رنگآهنگسازی
نوشتاری به قلم کارل هاینتس اشتوکهاوزن درباره‌ی موفقیت یک حرفه
برگردان: کیاوش صاحب نسق
اشاره: اشتوکهاوزن به این نکته اشاره می‌کند که بعضی از موضوعات آکوستیکی – فیزیولوژیک بررسی شده در این مقاله در سال 1953 – همانطور که بعدها به اثبات می‌رسد- اشتباه دیده شده‌اند. بعضی از بخش‌های این مقاله از نظر موضوعی با مقاله‌ی موسیقی الکترونیک که در مجله Incontri Musicali میلان در سال 1954 چاپ شده، یکسان است.
بررسی روند آهنگسازی در دوران اخیر به قدری به شکل تازه‌ای تحلیل و تفسیر شده است که سوال‌های بنیادینی را براساس قضاوت‌های کلی طلب می‌کند. سوال‌های طرح شده در مورد آهنگسازی های مختلفی که براساس تفکر مشترک سری یا ترتیبی ساخته شده‌اند، مطرح می‌شود. اما معمولاً منظر این پرسش‌ها در بسیاری از موارد دور از هم هستند.در اینجا قصد این نبوده که این گونه بحث و گفت و گوها را در مقابل هم قرار داده و یا آنها را کم اهمیت جلوه دهیم مهم‌تر از اینها، نظم دادن و طبقه‌بندی کردن سوالات مبهم عموم علاقه‌مندان و به بحث گذاشتن آنهاست تا از هر گونه سوتفاهم تا جایی که ممکن است پرهیز کنیم. هر چقدر هم که به سراغ تک تک پرسش‌هایی برویم که به تعمق بنیادی در باب رنگاهنگسازی ختم می‌شود، باز در ابتدا روی سوالی اساسی متوقف می‌شویم که با جواب دادن به آن بقیه‌ی سوال‌ها بیهوده جلوه می‌کنند: چرا باید به انجام کاری، آنچنان دیوانه‌وار و مستمر پرداخته شود که در آن با دقت توجه به یک صوت موسیقایی منفرد، هر روندی به شکل قابل درک و ملموس به نمایش گذاشته شود، طرح پرسش شود و نقادانه آزمایش شود؟
اینجا نباید صرفاً برداشتی منفی از این صحبت بالا داشته باشیم. این که ما به موسیقی عکس‌العمل نشان دهیم که تا حد غرق شدن، از تمثیل‌ها اشباع شده است، انگار که در نهایت فقط و تنها همه چیز نمادین و براساس نشانه‌ها قابل درک و فهم می‌شوند. بسیاری از آنها براساس ارتباط شرایط عصبی خاص و تحریک غیر ارادی حس یا حواس تخلیه می‌شوند تا در آخرین خروجی یا نشتی خودشان مثلاً در فیلم یا در عرصه‌نوفه- نویز در روزگار امروز – انگار که دقیقاً – در جای خودشان قرار می‌گیرند. براساس این توضیح در اینجا همین طور منظور این نبوده که تلاش‌هایی که توسط آهنگسازان نسل پیشین برای دوباره بر پا کردن و راه‌آندازی این تفکر انجام گرفته است ناقص و نارسا تفسیر شوند.
اینجا بیشتر به نمایش گذاشتن یک موضع‌گیری روحی – روانی کلی که برای روشن شدن موضوعات به عنوان پیش نیاز ضروری است، مد نظر بوده است. در اینجا حتی استدلال‌های نوینی که در حال حاضر عنوان می‌شوند نیز کافی نخواهد بود. استدلال‌هایی از این قبیل که با پشت سر گذاشتن تمام مرزهای به دست آورده شده در این حوزه، موسیقی چیزی کمتر یا بیشتر از نظم و ترتیبی از نت‌ها که در آن معنای مستقل و منفرد آنها به گونه‌ای که این نظام بر پایه‌ی سلیقه و توجهی معین- که به ایجاد حس رضایت ختم می‌شود- به درک و دریافت برسد، نیست اینجا منظور از سلیقه و ایجاد حس رضایت، تمامی خاطرات و قابلیت‌های تحریک پذیری ارادی و غیر ارادی- برای یک ذایقه‌ی طبیعی – است که نسبت به داده‌های شنیداری بوجود می‌آیند و نه برای حسی اشباع شده و خسته از درک یک داده شنیداری مافوق کسالت‌آور. محدوده‌ها – در حوزه قانونمندی موسیقایی – اینجا اگر چه سیال هستند اما در عین حال قابل فهم و بدیهی هستند. درست مثل وقتی که بخواهیم برای شخصی – چه غریبه چه آشنا- با مهارتی کم و بیش، یک وعده غذا تدارک ببینیم و طبیعتاً برای این کار میزان و خوب بودن غذا را با خود سبک و سنگین می‌کنیم. اگر تدارک آنچنان فوق‌العاده باشد که فراموش کنیم به چیز دیگری فکر کنیم آن وقت می توان از شیوه‌ی نظم و ترتیب پذیرایی و آوردن انواع غذاها و دسر در کنار لذت غذا خوردن لذت برد و نه فقط از احساس سیر شدن به تنهایی. منظور اینجا به طور تقریبی این است که وقتی از موسیقی به عنوان نظامی برای نظم و ترتیب دادن نغمه‌ها صحبت می‌شود،نظم این گونه و یا آن گونه‌ی آن بایستی کمال لذت و میل را فراهم کند- به این شرط که بر این اساس موسیقی نوشته شده بتواند دوباره برای زمانی طولانی درک حسی‌ای چنین چیزهایی را برای شنونده‌ها طرح‌ریزی و تأمین کند.
مسلماً این موضوع حرف تازه‌ای نیست؛ بلکه فقط مدت مدیدی بود که مدفون شده و داشت کم‌کم به فراموشی سپرده می‌شد چرا که از آن غافل شده بودیم.
خلاصه کلام این که الهامات به آهنگسازی منجر می‌شوند چون اشتها که به غذا خوردن.مدت‌هاست که به اندازه‌ی کافی آشپزخانه مصالح کاری (آهنگسازی) کار خودش را ساده کرده است: دست آخر فقط هر چه که در باغچه‌ی خانه موجود است- شلم شوربا- برای شام مهیا است! و عاریت گرفتن از مصالح موسیقی جاز، مصالح دلربا و غریب شرقی ،مصالح غیر قابل استفاده! به سبک و سیاق فولکلور (محلی) و همین طور دست درازی به گوشه‌ای از موسیقی‌ای در گذشته دور، که در نهایت اینها فقط می‌توانند در زمانی زودگذر ورشکستگی – موسیقی عرف – را به تأخیر بیندازند. یا به جای تمام این حرف‌ها دومین بیانیه هنر برای هنر؟
تا اینجا علاقه‌ی عموم به هنری بودن هنر، دوباره در پیش‌زمینه قرار گرفته است به طوری که صحبت همیشگی در مورد تمامی روش‌های آنالیز و تحلیل، در باب وضع کردن قانون‌گذاری یک سیستم کاربردی است. در این مورد یک نظریه‌ی کلی در مرکز توجه قرار گرفته است: روند نظام و ترتیب بخشیدن در موسیقی، طوری مستحکم طرح شود که تمام معیار اصلی موجود در آن، ملموس و قابل درک شود و در نهایت از یک مبنای یکدست سرچشمه بگیرد. تفکر مقدماتی ردیف دوازده نغمه‌ای «وبرن» به عنوان تنها روش جایگزین قابل ساخت و ساز جهان شمول و دارای توانایی، خود را به اثبات رسانیده است که شیوه بیان گذر بینابینی پنجاه سال آینده را برای آیندگان به جای گذاشته است. شیوه‌ی ردیف دوازده نغمه‌ای به طور کل گویای این موضوع است که یک اثر آهنگسازی شده، انتخاب محدودی از تعداد و اندازه‌های مختلف است که این اندازه‌ها دارای نسبت‌های به هم وابسته و هم خانواده هستند که با ترتیبی معین و در نسبت‌های فاصله‌ای مشخص نظم داده شده‌اند. این انتخاب ردیف برای تمام مولفه‌های موسیقایی انجام می‌پذیرد که با آن روند آهنگسازی جلو رفته و انجام می‌شود که از این ردیف مبنا، ردیف‌های ذگر نظم و دگر ترتیبی ای شکل می‌گیرد و آهنگسازی‌ای می‌شود که دگره‌هایی از ردیف مبنا خواهند بود که با این نسبت تناسب‌های ردیف، شاکله ساختاری گسترده و نامحدودی را برای آثار آهنگسازی بوجود می‌آورند و براساس آنها پیامدهای ساختاری ضروری شکل می‌گیرد.
ما اما می‌گوییم که لیست موقعیتی که از آن در بالا به شکل موجزی یاد شد و به کرات از آن نقل قول شده و به آن ارجاع داده می‌شود نمی تواند برای نزدیک شدن به آنچه اساس یک نگرش جدید به قضایاست کافی باشد.
چرا بایستی آهنگسازان تمام آنچه در یک اثر وجود دارد را براساس یک معیار و ضابطه ترتیب دهند؛ چرا نباید براساس چند معیار و ضابطه صورت گیرد؛ چرا زنجیره‌ای از اتفاقات را در این میان به کار نمی اندازند؟ چرا همان آهنگسازان آنچنان شیفته وبرن، باخ و کارهای متاخر بتهوون و همین طور آثار متقدم هلندی‌ها و «گیوم ماشو» هستند؟ ظاهراً امروزه بیش از پیش خودمعناداری و ارادی بودن یک نظم و ترتیب جهان شمول که ورای کافی دانستن رضایت لحظه‌ای و صرفاً بازی پنداری نظامی ساختاری و مخلوط کردن آن باشد، درک موسیقی را به عنوان پنداشتی از درک ساختار جهانی نامحدود می‌پندارد، آن گونه که همه چیز به آن مربوط می‌شود.(و به همین خاطر به صوتی منفرد، مفهومی معین بخشیدن را خواستار می‌شود.) این با دنیای رویایی اسطوره و تعصب ارتباطی ندارد بلکه نشانه‌ای است از این که امروز ساده‌ترین تفکرات و بررسی و پژوهش‌ها در باب یک صوت منفرد انجام می‌پذیرد و نتایجی استخراج می‌شود که بدون شک به سوی معرفی نظم و ترتیب جدیدی می‌رود، به سوی نمایان شدن نوعی مولفه‌های صوتی و به طور کلی ابزار.
این که چگونه هر کس نسبت به این واقعیات واکنش نشان دهد و این که چگونه هر کس به درستی می‌اندیشد، مساله شخصی اوست. به همین خاطر برای یک بار و همیشه تاسف را باید در این زمینه ابراز داشت که در این اواخر نوشته‌های جدیدی به انتشار رسیده است که به این نکته بدرستی و با احتیاط توجه نکرده‌اند و به صورت غیر اصولی به داده سخن پراکنی‌هایی مشغولند.
همان طور که گفته شد آهنگسازی ردیفی یا ترتیبی توانست نظامی را پایه‌ریزی کند که در آن تمام جوانبی که در باب سر و سامان دادن مولفه‌های صوت و به موازات آن درک و دریافت ساختاری امروزین است را در نظر گرفته و تامین کند. و در نهایت برای هر اثر آهنگسازی، جای انعطاف و تحرک آزادانه شخصی فراهم می‌شود. به همین خاطر این مشروط به بحث در مورد زمانی است که در آن به تخیل، آزادی برای بازی در فضای آزاد و سیال داده می‌شود.
برای هر قطعه این می‌تواند متفاوت باشد که کجا و در چه زمان، نظم سختگیرانه‌ای ساختار ردیف اصوات به سمت آزاد شدن و سهل و ممتنع شدن قوانین تغییر کند. چیزی که در آغاز کار در این قطعات گاه می‌تواند احساس ماشینی و خودکار بودن را بوجود بیاورد نمایانگر چگونگی کارکرد نظام قطعه است.
غیر از اینها، سوالی که در رابطه با روش کاری شخصی پیش می‌آید این است که آیا در حین اجرای یک قطعه بایستی آنقدر انتظار کشید تا بتوان در مورد تک تک نکات و کمیت اثر به یک شفافیت و درک کلی رسید و به خاطر آن گذر کلی قطعه و درک آن نادیده گرفته شود و به آن بی‌توجهی شود یا این که باید کمتر با تدارکات درگیر شد و از یک ریزه‌کاری به ریزه‌کاری دیگر، آهنگسازی را جلو برد.این تصمیم برای هر اثر آهنگسازی شده می‌تواند متفاوت باشد و بستگی به گستره‌ی ارایه‌ی دگره‌ها و همین طور به اندازه‌ی پیچیدگی مصالح انتخاب شده دارد.
در این باب همگی روی یخ لغزنده و بدون تعادل سرگردانیم و تا آن موقع روند تدارکات آهنگسازی قفسی است که در آن آهنگساز از ارتکاب اشتباهات بر حذر می‌شود.
غیر از این چشم‌اندازی که با آن روبرو شدیم به تعداد شن‌های کنار ساحل قانونمندیی وجود دارد که ساخته و پرداخته‌ی شخصی ْآهنگسازان است و مثل چرخ دنده‌ی ساعت هر آن می‌تواند متوقف شود و منطق آن از کار بیفتد. شاید قانونمندی به وفور وجود داشته باشد اما مسلماً کمتر هستند نظام و قانونمندیی که بتوانند خود را توجیه کنند و با مصالح درستی خود را به اثبات برسانند به گونه‌ای که در تمامی ابعاد موسیقایی بتوان آنها را به کار گرفت. در مجموعه‌ی آنها باز کمتر پیدا می‌شوند نظامی که در نهایت با داشتن یک قانونمندی از پیش کامل شده بتوان توسط آن موسیقی جالب و زیبایی را به نمایش گذاشت.
مسلماً آخرین موضوعی که در این میان کمتر قابل ارزیابی است، هنگامی است که موسیقی به اجرا درمی‌آید، اما همان طوری که ما موسیقی موتسارت را زیبا و جالب می‌یابیم بی‌آن که این قضاوت را به دلیلی وابسته کنیم درست همان گونه با برخورد با یک گروه نامشخص بزرگ از آدم‌ها با یک احساس آشنا می‌توانیم حس زیبایی و جالب توجه بودن را انتظار داشته باشیم. براساس همین بیش فرض‌ها اجازه داریم از یک قطعه‌ی آهنگسازی شده از منظر قانونمندی‌هایی صحبت کنیم که زیبا و جالب توجه انتخاب شده‌اند و در جست و جوی به حقیقت پیوستن به واقعیت (اجرا شدن) هستند دقیقاً در همین انتخاب می‌توان فهمید که آیا آهنگساز یک صنعتگر خوب است یا نه و این به عنوان یک نقطه‌ی قضاوت بدون تاثیر گذر زمان همیشه معتبر می‌باشد و بدون وابستگی به شرایط و موفقیت هر صنعتی.
همان گونه که اشاره شد: این که چه موقع یک آهنگساز به خودش آزادی و به قوه تخیل، حس و الهام هنری‌اش، فضایی را حرکت دهد، بدون خطر تندروی کردن؛ بدون به وجود آوردن ناتمیزکاری در سبکی همین و تضادهای موجود در طراحی اثر، همه و همه با قضاوت و تصمیم هر آهنگساز می‌تواند انتخابی متفاوت از دیگری باشد و به همین خاطر نمی‌توان به آن عمومیت بخشید.
هنوز زمان زیادی از منحرف شدن از مسیر اصلی در موسیقی رومانتیک آلمانی را پشت سر نگذاشته‌ایم که نتوانیم این سوال را تا جای ممکن به شکل جدی و نفادانه پاسخ دهیم. نباید فراموش کنیم که روند قانونمندی جدید در موسیقی، تازه چند سالی است که جا افتاده و این که هنوز در موضوعات اساسی و اصلی در مورد مولفه‌های صورت و در رابطه با درک و دریافت صوت و از همه مهم‌تر در رابطه با درک و دریافت موسیقی مطالب زیادی بایستی توضیح داده شود. چگونه می‌توان دغدغه‌های متداولی را طرح کرد که در چه وقت، چطور و کجا و به چه خاطر، پیش فرض‌های آزاد موسیقایی یا به عبارتی الهامات باید ساختاری باشند یا صورت محور یا هر دو باید در یک زمان در طراحی و ساخت و ساز آهنگسازی دخیل شوند؟
چیزی که این میان بدیهی است این نکته است که منظر هنرمند و خالق به شکلی قوی و دایماً در حال تبدیل به یکدیگر هستند. هر کس امروزه از یک نابغه صحبت می‌کند که موسیقی خلق می‌کند و از یک مهندس که فقط به اختراع ماشینی موفق شده است، در روزگار امروز لازم است که دوباره مروری به این تعاریف کند. تخیل آزاد، افق کم عمقی را در زمینه موسیقی ندارد. زمانی بایستی – در نهایت درگیری – به سبک و سنگین کردن آن پرداخت که آیا این موسیقی می تواند به واقعیت بپیوندد یا نه.
اگر چیزی در روزگار حاضر به عنوان اصل بدیهی و ارادی بتواند تعریف شود، آن چیزی نیست بجز تفکر بر مبنای استواری و شفافیت مصالح. در این مقوله با تجربه‌ی صوت مخلوط – در رنگاهنگسازی – سریع‌تر از چشم بر هم زدنی – خاطرات مزاحمت‌های موسیقایی را خواهیم داشت که از آنها می‌گذریم و انگار همه به آن اقرار می‌کنند. بعد از این باید آنقدر از بازی دور نشست تا وقتی که تجربه‌ی شنیدن موسیقی ردیفی یا ترتیبی زیاد شود. و تصور از صوت مخلوط رنگآهنگین دست مالی شده و یا مستعمل تغییر کند و به شکل یک بستر منظم و مشخصی از یک نظر ساختاری در‌آید. طبیعی است که انسان تا جایی که ممکن است بدنبال کنترل خویش می‌گردد و بر اثر آن هیچ وقت کنترل خود، مرزی برای انتها ندارد تا بالاخره در زمانی قابل پیش‌بینی چیزی صنعتگرانه و بر آن اساس چیزی از نو جهت داده شده را که هر آهنگساز و مخاطبی در تلاش برای رسیدن به آن است، بر آن مسلط شود و به زبان موسیقایی جدید صحبت کند. درست مثل کسی که منقارش بزرگ شده و رشد کرده است. این اتفاق اما بستگی به این دارد که آیا نسل ما (1950) می‌تواند به واقع تعاریف تفکیک شده از نسبت‌ها و روابط بین ارتفاع صوتی، ارزش زمانی (دیرش) و نسبت‌های شدت و ضعف و روابط فرم‌های بزرگ و کوچک را در یک سیستم ردیف 12 نغمه‌ای (سری) عرضه کند و بدیهیات ضروری، امنیت و چشم انداز شیوه‌ی استفاده از آن را توصیه کند. اما این بدان معنا نیست که با سینما در زمانی خویشتن‌داری را باید به کناری انداخت. بیش از اینها باید کمتر به شکل خاص سنت‌‌گرایانه عمل کرد تا بیش از اینها تصور ساختاری را به سمت خود نشانه رود.
* واژه‌ی رنگآهنگسازی واژه‌ای نو ساخته از مترجم است که به جای Klangkomposition و Klangfarbekomposition استفاده شده است در جاهایی از متن که Klang به معنای پیچیدگی مصالح آهنگسازی و دست در دست دادن آنها رقم زدن یک نتیجه صوتی است، از واژه‌ی صوت مخلوط نیز در این معنا استفاده شده است. چرا که معنای klang به هر دو اشاره می‌کند که به فراخور موضوع و کاربرد معنای متفاوتی دارد.
منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره‌ی 29 – تیر 1389
