که حافظه ی «Eidetic» موتسارت باعث این توانایی اوست. حافظه ی Eidetic فراخوانی است که به طور طبیعی زنده و آشکار است. اغلب توهم زا است و ادعا شده که گاه در برخی کودکان ظهور عجیبی می یابد. از این منظر، این عمل غیر معمول در نتیجه برخورداری از قدرت روانی غیرمعمول است. چرا که اغلب آدم ها از چنین حافظه ای برخوردار نیستند. اما شرح متفاوت بر این ماجرا، این است که موتسارت، به واسطه ی تمرین، در انجام دادن آن چه که همه ی ما هنگام به خاطر سپردن چیزهای پیچیده انجام می دهیم بسیار آزموده تر و زبده تر بود، که آن عمل تشخیص دادن الگوها در میان کار مایه هاست. با احترام به حافظه ی موتسارت، تصمیم گرفتن میان این دو شرح متفاوت برای ما مشکل است چرا که نمی توانیم او را بیازماییم. اما مدارک معاصر به گرایشات شرح دوم تمایل بیشتری دارد.
دو روان شناس از شطرنج بازان آزمونی برگرفته از بازی های واقعی به عمل آوردند. آن ها صفحه ی یک بازی واقعی را برای پنج ثانیه به شطرنج بازان نشان داده و سپس از آن ها می خواستند که از روی حافظه، صفحه را بازسازی کنند. شطرنج بازانی در رده ی استادان شطرنج تقریباً به طور کامل می توانستند صفحه را بازسازی کنند در حالی که مبتدیان توان این کار را نداشتند. این آزمایش در مورد موسیقی دانان و افراد عادی نیز انجام شد، با این موضوع که چند نت را روی خط های حامل باید به یاد می سپردند و نتایج مشابهی با آزمایش اول به دست آمد. اما نتایج مهم و واقعی هنگامی به دست آمد که از شطرنج بازان خواسته شد تا صفحه های تصادفی را بازسازی کنند، صفحه هایی که ممکن بود در یک بازی منطقی ایجاد نشود. در این جا مبتدیان و استادان هر دو یکسان و بسیار بد عمل کردند.

این نشان می دهد که استادان حافظه ی بصری بهتری از مبتدیان ندارند آنها فقط وقتی بهتر بودند که کار مایه هایی که به یاد می سپرند معنایی داشته باشد و بتواند در قالب استراتژی بازی جای بگیرد. برای یک استاد شطرنج، بازنمایی روانی یک وضعیت در شطرنج، نوعی کپی کردن از صفحه ی واقعی و فیزیکی نیست، بلکه توصیف انتزاعی ساختاری است از رابطه ای معنادار میان دسته ها و اجزا. در اثر سال ها تجربه، نوعی ساز وکار خودکار دریافتی به دست آورده، که به سرعت به او الگوهای استراتژیک پیاپی ای از ورودی ها می دهد. برآورد می شود که استاد شطرنج باید توان تشخیص چند هزار الگو را بدین طریق داشته باشد. اغلب کارمایه های موسیقی نیز به اندازه ی یک وضعیت یا ترکیب شطرنج الگوسازی و ساختار دارند. یک استاد موسیقی می تواند از تمام این الگوسازی ها در ساختن بازنمایی یک قطعه ی موسیقی استفاده کند. چه این استاد آهنگ ساز باشد، چه یک شنونده ی ماهر.
این الگوها در به یاد سپردن موسیقی نیز نقش مهمی دارند. برای مثال، برای شنونده ی آشنا به موسیقی، به خاطر سپردن ملودی هایی که بر مبنای قوانین هارمونی تونال دیاتونیک است بسیار ساده تر است تا موسیقی ای که این قوانین را در هم می شکند. موسیقی ای که الگوها و ساختارهای مشهور را در بر نمی گیرد نمی تواند به سادگی در ذهن شنونده نمود پیدا کند.
مهمترین عامل شاید تعداد و پیچیدگی جنبه های ساختاری باشد. یک شنونده معمولی شاید تنها از پیش زمینه ی موسیقایی آگاه باشد و بتواند به الگوهای کوچکی که تنها از چند نت ساخته شده اند اشاره کند. موتسارت های زمانه شاید در این سطح بازنمایی با شنوندگان معمولی یکسان باشند، اما آنها این سطح را با فرایندهای گروهی که در رده بالاتری هستند پوشانده اند. فرایندهایی که واحدهای پس زمینه ای را به وسیله ی گروهی از واحدهای پیش زمینه ای شکل می دهند. فرایند مشابهی می تواند در واحدهای جدید تکرار شود تا واحدهای بزرگتری بسازد و شمای سلسله مراتبی را شکل دهد که بتواند مدت زمان یک قطعه ی موسیقی ذاتاً چند دقیقه برساند.
تفاوت دیگر میان حافظه ی آزموده و ناآزموده شاید در میزان آگاهی از ساختارهایی که به کار می رود نهفته باشد. معمولاً آموزش موسیقی، درگیر به دست آوردن ابزار بیان در رابطه با چیزهایی است که ساختار موسیقی را شرح می دهند. عناصر این ابزار بیان (قطعه های موزون، آکوردهای تونال، نت های گذر، …) اغلب همانند روش هایی برای ارتقای توانایی حافظه ی بلندمدت عمل می کنند. یک موسیقی دان می تواند آگاهانه به نمونه های چنین ساختارهایی توجه کند. البته این دلیل بر این نیست که این ساختارها برای مردم ناآزموده، دور از دسترس است. یک فرد ناآزموده درباره ی آن چه که یک موسیقی دان می تواند به صراحت درباره اش حرف بزند، دانشی غیر صریح و تلویحی دارد. از این لحاظ نیز موسیقی شبیه زبان است. مردم عادی نیز به زبان طبیعی شان و بر اساس قوانین دستوری مشابهی با زبان شناسان حرفه ای حرف می زنند، اما آگاهی و دانش آنها در رابطه با آن قوانین محدودتر است.
یکی از مشخصه های کلیدی هر مهارت شناختی، سرعت است. فرایندی همانند خواندن یا شنیدن اگر نتواند پا به پای جریان درونی کارمایه های جدید حرکت کند، بی فایده است. یک نوازنده برای حفظ همه جانبه ی موسیقی، باید تمام اعمال روانی ضروری را با سرعت لازم اعمال کند. این موضوع روان شناسان را به این نتیجه رسانده که اجرا با گونه ی مشابهی از ساختارهای سلسله مراتبی که به عنوان مهارت درونی به حساب می آید، کنترل می شود. در این جا، شیوه های کاملاً خودکارشده ای اجرا را کنترل می کنند، در حالی که اجراکننده آزاد است تا به سمت جنبه هایی که در درجات بالاتری هستند گرایش پیدا کند. یک نوازنده ی باتجربه وقتی با یک قطعه جدید رو به رو می شود دیگر نیازی به گرفتن تصمیم آگاهانه درباره ی این که کدام انگشت برای کدام نت استفاده شود، ندارد. دستان او به صورتی خودکار ترتیب درست را به کار می برند، در حالی که ذهن او ممکن است به عامل های بیانگر معطوف باشد، یا به آمادگی روانی قطعه ی بعد.
نکته ی دیگر هنگامی است که ما به سمت ساخت موسیقی، چه از طریق تنظیم و چه بداهه پردازی می رویم. در این جا در می یابیم که آگاهی های مشابه از بازنمایی ساختاری شده و توسعه ی سریع واحدهای ساختاری برای ادراک این مهارت ها سودمندند. آهنگسازی موفق به توانایی حس در رابطه با ساختارها متکی است، به طریقی که نتیجه ی حاصله تحت تاثیر طرح اولیه ی چارچوب کلی باشد. این مساله در هر کوشش خلاقه ی بزرگی به کار بسته می شود، همانند نوشتن یک کتاب.

منبع: مجله فرهنگ و آهنگ