سینمای ژانر

مروری تاریخی بر پیوند موسیقی و سینما [بخش ششم]
سارا نجفی

ژانر پیش از فیلم

مفهوم ژانر، وام گرفته از کلمه‌ی فرانسوی به معنای «نوع» یا «دسته» (و مشتق از واژه‌ی لاتین genus) نقش مهمی در طبقه‌بندی و ارزش‌گذاری ادبیات ایفا کرده است. به ویژه از هنگام احیای افکار «ارسطو» در ایتالیا و فرانسه در قرون شانزدهم و هفدهم. در بررسی های ادبی، اصطلاح «ژانر» به اشکال مختلف به کار می رود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند:

نوع نمایش (حماسی / تغزلی/ دراماتیک). رابطه با واقعیت / داستانی/ غیر داستانی)، سطح سبک (حماسی / رمان)، نوع پیرنگ (کمدی/ تراژدی) ماهیت محتوا (رمان احساساتی / رمان تاریخی/ رمان ماجرایی) و غیره. پوزیتیویسم قرن نوزدهم در تلاش برای نظم بخشیدن به این وضعیت آشفته، باعث رشد کوشش‌های علمی برای مدل‌سازی بررسی ژانرهای ادبی شد ابتدا بر اساس طبقه‌بندی دو کلمه «لینه» از جانوران و گیاهان (که در آن هر نوع مجزا با دو واژه‌ی لاتین شناخته می شد که معرف دسته و گونه بودند) و بعد طرح‌هایی حتی مصرانه‌تر که هدفشان مبتنی ساختن بررسی تاریخ ژانر بر مفاهیم داروینی تکامل دسته‌ها و گونه‌ها بود. در حول و حوش آغاز قرن، درست همان زمانی که سینما داشت از یک غرابت نوپا به صنعتی جهانی و سودبخش استحاله می‌یافت، این گونه توسل به الگوهای علمی هنوز نتوانسته بود به مفهوم ژانر دقت بیشتری ببخشد، اگر چه نام‌های ژانری همچنان به عنوان رده‌ هایی عام برای تنظیم و دسته‌بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گسترده‌ای داشتند.
ژانر فیلم‌های اولیه
طی سالیان آغازین تولید فیلم،هر فیلم اغلب به وسیله‌ی طول زمانی و موضوعش شناخته می‌شد و اصطلاحات ژانری بسیار آزاد و بی‌ضابطه به فیلم‌ها اطلاق می‌شدند (مثلاً «فیلم‌های دعوایی» در اواخر 1890 یا «فیلم‌های داستان دار ‌بعد از 1904). وقتی حول و حوش 1910 عرضه‌ی فیلم سرانجام از تقاضا پیشی گرفت، اصطلاحات ژانری به طور فزاینده‌ای برای شناسایی و تفکیک فیلم‌ها به کار رفتند. در حالی که ژانر ادبی در وهله‌ی اول واکنشی بود به پرسش ‌های نظری یا به نیازهای عملی برای طبقه‌بندی در مقیاس‌های وسیع (مثلاً سازمان‌دهی کتابخانه‌ها)، واژگان ژانری سینمای اولیه در واقع نوعی زبان ارتباطی اختصاری رایج میان توزیع کنندگان و نمایش دهندگان فیلم‌ها بود. واژگان ژانری سینمای اولیه معمولاً از زبان موجود در بررسی‌های ادبی یا تئاتری اخذ شده بود («کمدی» Comedy و «رمانس» Romance) یا صرفاً دستمایه را توصیف می‌کرد («فیلم‌های جنگی»).واژگان ژانری سال‌های بعد اغلب از تجربیات مختص سینما به دست آمده بودند. (فیلم‌تروکاژی»، «فیلم انیمیشن»، «فیلم تعقیبی»، «فیلم خبری‌» یا «فیلم هنری») با ضابطه‌مند شدن تولید سینمایی در طول جنگ جهانی اول و پس از آن، واژگان ژانری بیش از پیش تخصصی شد و تنها معرف ژانر‌های گسترده‌ی سنت ادبی یا تئاتری نبود، بلکه به زیر ژانرهای متنوع دو گرایش اصلی سینما، ملودرام و کمدی نیز اشاره داشت. پیش از 1910 در ایالات متحده توزیع کنندگان و نمایش دهندگان معمولاً یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف ژانر فیلم به کار می‌بردند. («کمدی تعقیب» یا «ملودرام وسترن») طی دوره‌ی متاخر صامت «اسم» اغلب حذف می‌شد و صفت نقش مهمی می‌یافت به این ترتیب «اسلپ استیک» و «فارس» و «برلسک» به جای این که صرفاً گونه‌هایی از کمدی باشند؛ بدل به ژانرهایی جداگانه شدند. همین‌طور دین سینما به ملودرام در پس عناوینی ژانری چون «وسترن» (Western)، «دلهره‌ای»، «وحشتزا»، «سریال» یا «ماجرایی» در ایالات متحده، «کامرشیپل» در آلمان، فیلم بولواری در فرانسه و «جیدای گکی» (فیلم تاریخی) یا «گندای گکی» (فیلم معاصر) در ژاپن، پوشانیده شد.
فیلم ژانر در دوره‌ی استودیوها
هنگام سر و کار یافتن با واژگان ژانر، مهم است که بتوان میان کارکردهای متفاوت مفهوم ژانر برای دست اندرکاران متنوع فعالیت سینمایی تغییر قایل شد، به ویژه سه نقش اصلی این مفهوم را باید تشخیص داد:
1- تولید: مفهوم ژانری الگو و معیاری برای تصمیمات تولید فراهم می‌کند. به عنوان نوعی آگاهی ضمنی، شیوه‌ی ارتباطی ویژه‌ای را میان اعضای گروه سازنده نشان می‌دهد.
2- توزیع: مفهوم ژانری روشی بنیادین برای تفکیک محصول عرضه می‌کند، و به این ترتیب نوعی شیوه‌ی ارتباطی اختصاری را میان تهیه کننده و پخش کننده یا میان توزیع کننده و نمایش دهنده شکل می‌دهد.
3- مصرف: مفهوم ژانری الگوهای استاندارد همدلی تماشاگر را تعیین می کند. به این اعتبار، ارتباط میان نمایش دهنده و مخاطب یا میان تک تک افراد بیننده را تسهیل می‌کند. بنا به تعریف، هر فیلمی به ژانری تعلق دارد، دست کم از لحاظ دسته‌بندی‌های توزیع فیلم، ولی تنها فیلم‌های خاصی هستند که خود آگاهانه بر طبق یک مدل ژانری مشخص (یا برخلاف این مدل) تولید و مصرف می‌شوند. وقتی مفهوم ژانر منحصر به کاربردهای توصیفی باشد، که وقتی در خدمت مقاصد توزیع یا طبقه‌بندی است معمولاً چنین است، از «ژانر فیلم» سخن می گویی. ولی وقتی مفهوم ژانر نقشی فعال‌تر در فرایندهای تولید و مصرف می‌یاب، ما هم از «فیلم ژانر» سخن می‌گوییم، به این ترتیب میزان اهمیت شناسایی ژانری به عنوان عنصری تعیین کننده در حین تماشای فیلم به رسمیت شناخته می‌شود. صنایع سینمای نوپا و در حال تکامل معمولاً ژانرهای فیلم ضعیفی دارند، در حالی که فیلم‌های ژانر را یا صنایع سینمایی کمال یافته می‌سازند، مثل آنهایی که در ایالات متحده، فرانسه، آلمان و ژاپن میان جنگ‌ها وجود داشتند، یا صنایع بزرگی که در وهله‌ی اول مخاطب ملی یا منطقه‌ای را مدنظر دارند، مثل صنعت سینمای موجود چین و هند. اگر چه ژانرها برای شناخت تمام صنایع سینمای ملی اهمیت دارند، نظام استودیویی هالیوود از دهه‌ی 1930 سلطه‌ای جهانی بر تولید فیلم ژانر داشته است. صنعت سینمای آمریکا ژانرهای نیرومندی را به مدت بیش از نیم قرن به مخاطبان در سرتاسر جهان تحمیل کرده است. در حالی که صنایع ملی دیگر کمابیش از لحاظ کمیت عقب‌تر هستند و به این اندازه مدون و قاعده‌مند نیستند، شهرت کمتری دارند ، تنها به صورت ادواری فعالیت می‌کنند یا به محصولات رده‌ی ب اکتفا می‌کنند و تحت تاثیر ژانرهای آمریکایی هستند. رشد تولید فیلم ژانر معمولاً همراه است با حرکت ایده‌های محتواگرایانه راجع به ژانر به سوی تعاریفی مبتنی به مایه‌هایه مکرر پیرنگ‌ها، الگوهای تصویری همیشگی، ترکیب‌های روایی استاندارد شده و قراردادهای پیش‌بینی پذیر مقبولیت. در ایالات متحده، اولین فیلم‌هایی که ما امروزه به عنوان وسترن می‌شناسیم. در واقع از سوی مخاطبان معاصرشان چنین قلمداد نمی‌شدند. مثلاً «سرقت بزرگ قطار» (1903) همگون با بسیاری از ملودرام‌های صحنه‌ای دیگر بود که فیلمسازان اولیه مورد اقتباس قرار می‌دادند. به جای این که مدل وسترن‌های آینده باشد، در ابتدا الهام‌بخش گروهی از فیلم‌های جنایی شد. با این حال طی یک دهه تولید رو به رشد فیلم‌های «تعقیب وسترن»، «ملودرام‌های وسترن»،«رمانس های وسترن» و «حماسه های وسترن»،ژانری را تحکیم بخشید که صرفا «وسترن» نام گرفت. وسترن در شکل‌های اولیه‌اش، همان گونه که از صفات متعدد همراهی کننده‌اش برمی آید، می‌توانست انواع پیرنگ‌ها، شخصیت‌ها یا لحن‌های مختلف را اتخاذ کند ولی طی دهه‌های 1910 و 1920، قابلیت‌های یک شاخص جغرافیایی ساده (توام با تاثیرات گوناگونی برگرفته از شمایل نگاری و ادبیات وسترن) مورد کاوش، بررسی و تدوین قرار گرفت. وسترن که در ابتدا تنها صفتی جغرافیایی و معرف مکان مورد علاقه‌ی فیلم‌های گوناگون بود، به سرعت نامی شد برای یک ژانر فیلم نه چندان دقیق مورد توجه توزیع کننده‌ها که روی علاقه‌ی عمومی به غرب حساب می‌کردند. بعدها یک مفهوم ژانری قوام یافته و قراردادی شده منشأ تولید مکرر فیلم‌های ژانر شد؛ فیلم هایی که تماشاگران به گونه‌ای نظام‌مند آنها را بر طبق استانداردهای خاص وسترن تعبیر و تفسیر می‌کردند.
به شکلی مشابه، معمولاً گفته می‌شود که «موزیکال» با ورود صدا، صحنه‌ی هالیوود را تسخیر کرد. در واقع، اولین فیلم‌های ساخته شده بر محور سرگرمی‌سازان و موسیقی‌شان با عنوان موزیکال شناخته نمی‌شدند در عوض، حضور موسیقی در ابتدا صرفاً شیوه‌ای تلقی می‌شد برای عرضه‌ی دستمایه‌ای روایی که از پیش مناسبات ژانری خودش را داشت.از این رو طی سال‌های اولیه ورود صدا به هالیوود موزیکال همواره به عنوان صفت به کار می‌رفت و اسم‌های گوناگونی چون کمدی، رمانس، ملودرام، سرگرمی، آتراکسیون، دیالوگ و جنگ را همراهی و تعریف می‌کرد. حتی فیلم‌هایی که امروز، نمونه‌ای کلاسیک موزیکال نام نهاده نمی ‌شدند. در 1929 تبلیغات ام. جی. ام «ملودی برادوی» را «معرکه‌ی دراماتیک تماماً کلام و آواز و رقص» معرفی می کرد. در حالی که وارنر، «آواز صحرا» را «اپرتی (Operet) تماماً کلام و آواز» خوانده بود. تنها در پایان همان سال بود که اصطلاح «موزیکال» (Musical)، شأن قابل توجهی یافت، زمانی که فیلم «ریوریتا» محصول رادیو پیکچرز یک «موزیکال سینمایی» خوانده شد. کنایه‌آمیز آن که کاربرد موزیکال به عنوان اصطلاحی مستقل برای یک ژانر خاص تا فصل سینمایی 31-1930 اقبال عام نیافت، و این زمانی بود که علاقه‌ی عمومی به موزیکال افت کرده بود. تنها در بازنگری و با ارجاع به تولیدات سال‌های پیش از آن است که می‌توان فیلم‌های چنان ذاتاً متفاوت را گروهی همگن دانست. اگر چه فیلم‌های موزیکال این دوره‌ی اولیه نوعی رده و گروه را تشکیل می‌دادند که ما ژانر فیلم نمی‌نامیم، ولی هنوز به عنوان فیلم ژانر مطرح نشده بودند، چرا که قراردادهای مشخصه‌ی تولید و مصرف فیلم ژانر برای این نوع فیلم وضع نشده بود. تنها در 1933 بود، یعنی هنگام تلفیق قطعی موسیقی و کمدی رمانتیک، که اصطلاح موزیکال کارکرد توصیفی و صفت گونه‌اش را وانهاد و به یک اسم بدل شد- مثل وقتی که «خیابان چهل و دوم» محصول وارنر به عنوان «یک موزیکال تمام عیار» مورد اشاره قرار گرفت.
وقتی ژانرها انسجام و مخاطب می‌یابند تاثیرشان در تمام جنبه‌های فعالیت سینمایی افزایش می‌یابد. برای گروه تولید، معیارهای ژانری فراهم کننده‌ی الگویی مطلوب است که عرضه‌ی سریع محصولات مرغوب را تسهیل می‌کند. فیلمنامه‌نویسان به طور فزاینده‌ای کار خود را در رابطه با فرمول‌های داستانی و انواع شخصیت مرتبط با ژانر خاص در نظر می‌گیرند. موسسات نقش ‌یابی بهتر قادرند تا تیپ‌های ظاهری و مهارت‌های بازیگری مورد نیاز صنعت فیلم را پیش ‌بینی کنند. عوامل زیبایی شناختی فیلم (کارگردان، فیلم بردار، طراح صدا، آهنگساز، طراح صحنه) با به کار بردن راه‌حل های به دست آمده در محصولات ژانری قبلی در وقت صرفه‌جویی می‌کنند. دیگر عوامل (سازندگان دکور، دوزندگان لباس، متصدیان گریم، جویندگان مکان فیلم‌برداری، نوازندگان، تدوین گران، ترکیب کنندگان صدا و تصویر) از طریق ترکیب مجدد عناصر قبلی ژانر (صحنه پردازی های وسترن، لباس‌های تاریخی، فیلم‌های از قبل موجود، جلوه‌های آرشیوی و امثال آن) به صرفه‌جویی می‌پردازند. به این ترتیب هر فیلم ژانر از صرفه‌جویی‌های با اهمیت توام با شیوه‌ی خط تولید بهره‌مند می شود.
وضع معیارهای ژانری همچنین تاثیر شدیدی بر توزیع و نمایش فیلم وارد می‌کند. نمایش دهندگان دیگر هر مخاطب را به عنوان فردی مجزا در نظر نمی‌گیرند، بلکه به لطف وفاداری مخاطب به ژانرهای مشخص، می‌توانند تماشاگران را به صورت دسته‌ای و گروهی تصور کنند. تمهیدات شناسایی ژانری- نان ژانر، تصویرپردازی، ضربات صوتی، مایه‌های پیرنگ یا بازیگران شناخته شده‌ی ژانر- نقش تبلیغاتی مهمی دارند؛ همانند نوعی فراخوان تماشاگران اختصاصی ژانر.وقتی یک ژانر موقعیت مستحکم و ویژه‌ای می‌یابد؛1 نظام‌های پشتیبانی اختصاصی برای آن رو به فزونی می‌گذارد: ستون روزنامه‌ها، باشگاه‌های دوستداران و طرفداران،‌ کالای تجارتی، کارتون‌ها و فیلم‌های کوتاه، حتی نقاشی، مجله و کتاب.
برای مخاطبان، معیارهای ژانری عمل تصمیم‌گیری را ساده و راحت می‌سازند به لطف اختسارات ژانری، تماشاگران حین تماشای فیلم ژانر انتظارات کاملاً مشخصی دارند. مخاطب ژانر اغلب آدمی ساده‌انگار پنداشته می شود که مرتباً به تکرار آیینی آشنا می پردازند، ولی در واقع تنها از طریق ملحوظ کردن انتظارات ژانری است که می‌توان پیچیده‌ترین الگوهای تماشا را مشخص کرد، همین طور مسایل اضافی مربوط به انتظارات ژانری ناکام مانده را.به همین دلیل است که همه جریان‌ها و جنبش‌های فیلمسازی محصولاتشان را بر مبنای معیارهای ژانری ضمنی می‌سازند. («موج نو»ی فرانسه، «سینمای جدید آمریکا» و حتی سینمای سیاسی رادیکال آمریکای لاتین)
تاریخ ژانر
هنگامی که با ورود صدا به سینما ابعاد و تاثیر جهانی هالیوود رو به گسترش نهاد، دسته بندی‌های ژانری و رمزگذاری های ژانری‌ اهمیت جدیدی کسب کردند.در طول دهه 1920، معیارهای ژانری مرتباً فدای تمایلات شخصی کارگردان‌هایی اروپایی چون «لبیچ»، «مورنائو» «اشتروهایم»، کمدین‌های بی‌پروایی چون «چاپلین»، «کیتون»، «لنگدون»، «لوید» و «نورمند» و کارگردان‌های فوق ستاره‌ای چون «گریفیث» و «دومیل»، که می‌توانستند گرایش‌های خود را دنبال کنند، می‌شدند. هنگامی که صنعت سینما سرانجام از بحران ناطق و عواقب متعدد آن رهایی یافت، جای چندانی برای جنبه‌های شخصی باقی نماند. از استثناهای معدود که بگذریم، سرمایه‌گذاری استودیویی ایجاب می‌کرد که محصولات استاندارد شده با روالی منظم و قابل پیش‌ بینی روی خط تولید قرار بگیرند. در طول دوره‌ی استودیودها ژانرها بیش از وسیله‌ی سهولت کار بودند؛ آنها ضرورتی تجاری برای تمام مقاصد عملی به شمار می‌آمدند. گردانندگان تمام استودیوها بر این گمان بودند که فیلم‌های موفق حاصل نه نبوغ شخصی، بلکه کاربرد مبتکرانه‌ی فرمول‌های کلی هستند. به این ترتیب هر فیلم موفقی بالقوه می‌توانست موجد مدل ژانر تازه‌ای باشد. وقتی «برادران وانر» فیلم «دیزرائیلی» (Disraeli) را به عنوان محصول حیثیتی‌اش برای سال 1929 می‌ساخت، کاری بیش از انتخاب فیلم‌نامه‌ای از پیش خریداری شده (براساس نمایشنامه همچنان عامه پسند سال 1911 «لویی ناپلئون پارکر») و یک بازیگر مرد اصلی حی و حاضر («جرج آرلیس» که نقش اصلی را روی صحنه و در نسخه‌ای صامت بازی کرده بود) انجام نداده بود.در زمانی که همه‌ی استودیوها در به در به دنبال دستمایه‌های مناسب برای فیلم‌های ناطق می‌گشتند، دیزرائیلی با موفقیتی عظیم و فراتر از تمام انتظارات رو به رو شد. شش ماه نمایش در نیویورک و به دنبال اکران جهانی به مدت 1697 روز در بیش از بیست و نه هزار سالن نمایش برای تماشاگرانی بالغ بر بیش از صد و هفتاد میلیون نفر که به بیست و چهار زبان مختلف تکلم می‌کردند.
وارنر، گویی در پی سنجش دقیق موفقیت این فیلم، بر آن شد تا طی اوایل‌ دهه‌ی 1930 چندین رشته فیلم بسازد تا فرمول موفقیت دیزرائیلی را کشف کند. نمایش‌های صحنه‌ای فیلم شده، درام‌های بر لباس تاریخی، فیلم‌های راجع به دولتمردان ثروتمند یا سرمایه داران خارجی و فیلم‌های دیگری به کارگردانی «آلفرد اگرین» و با بازی جرج آرلیس. سرانجام زندگی نامه‌ی دولتمرد خارجی دیگری توانست به تکرار موفقیت عمومی دیزرائیلی نزدیک شود.
باید دقت داشت که تهیه کنندگان سینما تنها بازیگران بازی ساخت ژانر نیستند. در حالی که برخی ژانرهای فیلم از منابع ادبی یا تئاتری نشات می‌گیرند. و برخی دیگر هم در وهله‌ی اول درون صنعت سینما شکل می گیرد، ژانرهایی هم هستند که پس از تحقق به وسیله‌ی مخاطبان یا منتقدان تشکیل می‌شوند. مثلاً آنچه امروز «فیلم نوآر» می‌نامیم، به وسیله‌ی منتقدان فرانسوی بعد از جنگ نام‌گذاری و تعریف شد. مفهوم فیلم نوآر، ژانرهایی را در می‌نوردید که هالیوود با نام‌های مختلفی چون «گانگستری»، «جنایی»، «کارآگاهی»، «خشن» یا «تریلر روان شناختی» می‌شناخت و بر مجموعه‌ی متفاوتی از ویژگی‌ها تاکید داشت که در بسیاری فیلم‌های دوره‌ی جنگ و بلافاصله پس از جنگ، مشترک بودند و توجه را از دستمایه‌ی پیرنگ منحرف و به فضایی عمومی ناشی از نوع شخصیت سبک گفت و گو، و نحوه‌ی نورپردازی جلب می‌کردند.
این قابلیت تغییر شکل مرزهای ژانری به مکانیسم‌های وابسته است که هم ارز با تبلیغات استودیویی و نهادهای نقد ژورنالیستی برای جا انداختن و رواج دادن معیارهای ژانر عمل می کنند. مقبولیت عمومی مفهوم فیلم نوآر تا حد زیادی ناشی از رشد بررسی سینما به مثابه‌ی صنعتی آکادمیک و فرهنگی بود.
امروزه، گسیختگی هم رسانه‌ها و هم مخاطبان همراه با امکان هدف گرفتن عده‌ی خاصی از مخاطبان باعث شده است تا امکان خلق ترکیبات ژانری جدید به وسیله مخاطبان معاصر، یا استفاده‌های جدید از ژانری‌های قدیمی بسیار شود. از یک سو علایق مصرف کننده طیف وسیعی از فیلم‌ها و برنامه‌های (تلویزیونی) را بر حسب زرق و برق لباس‌ها، تجهیزات فوق پیشرفته یا اتومبیل‌های مدرنشان تعریف می‌کند و از سوی دیگر گروه‌های ضد فرهنگ رایج هم شبکه‌ی ژانری جایگزینی را شکل می‌دهند که علایق فمینیستی، نژادی یا هم جنس گرایانه را دنبال می‌کند.
طی دوره‌ی اوج فیلم ژانر متکی به تولید از دهه‌ی 1930 تا دهه‌ی 1950، شماری از عوامل علیه تحقق ژانرهای متکی به مخاطب عمل می‌کردند:اهمیت یک حیطه‌ی عمومی / ملی مشترک،کنترل متمرکز تولید و توزیع،همگونی ایدئولوژیک عمومی و غیاب نظام‌های ارتباطی جایگزین. در پایان قرن، با ارتباط ماهواره‌ای، پست الکترونیکی، دستگاه‌های فاکس مایل و تلفن‌های سلولی، ظاهراً روشن شده است که آینده‌ی ژانری بستگی روز افزونی به الگوهای تماشایی مخاطب خواهد یافت. یک راه ساده برای سر و سامان دادن به پیچیدگی های تاریخ ژانر، تشخیص دو جنبه‌ی مرتبط ولی کاملاً متفاوت اساسی ژانر است. در سطح کمینه، تمام فیلم‌های یک ژانر مشخص عناصر مجزای خاصی دارند که می‌توانیم آنها را اجزای معناشناختی بنامیم. مثلاً ما وقتی فیلمی راوسترن می‌شناسیم که مجموعه‌ای از اسب، شخصیت‌های ناآراسته، اعمال غیر قانونی، طبیعت نیمه رام شده، رنگ‌های طبیعی زمین، نماهای تراکینگ و حس حرمتی کلی نسبت به تاریخ واقعی غرب آمریکا را می بینیم (تنها چند نمونه از عناصر معناشناختی به شدت متنوعی که مشخصه‌ی وسترن‌اند).
وقتی ژانرها از مفهوم وسیع اولیه و صفت گونه‌شان به سوی تعریف متمرکز و اسم گونه حرکت می‌کنند، استفاده‌ی منظمشان از روش‌های مشابه برای انسجام بخشیدن به عناصر مختلف معناشناختی به ایجاد یک پیوستگی «نحوی» معین می انجامد؛ عناصری همچون الگوهای پیرنگ ،استعاره‌های راهنما، سلسله مراتب زیبایی‌شناختی و غیره. با این که هر فیلمی که مکانش غرب آمریکاست را می‌توان با عنوان وسترن مشخص کرد، تفاوت‌های مهمی وجود دارد میان فیلم‌هایی که ظواهر وسترن را صرفاً برای توجیه یک آواز وسترن، برانگیختن یک شیهه‌ی اسب، یا بررسی لباس های سرخ پوستی به کار می برند و آن فیلم هایی که به طرزی نطام مند مخالفت یا گسترش تمدن به حیطه‌ی بدویت رو به انقراض را مطرح می‌کنند، قوانین اجتماعی و فردگرایی جدایی طلبانه را در دو مجموعه شخصیت‌های متضاد تجسم می‌بخشد و این تضادها را در وجود قهرمانی پیچیده می‌نشانند که دارای ترکیب ویژگی‌های خاصی از هر دو طرف است.ژانر های فیلم معمولا ویژگی های معناشناختی عامی دارند؛فیلم های ژانر ویژگی های معناشناختی عام را به صورت نحو مشترکی در می‌آورند. معانی عناصر معناشناختی معمولاً از قواعد اجتماعی از پیش موجود وام گرفته شده‌اند؛ از سوی دیگر ویژگی‌های نحوی بهتر و کامل‌تر بیانگر معنی خاص یک ژانر مشخص هستند. وقتی منتقدان می‌گویند که ژانر فلان نقش را درون جامعه ایفا می کند، تقریباً همیشه منظورشان نحو ژانر است. نوشتن تاریخ ژانرهای فیلم (و توصیف رابطه‌ی میان ژانرها) بسیار ساده تر می‌شود اگر که بدانیم ژانر دو نوع انسجام مجزا را لازم دارد، معناشناختی و نحوی؛ هر کدام شرایط خلق و زوال خودش را دارد، ولی همواره هماهنگی نزدیکی میانشان است.
اغلب به تبع «کلودلوی استروس» انسان‌شناس فرانسوی، چنین گفته می‌شود که ژانرها مقصودی آیینی دارند و راه حل خیالی مکرری برای مسایل برآمده از تناقض‌های اساسی جامعه ارایه می‌کنند با این دید وسترن سازشی است میان قطب‌های متضاد، میان ارزش‌هایی آمریکایی چون آزادی فردی و اقدام جمعی، احترام به محیط طبیعی و نیاز به رشد صنعتی، یا ستایش از گذشته و میل به بنا نهادن آینده‌ای جدید. با این درک، فیلم‌های ژانر را صنعت سینما تنها به خواست مخاطی خاص می‌سازد. مخاطبی که فیلم‌ها را به عنوان شیوه‌ای از تفکر فرهنگی به کار می‌برد. دیگر منتقدان، فیلم‌های ژانر را شکلی مقتصدانه از ایدئولوژی دانسته‌اند. تماشاگر بدین باور می‌رسد که آنچه را می‌خواهد به دست آورده است. در حالی که در واقع فریفته شده تا برنامه‌های یک صنعت، گروه ذینفع یا حکومت را بپذیرد. با این دید وسترن روشی پیچیده برای توجیه غصب زمین‌های سرخپوستان، جایگزین شدن نظام‌های پیشین حل اختلاف به وسیله‌ی قانون و وضع یک رژیم ثابت مبتنی بر استقرار، حمل و نقل و ارتباطات امن در غرب است. به عبارت دیگر وسترن نوعی بهانه است برای دکترین «سرنوشت ملی» و عذری برای بهره‌برداری تجاری از زمین‌ها و منابع غرب.
به طور کلی مفید است بدانیم که تولید موفق فیلم استودیویی تا حدی به هر دوی این کارکردها بستگی دارد. دوام ژانرهای فیلم به خاطر قابلیت همیشگی‌شان در دستیابی به این یا آن هدف است، در حالی که پیچیدگی و تاثیر خاص فیلم‌های ژانر برخاسته از ظرفینشان برای تحقیق هم زمان هر دو کارکرد است. به این ترتیب فرآیند تثبیت یک نحو ژانری ثابت مستلزم کشف فصل مشترکی میان ارزش‌های آیینی مخاطب و تعهدات ایدئولوژیک صنعت سینماست. از این رو تکامل یک نحو خاص درون زمینه‌ی معناشناختی مفروض، کارکرد دوگانه‌ای دارد: عناصر را با ترتیبی منطقی به هم نزدیک می‌کند، و در عین حال امیال مخاطب را با علایق استودیو وفق می‌دهد. ژانر موفق، موفقیتش را صرفاً مدیون انعکاس آرمان مخاطب یا وضعیتش به عنوان توجیهی برای دم و دستگاه هالیوود نیست، بلکه مدیون قابلیت تحقق هم زمان هر دو کارکرد نیز هست. این تردستی، این قاطعیت استراتژیک است که روشن‌ترین ویژگی‌ تولید فیلم ژانر موفق به شمار می‌رود.
همان طور که ژانرها در ابتدای ظهورشان کاملاً شکل یافته نیستند، محو شدنشان هم طبق الگوهای تاریخی مشخصی صورت می‌گیرد. معمولاً ژانرها پاسخ‌های نحوی ثابتی به فرآیندی پرسشگرانه می‌دهند، فرایندی که در نهایت پیوندهای نحوی را می‌گسلد ولی الگوهای معناشناختی را بر جای می‌گذارد.
به این ترتیب برخی وسترن‌های پس از جنگ، که آغازگرشان «تیر شکسته» (1950) «لمردیوز» بود، شروع کردند به زیر سوال بردن شماری از قراردادهای تشکیل دهنده‌ی نحو وسترن، از قبیل انگیزه‌های ماموران قانون، تاثیر سواره نظام در اشاعه‌ی تمدن، سرشت جنگ‌جویانه‌ی سرخپوستان و وفاداری ژانر به واقعیت تاریخی. وسترون‌های آخر «جان فورد»، به ویژه «پایین قبیله شاین» (1964)، می‌کوشند تا ساده‌انگاری‌ها و در واقع بی‌عدالتی‌های مشخصه‌ی تلقی وسترن‌های کلاسیک از جمله آثار قبلی خود فورود را اصلاح کنند، در حالی که فیلمسازان نوظهور دهه‌ی 1960، چه «سر جولئونه» در ایتالیا و چه «سام پکین پا» در آمریکا، قاعده را بر واژگون سازی تمام آداب ژانر گذاشتند. به همین ترتیب در دوره‌ی پس از جنگ، رشته‌ای از موزیکال‌های «واکنشی» فرضیاتی نظیر پیوند موسیقی با خوشبختی، رابطه‌ی خلق موسیقی با تشکیل زوج‌های پایدار و وعده‌ی زندگی زناشویی سعادتمند زوج دوستدار موسیقی را مورد پرسش قرار دادند. «اوکلاهما» (1955)، «داستان وست ساید» (1961) و «دلیجانت را رنگ کن» (1969) نمونه‌هایی از موزیکال سینمایی (در اصل تئاتری) هستند که عناصر ناجوری را مطرح می‌کنند که بنا به عرف از نحو ژانر کنار گذاشته می‌شدند. گر چه این گونه کوشش‌ها برای تضعیف پیوندهای نحوی پایدار همیشه فوراً با موفقیت رو به رو نمی‌شوند، در نهایت صنعت فیلم را به سوی نوعی جدید از محصولات پساژانری سوق می‌دهند، جایی که فیلم ژانر نحوی جای خویش را به هجویه‌های ژانری، فیلم‌های آمیزه‌ی ژانرها یا کوششی برای قالب‌ریزی نحوی جدید از دستمایه‌ آشنای معناشناختی می‌دهد.
سینما هنگام وام گرفتن از معناشناختی ادبی یا تئاتری اغلب نحو کاملاً جدید را به دستمایه تحمل می‌کند. رمان وحشت زا جلوه‌های هراس انگیزش را با یک زیاده‌روی علمی انگ قرن نوزدهم توجیه می‌کند، در حالی که فیلم‌های وحشت زا نحو خویش را حول شهوت جنسی شدید یک شخصیت بنا می‌کنند. از آنجا که نظام‌های ژانری به شدت به تماشاگری وفادارانه‌ی مخاطبی همگن وابسته‌اند، این امکان وجود دارد که دو کشور مختلف برای ژانر معناشناختی واحد، نحوهای متفاوتی درست کنند(وسترن هالیوودی و وسترن ایتالیایی یا «اسپاگتی»)، یک صنعت سینما در طول زمان یا حتی هم زمان چندین نوع متفاوت از نحو را برای ژانر معناشناختی واحد عرضه کند. (رویکردهای نوع قصه‌ی پریان، نمایش و محلی به موزیکال هالیوودی)، یا این که یک صنعت ملی ژانری را رها کند (موزیکال هالیوودی) و در مقابل کشورهای دیگر به بهره‌برداری از نسخه‌ای از آن ژانر ادامه دهند (صنعت پر رونق موزیکال‌های هندی و مصری).

ژانر وسترن
بین سال‌های 1910 و 1960 وسترن ژانر عمده‌ی سینمای فراگیر امریکا بود محبوبیت وسترن عامل اساسی در تثبیت کنترل هالیوود بر بازار فیلم جهانی بود ولی تکامل وسترن به عنوان فرمولی مشخص در چارچوب فرهنگ عامه، با قراردادها و کلیشه‌های خاص خودش، به یک ربع قرن پیش از اختراع سینما برمی‌گردد دو لحظه‌ی مشخص در تاریخ پیش‌روی سفیدپوستان در قاره‌ی آمریکای شمالی، تاثیر تعیین کننده‌ای بر این تکامل داشتند. پس از جنگ داخلی گله‌داران دشت‌های تگزاس سخت در پی یافتن بازاری برای احشام خویش بودند. با گسترش خطوط آهن از طریق کانزاس به سمت کالیفرنیا گله‌ها را از مسیری هزار مایلی به شهرهای جدید الاحداث ابیلین و داج سیتی می‌بردند.
کابوی (گاوچران) که ساز و برگ و شیوه‌ی گذرانش عمدتاً مأخوذ از فرهنگ اسپانیولی جنوب آمریکا بود، به سرعت به چهره‌ای اسطوره‌ای بدل شد. روح آزادی که به هیچ چیز جز اسب، اسلحه و خصلت‌های مردانه‌ی خودش متکی نبود. ضمناً در همین هنگام آتش زیر خاکستر تضاد با سرخپوستان زبانه‌ای عظیم کشید. رشته‌ای جنگ‌های سرخپوستی در دشت‌ها به وقوع پیوست که اوجش شکست عظیم و تکان دهنده‌ی ژنرال کاستر در 1876 بود. همانند کابوی؛ سرخپوست چه در هیات بومی شریف یا وحشی پر سر و صدا وارد طیفی از گفتمان‌های داستانی و شبه هستند شد، از جمله رمان، تئاتر، نقاشی و دیگر اشکال بازنمایی بصری و روایی، گر چه کابوی و سرخپوست چهره‌هایی محوری باقی ماندند، انواع و اقسام یاغیان، کوه‌نشینان؛ سربازان و مردان قانون نیز از سوی صنایع رو به گسترش سرگرمی و ارتباطات وارد جرگه‌ی قهرمانان وسترن شدند. طی دهه‌ی 1880 قصه‌ی عامه پسند مبتذل در شکل رمان‌های ارزان قیمت، جلوه گاه داستان‌هایی بر محور شخصیت‌های واقعی چون «جسی جیمز»، «بیلی دکید» و «وایلد بیل هیکاک» و نیز شخصیت‌هایی خیالی چون «وود دیک» بود. بسیاری از اینها در ضمن قهرمان ملودرام‌های تئاتری هم بودند. اشکال هنری‌تر داستان‌نویسی هم کم‌کم به مایه‌های وسترن روی آورد. درست در آغاز قرن، در 1903، «ویرجینایی» اثر «اوون ویستر» تصویر تعیین کننده‌ی قهرمان کابوی را عرضه کرد، ترکیبی از جنتلمن ذاتی و حادثه جوی راسخ، مجلات پرتیراژی چون «هارپرز» هم از استعدادهای نقاشانی چون «فردریک رمپنگتون» برای تجسم و آب و تاب بخشیدن به حوادث پهنه‌ی غرب استفاده می‌کردند. از همه‌ی اینها تاثیرگذارتر، در 1883 سفر «بوفالو بیل کودی» با نمایش سیار و سیرک گونه‌ی غرب وحشی آغاز شد. این برنامه شامل روایت‌هایی مشکوک چون نبرد سامیت اسپرینگز بود که طی آن کودی به یاری زنان سفید اسیر شده به دست سرخپوستان می‌شتافت. محبوبیت وسیع بوفالوبیل، در آمریکا و اروپا، مدرک قاطعی بود بر این که غرب می‌تواند منبع ایده‌ال دستمایه‌های سرگرمی تجاری باشد. در سال 1900، غرب علاوه بر اسطوره‌ی ملی آمریکا، کالایی با ارزش نیز شده بود.
صرف تنوع موقعیت‌ها، مکان‌ها و تیپ شخصیت‌هایی که به وسترن الصاق شده است، منجر به شکل‌گیری قالبی شده که گاهی سیال، التقاطی و فاقد هر گونه محور معین به نظر می‌رسد. ولی مفیدتر آن است که دسته‌ای ژانری چون وسترن را نه مجموعه‌ای منجسم از متن‌ها بلکه همچون برچسبی بدانیم که صنعت فیلم برای شناسایی و تفکیک محصولاتش به کار می‌برد. بنابراین انصافاً نمی‌توان گفت که وسترن سینمایی وجود خارجی داشته است، البته تا وقتی که صنعت سینما شروع به جدا کردن وسترن از دیگر فیلم‌های حاوی قانون‌شکنی کرد و این اصطلاح را به عنوان توصیف مفید نوعی جدید از فیلم متداول ساخت. ولی این فرایند سرعت قابل توجهی داشته است. بدون شک به لطف آشنایی قبلی مخاطب سینما با داستان‌های ماجرایی وسترن در تئاتر و ادبیات سبک، سینمای نوظهور به زودی نوع مشخصی از روایت را باب کرد که ترکیبی معین از ویژگی ها را نمایش داد. در درجه اول، فیلم‌ها در سرحدات می‌گذرند، در حد فاصل میان تمدن سفیدها و متضادش «وحشیگری». در یک سو قانون و نظم، اجتماع و ارزش‌های جامعه قرار گرفته‌اند، در سوی دیگر، یاغی و بومی و وحشی. به تبع مقاله‌ی تاریخ‌ساز «فردریک جکسون ترنر» در 1892، مورخان آمریکایی در اعلام قطعی 1893 به عنان سال محور نهایی مرزها و برقراری صلح در قاره متفق القول بوده‌اند. این سال ضمناً سالی بود که نبرد «زانو زخمی» رخ داد و مقاومت سازمان یافته‌ی سرخپوستان خاتمه یافت. اکثریت بزرگی از سترن‌ها، حتی آنهایی که فضای تاریخی چندان دقیقی ندارند، خود را در دوره‌ی 9-1865 جای می‌دهند. اگر چه با فرض وجود شرایط مرزی می‌توان این حدود زمانی را از دوسو امتداد داد. هم چنین، موقعیت جغرافیایی فیلم‌ها معمولاً غرب می سی سی پی، شمال ریو گرانده، است. ولی اگر فیلم در زمان‌های قبل‌تری بگذرد، مکان می‌تواند به شرق نزدیک‌تر شود و مکان‌های مکزیکی نیز حکم «مرز» را می‌یابند. تضاد اصلی کشمکش میان نیروهای تمدن و بدویت نشأت می گیرد و روایت به قانون شکنی‌های کسانی می‌پردازد که به دلیل موقعیت مکانی مرز، خارج از محدوده‌ی تمدن می‌ایستند. پیش از برقراری نظم، باید این اعمال قانون شکنانه کیفر نیرومندی ببینند. این ترکیب زمان و مکان مشخص و عمل عصیانگرانه‌ای که در این زمان و مکان ممکن است و به خاطر ماهیت زمان و مکان فقط با اعمال زور می‌توان با آن مقابله کرد، را می‌توان معرف ژانر وسترن دانست. بدون یک یا چند تا از این عناصر، یک فیلم نه از سوی صنعت سینما و نه از سوی مخاطبانشان به عنوان یک وسترن شناخته نمی‌شود.
وسترن در دوره‌ی صامت
صنعت نوپای فیلم، مشتاق منابع جدید روایت حاضر و آماده و جذاب برای تماشاگران، نمی توانست از وفور عظمت و هیجان حاصل از ایده‌ی مرز چشم بپوشد. تاریخ متعارف سینما «سرقت بزرگ قطار» (1903) را اولین فیلم وسترن داستانی شناخته است. قدر مسلم این فیلم حاوی عناصر متعددی است که اینک جزء ژانر وسترن می‌شناسیم. سرقت بزرگ قطار نمی‌توانست مدعی نمایش یک مکان مرزی واقعی باشد، چرا که در نیوجرسی فیلمبرداری شده بود. اولین فیلم‌های فیلمبرداری شده در مکان‌های غربی محصولات شرکت سلیگا- پلی اسکوپ در 1907 بودند. فیلم‌هایی چون «دختری از مونتانا» در تبلیغاتشان این گونه معرفی می‌شدند: «در وحشی‌ترین و زیباترین مناظر سرزمین غرب می گذرد». موفقیت آنها مشوق شرکت‌های دیگر در حرکت به سوی مکان‌هایی در غرب بود. در 1909 شرکتی با اسم با مسمای «بیزون» متخصص در وسترن، به کالیفرانیا منتقل شد. کالیفرنیا ضمناً شاهد ظهور اولین «ستاره‌ی فیلم وسترن بود. «گیلبرت ام. اندرسون» شرکتی به نام «اسانی» را همراه با «جرج کی، اسپور» تشکیل داده بود و در 1910 اندرسون در فیلمی به نام «رهایی رانکو بیلی» بازی کرد. فیلم موفقیت بزرگی کسب کرد و از آن پس اندرسون در حدود سیصد فیلم دیگر نقش برانکو بیلی را بازی کرد. یک کابوی خوشرو، گاهی یاغی، که با کودکان مهربان و همواره برای نجات زنان گرفتار حی و حاضر است.
سر و وضع برانکو بیلی – کلاه لبه پهن، دستمال گردن، دستکش‌های چرمی، هفت تیر با غلاف کمری و روپوش چرمی و گاه از جنس پوست گوسفند- ملهم از پوشش راهزنان مکزیکی بود که کابوی های تگزاسی آن را تقلید و باک تیلور و دیگر کابوی های بازیگر نمایش‌های «غرب وحشی» آراسته‌ترش کرده بودند. کابوی‌ها تیپ اصلی در وسترن‌های اولیه بودند، ولی سرخپوستان هم نقش عمده‌ای ایفا کردند. در 1911 شرکت بیزون با نمایش «غرب وحشی 101 گله برادران میلر» ادغام شد و از این طریق انبوهی از سرخپوستان واقعی را همراه با چادرها و دیگر لوازمشان به دست آورد. شرکت جدید، که «بیزون 101» نام گرفت، کارگردانی جدید به نام «توماس اینس» را به کار گمارد که باعث افزایش سریع بازده وسترن شرکت در مکانی در سانتانیز، موسوم به اینس ویل، شد. فیلم‌ها اغلب حول داستان‌هایی از جنگ‌های سرخپوستی می گشتند و سرخپوستانی که در آنها ظاهر می‌شدند را «سوهای اینس ویل» می‌خواندند. دیوید وارک گریفیت هم در این دوره در استودیوی بایو گراف مشغول ساختن داستان‌های سرخپوستی بود. بعضی هایشان با عناوینی نظیر «عشق زن سرخپوست» (1911)، قصه‌هایی همدردانه از زندگی سرخپوستی بودندو فاقد شخصیت‌های سفیدپوست، اگر چه نقش‌ها به ندرت به بازیگران واقعاً سرخپوست واگذار می‌شدند. سایرین، نظیر فیلم دو حلقه‌ای بلند پروازانه «نبرد در الدربوش گالچ» (1913) سرخپوستان را شیاطینی سرخ و تشنه‌ی خون سفیدها نشان می‌دادند. یکی از بازیگرانی که اینس با او قرار داد بست، بازیگر کهنه کار تئاتر «ویلیام اس. هارت» بود که با خود شور و احساس ملودرام ویکتوریایی زمینه‌ی تعلیمات تئاتری‌اش را به همراه آورد. هارت پرسونای «آدم بده‌ی خوب» را تکامل بخشید. شخصیت در حاشیه‌ی جامعه‌ی محترم که به واسطه‌ی عشق زنی پاک- زنی که او را برای نجاتش از چنگ خبیث‌ها فرا خوانده بود- رستگار می‌شود.هارت از 1915 به بازی در فیلم‌های بلند برای شرکت «تری انگل» مشغول بود و همچنان به همکاری با اینس ادامه می‌داد. این فیلم‌ها از لحاظ پیرنگ و شخصیت ‌پردازی، ریشه‌هایی تئاتری هارت را نشان می‌دهند؛ او در نسخه‌های تئاتری «ویرجینایی» و «شوهر ‌سفیدپوست، زن سرخپوست» بازی کرده بود. این دومی نمایشنامه‌ای بود که در 1913 «سیسل ب، دمیل» به فیلم برگرداند و شاید آن را بتوان اولین فیلم بلند وسترن به شمار آورد.ولی در عین حال فیلم‌های هارت استفاده‌ی درخشانی از چشم‌انداز وسترن می‌کردند و دکورهایشان حسی واقعی از شهرهای کوچک، محقر و غبارآلود پراکنده در پهنه‌ی غرب القا می‌کرد. هارت هم خودش و هم غرب را خیلی جدی می گرفت. ستاره‌ی کابویی که به زودی در ذهن عامه جانشین او شد، یعنی «تام میکس»، تیپ بسیار متفاوتی بود.سوارکاری هارت کاملاً معمولی بود. میکس به نظر می‌رسید که روی اسب متولد شده است،گر چه در واقع اهل پنسیلوانیا بود. او هم در همان نمایش «101 گله» که با شرکت بیزون ادغام شد کار کرده بود و در تمام عمرش رابطه‌ی خود با نمایش‌ها و سیرک‌های «غرب وحشی» را حفظ کرد. فیلم‌های تام میکس برخلاف فیلم‌های هارت تظاهر به سندیت تاریخی نمی‌کردند و صرفاً معطوف به سرگرم کنندگی بودند. اگر چه آنها فاقد ارزش‌های دراماتیک نبودند، جاذبه‌شان در اصل متکی به توالی سریع صحنه‌های اسب سواری، کمدی، تعقیب و جدال بود. تا 1920 در واقع دو نوع متمایز از وسترن در هالیوود وجود داشت. در یک سو انبوه فیلم‌های ارزان، با پیرنگ‌های نابسمه‌ای که اغلب صحنه‌پردازی و مکان‌های یکسانی را به کار می‌بردند و گاه حتی قسمت‌هایی از فیلم‌های قبلی را در خود می‌گنجاندند. این فیلم‌ها را واحدهای تخصصی داخل استودیوهای بزرگی چون یونیورسال، فوکس و پارامونت یا شرکت‌های مستقل کوچک تر می‌ساختند. فیلم‌ها معمولاً به صورت مجموعه‌ای ساخته می‌شدند. ستاره‌ای واحد برای شش یا هشت فیلم پشت سر هم قرار داد می‌بست. حتی در این نوع فیلم، تنوع زیادی در بودجه و کیفیت کار وجود داشت. در میان ستارگان نخبه‌ی مجموعه‌های وسترن در دهه‌ی 1920 می‌توان از «هوت گیبسون»، «باک جونز»، «فرد تامسون» و «تیم مک کوی» نام برد. ولی شماری ستارگان کم اهمیت‌ تر هم بودند، چهره‌هایی اینک فراموش شده چون «باب کاستر»، «بادی روزولت» و «جک پرین» که فیلم‌هایشان با حداقل امکانات لازم برای اقناع تماشاگر ساخته می‌شدند. معمولاً این فیلم‌ها مشتریان اصلی‌شان را در مناطق روستایی می‌یافتند. به ویژه در جنوب و غرب و در میان مخاطبان جوان‌تر. در سوی دیگر فیلم‌هایی بودند که مجموعه‌ای ساخته نمی‌شدند، بلکه تک تک ظاهر می‌شدند و از بازیگران متخصص وسترن استفاده نمی‌کردند، بلکه ستارگان استودیوهای بزرگ را به کار می‌گرفتند و اغلب در نشریات تبلیغی نه به عنوان وسترن بلکه به نام ملودرام یا رمانس مورد اشاره قرار می‌گرفتند. در 1923 پارامونت با فیلم «دلیجان سرپوشیده» به موفقیت بزرگی رسید،این درام آگاهانه حماسی بود که داستان مهاجرت به سوی غرب در دهه‌ی 1840 را بازگو می‌کرد. در مقابل وسترن‌های مجموعه‌ای اغلب از لحاظ دوره‌ی زمانی مبهم و از لحاظ ارجاعات تاریخی شان نادقیق بودند. مثلاً در برخی فیلم‌های تام میکس رویدادها معاصر با زمان تولید فیلم بودند. سال بعد از آن استودیوی فوکس به ساخت وسترن حماسی دیگری اقدام کرد. اسب آهنین روایتی از احداث خط آهن سراسری قاره‌ای 1869 بود. کارگردانی اش به جان فورد سپرده شد که کارش را با کارگردانی مجموعه‌های وسترن با بازی «هری کری» شروع کرده بود. فورد یکی از فیلمسازان نسبتاً معدودی بود که از مجموعه‌ی وسترن به فیلم پر هزینه ارتقا یافت. ولی او پس از یک وسترن دیگر؛ «سه مرد بد» (1926)، این ژانر را تا 1939 کنار گذاشت.
افول و احیای ژانر وسترن
تئوری های متعددی در باره‌ی دلیل افول وسترن احیا شده است. شمار مخاطبان رو به فزونی داشته و جامعه‌ی رو به گسترش شهری نمی‌توانست با یک ژانر غیرشهری ارتباط برقرار کند، یا شاید قضیه صرفاً منسوخ شدن مد قبلی بود. ولی تغییرات ساختاری مشتریان گیشه هم احتمالاً تاثیر داشتند. مخاطب جوان تر به ژانرهایی همچون وحشت زا و علمی – تخیلی روی می‌آورد که هیجان تند و پرشورتری فراهم می‌آوردند؛ در مقابل در وسترن، نسل جوان ظاهراً همواره محکوم بود تا پای درس‌های پیرترها و از ما بهتران بنشیند. نکته‌ی غیرقابل بحث این که شکست فیلم عظیم «دروازه بهشت» (1980) در اعاده‌ی حتی درصدی از هزینه‌های گزافش، مدیران استودیوهای هالیوود را از ادامه‌ی ماجراجویی در غرب بر حذر داشت. دهه‌ی 1980 بدترین دهه‌ی وسترن بود و جریان تولید بسیار رو به کاهش نهاد. میان سال‌های 1980 و 1992 حتی آخرین امید بزرگ ژانر، «کلینت ایست وود»، تنها یک بار برای فیلم «سوار رنگ پریده» (1985) دوباره روی زین برگشت. با این حال وسترن سرسختانه حاضر نشده است تا بمیرد. در اوایل دهه‌ی 1990 احیای کوچکی شروع شد. تفنگداران جوان (1988) کوششی موفق برای تطبیق دادن ژانر با مخاطب جوان، با دنباله‌ای به نام « تفنگداران جوان2 »(1990) ادامه یافت. در همان سال «کوین کاستنر» با فیلم «با گرگ‌ها می‌رقصد» به یک پیروزی شخصی دست یافت، فیلمی که خود آگاهانه می‌کوشید مساله‌ی سرخپوست‌ها را به صراحت بازگشاید و اولین وسترن از زمان «سیمارون» در 1930 بود که برنده‌ی اسکار می‌شد.دو فیلم در 1992 به شکل‌های متفاوت ثابت کردند که ژانر به آخر نرسیده است. «آخرین بازمانده «موهیکان ها» نشان داد که داستان‌های افسانه‌ای پدر رمان وسترن، «جیمز فنیمور کوپر»، را می‌توان برای مخاطبی امروزی که نثر او را غیرقابل خواندن می‌یابد، به روز کرد و با «نابخشوده» ی کلینت ایست‌وود فیلمی ساخت که جنبه‌های خوشایند سنتی (آدم‌های بد قاطعانه شکست می‌خورند) را با نگرانی‌های معاصر نسبت به حقانیت خشونت ترکیب کرد. هیچ کس نمی‌تواند از روی این قراین پیشگویی کند که آیا وسترن دوباره می‌تواند مقام و مرتبه‌ی گذشته را باز یابد. ولی ذخیره‌ی دستمایه‌هایی، هم تاریخی و هم داستانی، که وسترن می‌تواند مورد استفاده قرار دهد پایان‌ناپذیر است. ظاهراً تنها بی‌تفاوتی مخاطب پا طاق شدن طاقت روسای استودیوها باعث می‌شود که وسترن از پرده‌ی سینماها دور بماند.
پی نوشت:
1- برگرفته از دانشنامه‌ی Grove’s

منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره ۲۹ – تیر ۸۹