نقد اجتماعی در موسیقی کاگل

ریچارد توپ
برگردان: اکرم میرحسینی

تعداد آهنگسازان زنده ای که ساخته هاشان به جای آنکه تهدیدی در قبال نظم طبیعی اشیاء تلقی شده باشد تا موعظه ای از فراز سکوی وعظ چندان زیاد نیست. با وجود این، چنین سرنوشتی نصیب موریس کاگل و Improvisastion ajousté اش برای ارگ شد.هنگامیکه این قطعه در 1966 در آلمان نواخته شد. حتی اجرای این اثر سه سال قبل از آن در فستیوال ورشو یعنی در لهستان رسماً ملحد- به عنوان اثری «کفر آمیز» تقبیح شد. واقعیت این است که علیرغم سوت زدن ها، خنده ها و جیغ زدن های مولد های صوتی این قطعه بیش از آنکه ضد مذهبی باشد، یک انتقاد الوهی از نهادی بودن کلیسا است که به یاری ارگ کلیسا مجسم می شود. کاگل «انهدام عظمت مرسوم کلیسا و طبل میان تهی پادشاهانه اش را به نمایش می گذارد. «انتقاد»، کلمه ای راهنماست برای هر گونه مباحثه ای در موسیقی کاگل: به عبارت ساده تر، او توانائی شکست ناپذیری دارد و برای تعیین موقعیت و رخنه کردن در نقطۀ زخم پذیر تشکیلات موسیقی در آلمان یا هر جای دیگر.

در نخستین نگاه به نظر عجیب می آید کاگل، که عموماً در قاره اروپا به عنوان یکی از بهترین آهنگسازان زنده تلقی شده است، در انگلستان نامی نداشته باشد. دلیل این غفلت تطبیقی بیشتر معلول عامل ادبی-اجتماعی است تا موسیقی: انگلستان هرگز یک معادل با فیلسوفان فرهنگی فرانکفورت نداشته است، نه یک بنیامین یا آدورنوی خانه پرورده، و نه حتی یک برگردان معتبر از «مبتکران» آلمانی. از جهتی دیگر، در زیبائی شناسی- موسیقی آلمانی این مسئله از سالهای 30 ببعد بطور گسترده ای پذیرفته شده است که موسیقی صرفاً یک هنر نیست، بلکه یک کالای مصرفی نیز هست، رونق یافته و تابع مؤسساتی که هدفهاشان الزاماً هنرمندانه نیست، هر چند بخوبی می تواند به همان نسبت عالی یا سیاسی باشد (این فرضیه که کاربرد «هنر» برای ابقای وضع موجود با مرگ نازیها از میان رفت، توهمی بیش نیست)، و اغلب آنها در حالیکه بیشتر بر اصول محافظه کارانه و تجدیدنظرطلبانه استوار هستند تا اصول ترقی خواهانه (یعنی که به صورت مانعی برای تغییر اجتماعی عمل می کنند تا بازتاب و محرک این تغییر) در یک وضعیت زوال قطعی اخلاقی (و غالباً جسمی) قرار دارند.
طرح خلاصه ای از این سیره، الزاماً ظاهربینانه است، لیکن می تواند در روشن ساختن مقداری از مشغله های ذهنی «کاگل» مؤثر باشد. به این ترتیب، تشریح این کیفیات در قالب «فوق موسیقی» نامنصفانه خواهد بود: به عکس، بدعت گذاری عمدۀ کار کاگل در این واقعیت پنهان است که موسیقی خود، وظیفۀ نقد اجتماعی را غصب می کند. برداشت «کاگل» از اینگونه نقدها (ی شفاهی) در یک قطعۀ تئاتری اخیر بنام Sur Scéne (روی صحنه) بنحو پریشان کننده ای آشکار شد. سخنرانی روی صحنه می آید و ظاهراً خطابه ای را در زمینۀ «موسیقی نو» بعد از جنگ آغاز می کند. همۀ عبارات مصطلح علمی معمول بوفور در خطابه وجود دارد، لیکن این عبارات صرفاً برای تزئین هسته اصلی معنا- که هرگز ظاهر نم شود- بکار گرفته شده اند. مثالی از شروع خطابه: «امروزه تا آنجا که من می خواهم توجه تان را به وام گیرم، روشن شده است که یکبار دیگر در لحظۀ حاضر، حس داوری باید متوقف شود و اگر بطور کلی نخواهیم در آن مستحیل گردیم، باید آنچه را دوباره برقرار کنیم که مفهوم انگیزش اعلان شده و از ارزش های توصیفی مشخص جریان یافته است.» همچنانکه خطابه ادامه می یابد، متن بنحو موسیقاری از ترکیب افتاده، عبارات حذف شده و حروف صدادار، تقدم-تأخر خود را از دست داده اند، جملات تغییر کرده اند، ولی سخنران بی خبر از غارتی که بر دست نوشته رفته است بی تأسف ادامه می دهد. «خطابه ای در زمینۀ موسیقی نو» به عنوان یک قالب بی محتوا یا نهادی بی وظیفه به نمایش گذاشته شده است.

گرایشهای تئاتری «روی صحنه» بازتاب یکی از مشغله های عمدۀ ذهنی «کاگل» است، بویژه آنکه عرضۀ موسیقی در سالن کنسرت نه تنها مشتمل بر صداهایی است که شنیده می شود، بلکه در عین حال متضمن حرکاتی است که بچشم می خورد. ریشۀ این چشم بندی با «موسیقی مرئی» (اگر این اصطلاح را از Dieter Schnebel به عاریت بگیریم) شاید در اجراهائی باشد که «تئودور» و «کیج» در پنجاه سال اخیر در اروپا ارائه کرده اند. به هر تقدیر، در کار «کاگل» دیگر این مسئله که حرکات(؟) مرئی نوازندگان به عنوان یک عامل فرعی بکار گرفته می شود، مطرح نیست: صدا و حرکت به عنوان دو زمینۀ مستقل از یکدیگر تلقی می شوند که زمانی توأم با هم کار می کنند، و زمانی دیگر متناقض یا خنثی کنندۀ یکدیگر. «آهنگ سازی چیزی است، اجرا چیز دیگر و شنیدن سوای هر دوی آنها. این سه عامل چه وجه اشتراکی می توانند با هم داشته باشند؟: این پرسشی است که کیج ضمن مقاله ای در زمینه «موسیقی تجربی» طرح می کند.

با «کاگن» قضیه کاملا به این سادگی نیست: از ابتدا موسیقی «کاگل» بر پایۀ تناقض بین آنچه دیده و آنچه شنیده می شود رشد کرد. در Transicon II برای یک نوازندۀ پیانو و یک نوازندۀ ساز ضربی که Piano’s interior را می نوازد، قطعات فرعی خاصی در اجرا ضبط شده است که بعداً در اثنای یک دیگر، دوباره نواخته می شود. نتیجه به عمد گیج کننده است: شنونده با وضعیتی آغاز می کند که در آن وضعیت، یک مجموعۀ نواختنی که بوسیلۀ نوازندۀ ساز ضربی بکار گرفته شده، و حرکات دیوانه وارش برای انجام همۀ عملیات مقرر در دورۀ معینی از زمان، توجه شخص را به رابطۀ روشنی میان رفتار و صدا هدایت می کند- ولی غفلتاً، به خاطر وجود نوار، صداها بیش از آن است که شنونده روی حرکات حساب می کرد. در سایر موارد حرکات نوازندۀ ساز ضربی هیچگونه صدائی تولید نمی کند: آنها صرفاً با صداهائی که نوازندۀ پیانوو ایجاد می کند مخلوط می شوند. حتی در Sextet زهی اخیر، پاساژهائی وجود داشت که «سریدگی» (glissando) با یک دست در «زخمه زنی» (Pizzicati) پیانو با دست دیگر قاطی می شد. یک مورد ادبی از این دست که دست چپ نم داند دست راست چه می کند. در Transicion دست چپ و راست هر یک بتنهائی نوازندۀ جداگانه ای می شوند. در «سونات» عکس این اتفاق می افتد: حرکات زیاد و صدا کم است، (در قسمت Pièce Jouee و Pièce touchée، یک قطعه که استادانه و دقیق نیز نوشته شده است بوسیلۀ کلیۀ نوارندگان به استثنای یک نفر، تظاهر به اجرا می شود.)

نتیجۀ بی حاصل در اجرای نوازندگان که بایستی بی وقفه تمرین کنند آنهم برای اینکه هیچ را بنوازند یکی دیگر از جنبه های اساسی موسیقی «کاگل» را مشخص می کند: رابطۀ «عشق-نفرت» او با هنرمند اجرا کننده. موسیقی «کاگل» سخت مشکل نواخته می شود، حتی بطور سطحی، لااقل، به نوازنده فرصت اندکی برای «درخشش» بخشیدن به تعبیر قراردادی می دهد. از آنجا که احرا کنندۀ هنرمند «کاگل» یادگار نهادی دیگری است از ساختن موسیقی در مفهوم قرن نوزدهمیش، برای «کاگل» فرتوتی ذاتی در «هنرمندی» به خود موسیقی انتقال می یابد. به عبارت ساده، اجرا کننده رنج زیادی متحمل می شود تا به نقطه ای برسد که اگر کار به درستی اجرا شود، این استنباط را به دست می دهد که او قادر به نواختن سازش بنحوی شایسته نیست. طبیعتاً، نتیجه عبارت خواهد بود از مهر «بی کفایتی»: در غلط قرار دادن عمدی انگشت بر اساس نت تنظیم شده در match هیچگونه خطر واقعی برای به اشتباه گرفته شدن دو ویلن سل نواز و یک نوازندۀ ضرب- بلحاظ وجود صداهائی دیگر که سهواً از جانب یک تک نواز کم تجربه ایجاد می شود- وجود ندارد. در Erotica «برای سازهای غیر اروپائی» از خود بیگانگی اجرا کنندۀ خبره، از این هم فراتر می رود. یک گروه «هنرمندان استاد» با سازهائی مواجه می شوند که نه تنها برای آن سازها تعلیم ندیده اند بلکه یا قبلاً بندرت آن ها را دیده اند و یا اصلا بچشمشان نخورده است. بر حسب مورد، روانی اساسی انگشت، آنها را در موقع بسیار مناسبی قرار می دهد، هر یک از نوازنده ها بایستی همزمان یک قسمت صوتی را نیز اجرا کند و هنگامیکه اجرای همزمان هر دو بخش غیر ممکن شد، نوازنده باید بخش صوتی را ترجیح دهد.

یک چنین گرایشی در Con Voce در مورد سه نوازندۀ «گنگ» -که اجازه دارند سازهای عادیشان را روی صحنه بیاورند ولی حق نواختن ندارند- به اوج می رسد. وسائل کمابیش پیجیده و متنوع تولید صدا پیش بینی شده است که بایستی به آهستگی روی سازها تظاهر به اجرا شوند- از جمله در «سونات». با وجود این، در یک چنین موردی، نوازندگان باید بوسیلۀ صداهایشان، با دقت ممکن، اصواتی را تقلید کنند که در موارد دیگر بوسیلۀ خود ساز ایجاد می شود. در انتهای خط، نقل قولی از «گروه محکومین» کافکا باقی می ماند. «تا بحال کار دست بدرد می خورد، ولی حالا دستگاه بطور کامل کار خودش را می کند.»
تصویر یک ماشین معیوب تصویر مکرر رجعت کننده در کار «کاگل» است. شاید آن سال های تجربه های تئاتری در زادگاهش آرژانتین باشد که به او یک ذائقۀ منحصر بفرد برای بهره گرفتن از عیب فنی داده که بنحوی مبالغه آمیز، جوهر اصلی یک قطعه قرار داده می شود. «زیگفرید. پ» یک قطعۀ کوتاه تکنوازی ویلن سل است که برای «زیگفرید پالم» (Siegfried Palm) نوشته شده است، با دریافتن تمایل «پالم» به غرغر کردن در حین نواختن (همان بهره گیری از توانائی های صوتی پالم که ظهوری بدوی را در ضبط گرامافونی «بتهوون» می سازد.) «کاگل» رشتۀ کاملی از غرغر و ناله، همچنین خروج دیوانه وار نفس را برای همراهی مو بر اندام راست کن هارمونی های طبیعی و مصنوعی به وجود می آورند (فقط تأثیر هارمونی ها در این خط سیر نشان داده است که مانند اجرا کنندۀ اتود های دبوسی، مفسر «زیگفرید. پ» ناچار است انگشت هایش را بجوید) تنظیم شده بر مبنای حروف موزیکال نام کسی که کار به او پیش کش شده است (زیگفرید پالم). آسانی دیاتونیک اینگونه فواصل، ساده ترین اشتباه را در یک قطعۀ بسیار مشکل، بنحوی دردناک آشکار می سازد. کما اینکه در مورد ناله های آهنگ شده، اینها تنها به منظور یک انتقاد مهر آمیز از «منش هنرمندانه» نیست بلکه نوعی ستایش نیز هست: علائم صوتی خبری در «پالم»، مایۀ هلاگتی که برای هر متصدی ضبط وجود دارد، هم نشانۀ درگیری های ذهنی و جسمی اوست در عمل نواختن. وضعیت مشابهی در Unguis incarnates est (عنوان نیمه مذهبی که عملا به پدیدۀ ناجور پزشکی در مورد ناخنی که بگوشت فرو می رود بر می گردد)، «تجلیلی از لیست» که بر پایۀ افتتاح «ابر های خاکستری» ساخته شده است از استعمال بیش از حد پدال دست راستی بتدریج به یک تک نوازی کسالت بار ضرب مسخ می گردد.
در 1970، در میان سیلی از تجلیل های کمابیش چاپلوسانه نسبت به بتهوون، کاگل یک نمونۀ کمتر ارتدکسی از ستایش ارائه داد. آهنگسازان دیگر با این حقیقت که بتهوون یک «استاد بزرگ» است آغاز کردند: پاسخ «کاگل» بر اساس ویژگیهای شخصیتی اش کاملا متضاد بود. «نظریۀ شناخت «لودویک وان بتهوون» باید مبتنی بر این فرض در مورد ساختن موسیقی باشد: آنگونه که بتهوون در ده سال پایان زندگیش موسیقی خود را می شنید (بنحوی بد) … او قادر نبود صداهای بلند را درست بشنود فقط نت های پائین را خوب می گرفت… و بالاخره او هر چیزی را بسختی می شنید! انسان وقتی می بیند که سنفونی نهم بتهوون، فقط با دو تمرین آماده شد می تواند برداشتی نسبت به ارزش کیفی یک چنین اجراهائی بدست آورد… و آنرا مقایسه کند مثلا با اجرای کارایان، وقتی قرار شد موسیقی چیزی از نوع «خشونت» استثنائی باشد، بدیهی است که اجرای سنفونی نهم با دو تمرین بهتر است، و بمراتب قوی تر». «نتیجه» طبیعتاً ترکیبی است از موسیقی شخص بتهوون- اما نوعی پیچیدگی در اینجا بچشم می خورد. موسیقی به دوپاره تقسیم می شود و از ورای اثاثه و دیوار های یک اتاق موسیقی در خانۀ «تصوری» بتهوون عبور می کند؛ در یک لحظه قطعاتی آشنا در گوشه ای از اتاق ظاهر می شود، صرفاً برای اینکه در گوشۀ دیگر اتاق فرو نشیند با این دریافت که فقدان کانون، فقدان کانون شنوائی بتهوون را متعادل سازد. درونمایۀ «تجلیل» در کار اخیر «کاگل» بنحو اعجاب انگیزی قدرت می گیرد. در قطعۀ Unguis incarnates est برای پیانو، کاگل قسمتی از «ابر های خاکستری» لیست را در قرن بیستم تصویر می کند در حالیکه در واریاسیونهای بدون فوگ بر اساس واریاسیون برامس و فوگ روی تم هندل، واریاسیونهای قبلی آشنا برای پیانو à la pulcinella تفسیر شده اند، ولی با یک اختلاف: در میانۀ کار، برامس از میان توقف های ارکستر، در قالب مد بورژوازی و دوران زندگی خودش در هامبورگ، پدیدار می شود. «کاگل» دوست دارد داستان (بی هیچ دلیل واقعی) یک قره نی نواز مشهور آلمانی را تعریف کند که وقتی به سن بازنشستگی نزدیک شد، همواره مخاطب تقاضاهای همکاران ارکستریش قرار می گرفت تا کناره گیری اش را به تعویق بیندازد و به نواختن ساز در سالهای قابل قبول عمر ادامه دهد. قره نی نواز گوشش بدهکار این التماس ها نشد و بلافاصله در مرز 60 سالگی اش از کار کناره گرفت. در اولین روز استراحت به باغ منزلش رفت و گودال عظیمی کند، قره نی را در گودال گذاشت و رویش را با خاک صاف کرد (و آنطور که می گویند) بعد از آن همیشه با سعادت زندگی کرد. قهرمان تخیلی داستان کاگل در Atem در کوشش هایش برای رهائی خویش از مکانیزم های حرفه ای موسیقی سازی، تا این حد خوش شانس نیست:«یک نوازندۀ سازهای بادی بازنشسته که پیوسته به تنها مشغولیت خود، محافظت سطوح براق سازهایش، وابسته است. بارها و بارها بطرف قفسه ها می رود، جعبه ها را می گشاید، ساز ها را به قطعات جدا می کند و دوباره قطعات را به هم میچسباند، دستگاه را روغن می زند، در شیپور فوت می کند، آب دهن را از رویش می زداید، نی ها و دهنی ها را گرم می کند، در سکوت تمرین می کند، دوست دارد همچنانکه ابزارش را برق می اندازد با خودش حرف بزند. در حقیقت بندرت به آن درجه ای که خوب بنوازد می رسد.» درست همانند جریان برق، وقتی از میان پاهای یک قورباغۀ مرده عبور می کند آنها را منقبض می سازد، عادت های مکتسبه در اردوی بردگی ارکستری به صورت لقوه های بیفکرانه دچار انحطاط شده است. اگر Atem رنج های یک زندگی حرفه ای تمام شده را تصویر می کند، Morceau de Concours قطعۀ دیگری که در همین زمان نوشته شده است، بدبختیهائی را شرح می دهد که در پائین ترین پله های نردبام ترقی شخص با آن مواجه می شود. ترومپت نوازی دیوانه وار می کوشد تا یک نوت ثابت را ایجاد کند، ولی همۀ کوشش هایش، در یک تضاد تأثر انگیز، با صداهای دقیقاً تنظیم یافته ای برخورد می کند که از یک نوار قبلا ضبط شده پخش می شود (رقیب ماهرتری در اتاق مجاور تمرین می کند.) صداهائی که او در می آورد بیش از پیش رنگ حیوانی می گیرد و جانور خوئی ناشی از این طرز فکر رقابت آمیز بنحو بارزی آشکار می شود.
از میان تمام مؤسسات موسیقی، احتمالا این اپراست که از طریق پایداری اساسیش در قبال تغییر، ثابت کرده است که مهمترین سنگ لغزش و مآلا بزرگترین محرک آهنگسازان موسیقی جدید است. آهنگسازان یکی بعد از دیگری مأموریتی را از جانب یک اپرا پذیرفته و نیت کرده اند که از فرصت برای «اصلاح» اپرا استفاده کنند، بعد هر یک بنوبه در کام هیولائی که قصد رام کردنش را داشته اند، بلعیده شدند. «بولز»، زمانی با گفتن اینکه باید تمام اپراها را منفجر ساخت، غوغائی بپا کرد، شاید حق با اوست ولی اگر قرار شود امروزه کسی به نصیحت او عمل کند احتمال اینکه شخص بولز نیز در میان مجروحان باشد زیاد است. این اشتباه است اگر فکر کنیم که می توان اپرا را در یک قالب زندۀ ماندنی برای موسیقی نوین «اصلاح» کرد. مسئله تنها معالجۀ یک بیمار نیست، بلکه درگیری عبارتست از زنده کردن یک مرده. بسیاری از توانائی های «تئاتر دولتی» کاگل در اینست که نمی خواهد معجزات را به نمایش بگذارد، بلکه صرفاً یک تدفین دیررس را به جلو می اندازد. طبیعتاً کاگل سادیک وار از اعلان ختم محترمترین تأسیس موسیقی زمانه اظهار خوشنودی می کند، ولی در عین حال نه بلاعوض. در یکی از مصاحبه های اخیرش می گوید:«سادیسم من، همواره نوعی تحزیه و تحلیل قالب هایی است که در آن می نگرم؛ من غالباً به خرابکاری متهم می شوم، در حالیکه از یک دیدگاه اخلاقی همیشه می گویم نه، چنین نیست، ولی از نقطه نظر منطقی چرا.»
از آنجائیکه اپرا در طول 40 سال از زمان «لولو» ی «آلبان برگ» با یک قالب اساسی نوین پیش نیامده است، نشان دادن زوال این نوع یقیناً یک مسئلۀ منطق عملی است تا اخلاقیات برتر.

شاید محرک ترین قسمت «تئاتر دولتی» همان «رپرتوار»، یعنی مجموعه ای از 100 صحنۀ کوتاه (بدون متن یا طرح) باشد که بسیاری درون مایه ها را در جدیدترین کار «کاگل» خلاصه می کند. یک صحنه، که به آسانی عنوان «پنجول کشی» به آن داده شده است، (نام صحنه ها صرفاً به منظور آسان کردن تمرین ها انتخاب می شود) بایستی تا آخر نمایش برقرار باشد: بازیکنی که یک صفحه گرامافون را جلوی صورتش گرفته است وارد صحنه می شود (نوعی ماسک)، و از روبرو شدن با تماشاچی روی می گرداند، ناگهان صدای ناخن شنیده می شود، و هنرپیشه با بدجنسی سطح صفحه را چنگال می کشد، تماشاچی جا می خورد، اما نه بخاطر خود- فلج ساختن مسخ کنندۀ هنرپیشه- بلکه بخاطر گستاخیش در خراب کردن ارادی یک کالای مصرفی.

قسمت های دیگر «تئاتر دواتی» بیشتر مستقیماً به اسباب و لوازم سنتی اپرا مربوط می شود: «آنسامبل» برای 16 صدا نماینده های هر یک از طبقات صوتی را گرد هم می گذارد؛ هر خواننده، ملبس به لباسی است از نمونه ای خاص، بدون هیچ کوششی برای هماهنگ کردن با لباس های خواننده های دیگر. در نتیجه، قضیه به صورت نمایشی از رم باستان تا مفهوم امریکای مدرن منوتی در می آید. کما اینکه در «رپرتوار»، اصلا منظره وجود ندارد، فقط یک دسته پرده های ساده –بیگانگی هر لباس با «محیط طبیعی اطرافش»- (که به هر حال در مجموع غیرطبیقی هستند) در حد کمال وجود دارد. به علاوه در عین حال، خواننده ها تا زمانیکه در محدودۀ صندلیهایشان اسیر هستند، امکان حرکت نمایشی در موردشان انکار شده است. در «فصل»، بخشی دیگر از «تئاتر دولتی»، مجموعۀ اپرائی، تا سر حد استهزای خودش به نمایش گذارده شده است: یک «درشکۀ قو» «به شیوۀ لوهنگرین» غژغژ کنان وارد صحنه می شود، ولی در حقیقت قوی نمونه، بنحوی خشن تا حد یک «اردک کرباسی مصنوعی» تنزل داده شده است. در صحنۀ دیگر، «زیگفرید» سندانی را با یک پتک به همراهی «گلوکن شپیل» – glockenspiel- می کوبد، سندان خود از پلاستیک ساخته شده است: کوشش های «قهرمان بعد از این» زیگفرید، به صورت یک کلاهبرداری رو می شود!
آنچه باقی می ماند و باید با نوعی تأکید گفته شود، این است که ، نیت های طعنه آمیز موسیقی «کاگل» با پیوستگی به یک تخیل شنوائی مبهوت کننده و حس کامل زمان سنجی اجرا می گردد، این حتی زمانی که در مورد قطعات غیر تئاتری بکار برده می شود، به وضوح از سال های پرتجربۀ تئاتری سخن می گوید. «کاگل» می نویسد:«اگر شخص مفهومی از صدا در ذهن نداشته باشد، نعش تولید می کند». هر قدر نهاد های موسیقی ساز این دوره مرده وار ادامه دهند، آن موسیقی که می خواهد دست چنین کیفیتی را رو کند باید زنده تر باشد.
اطلاعات مقاله:

ماهنماه فرهنگی-هنری رودکی- شماره 42- فروردین 1354- سال چهارم- صفحات 18 تا 20

مجموعه لاله تقیان و جلال ستاری
منبع: سایت انسانشناسی و فرهنگ – تیر 1392