موسیقی فیلم و کاربردهای آن

مروری تاریخی بر پیوند موسیقی و سینما [بخش پنجم]
سارا نجفی

موسیقی کمدی (Comedy Music)
این نوع موسیقی بر خلاف عنوانی که دارد شاید از سخت‌ترین نمونه‌های کار‌ آهنگسازی فیلم باشد. ساختار فیلم‌های کمدی شاید این توهم را به وجود آورد که موسیقی هم زیاد جدی نیست. در صورتی که ارتباط موسیقی در فیلم‌های کمدی با تصاویر به مراتب دشوارتر از سایر انواع فیلم است. از طرف دیگر همین ساختار غیرجدی فیلم‌های کمدی به آهنگساز اجازه می‌دهد با استفاده از خلاقیت خود با ترکیب غیر معمول سازها، ایجاد ریتم‌های تند و پر تحرک، تغییرات رنگ‌آمیزی ارکستر و بسیاری تمهیدات دیگر به شکل جدیدی از موسیقی دست پیدا کند. اگر چه موسیقی فیلم‌های کمدی به واسطه‌ی ارتباط تنگاتنگ تصویر و موسیقی (حرکت درون تصویر با موسیقی) بسیار شبیه موسیقی در فیلم‌های کارتون است، با این وجود چارچوب‌های مستقل خود را دارد. برای اثبات اهمیت این نوع موسیقی فیلم می‌توان به آثار بزرگانی چون «پروکفیف» (Sergei Prokofiev) در فیلم «استوار کیجی» (Lieutenant Kije)، شخصیت ‌پردازی «میکلوش روژا» (Miklos Rozsa) در فیلم «عشق به زندگی» (Lust for Life) و «هتل پارادایزو» (Hotel Paradiso) اثر «لارنس روزنتال» (Laurence Rosenthal) و همچنین موسیقی «برناردهرمن» (Bernard Herrmann) برای فیلم «دردسر هری» (The Trouble with Harry) اشاره کرد.
از آنجایی که سینمای کمدی یک «ژانر» با مکتب مستقل فیلمسازی است، سایر انواع موسیقی فیلم نیز در آن صدق می‌کنند. این بدان معناست که برای مثال موسیقی دوران، موسیقی برای کشش دراماتیک، موسیقی واقعی و سایر انواع موسیقی فیلم می‌تواند بر حسب حال وهوای داستان نقش داشته باشند. البته با توجه به این نکته که چگونگی به کارگیری آنها در دست خلاق آهنگساز فیلم است.
در فیلم «دیکتاتور بزرگ» ساخته‌ی «چارلی چاپلین»، فرد هیتلر نما، «هینکل» (Hynkel) در بخشی از فیلم با یک بادکنک بزرگ که به مثابه دنیاست بازی می‌کند، او رویای تسخیر جهان را در سر می‌پروراند، حرکات او با بادکنک بسیار طنزآمیز است و سرانجام ناگهان بادکنک می‌ترکد و مرد هیتلرنما غرق در افسوس و اندوه می‌شود، گویی زندگانی او بر باد رفته است، اما تضاد این سکانس در موسیقی است با وجود همه‌ی حرکات طنز آلود، چاپلین، موسیقی این سکانس، یک موسیقی بسیار جدی و در ارتباط مفهومی کامل با رویاهای بازیگر است. موسیقی این سکانس یکی از آثار «ریچارد واگنر» (Richard Wagner) با عنوان «لوهنگرین» (Lohengrin) است. لوهنگرین یا «لو- ان- گرین» یکی از افسانه‌های اسطوره‌ای آلمان است. این اپرا در سه پرده نوشته شده. داستان این افسانه عبارت است از این که «السا» (Elsa) به قتل برادرش «گاتفرید» (Gottfried) محکوم می‌شود، در همین حال ناگهان شوالیه‌ی عجیبی با قایقی که یک قو آن را می‌کشد از راه می رسد و پیشنهاد می‌کند با السا ازدواج کند و از او حمایت کند، به شرط این که السا هیچ گاه نام او را سوال نکند. در پایان داستان بالاخره نام او مورد سوال واقع می‌شود و لوهنگرین مجبور به افشای نام خود می‌شود، وی می‌گوید ناگزیر به بازگشت به قصر پدر خود «پارسیفال» (parsifal) است و مشخص می‌شود که او یک شوالیه‌ی مقدس است.(1) اما نکته‌ی جالب در کار چاپلین مقایسه‌ی هینکل با لوهنگرین به عنوان یک فرد مقدس و نجات دهنده‌ است که با ترکیدن بادکنک، رویاهایش نقش بر آب می‌شود. تلخی طنز در تضاد یک موسیقی جدی، آمیخته با حرکت طنزآمیز چاپلین است، او قصد دارد به نوعی عنوان کندکه رویاهای جهان گشایی «هیتلر» سرچشمه گرفته از چنین افسانه‌هایی است.
برای طنز تلخ نمونه‌ی متاخرتری نیز می‌توان ارایه کرد. یک بار دیگر فیلم «غلاف تمام فلزی» (Full Metal Jacket) ساخته‌ی «استنلی کوبریک» (Stanley Kubrick) را مورد اشاره قرار می دهیم: در این فیلم سکانسی از درگیری نیروهای «ویت کنگ» (Vietcong) و تفنگ‌داران دریایی وجود دارد، پس از نبردی سخت در اطراف یک ساختمان، به نظر می‌رسد که آخرین نفر هم به قتل رسیده است، تفنگداری که در تصویر دیده می‌شود دیوانه‌وار می‌خندد و ناگهان یک موسیقی پر سر و صدا و شلوغ راک‌اندرول شروع می‌شود. در ادامه‌ی این سکانس، شلوغی صحنه‌ی نبرد، شلیک تانک‌ها هم زمان با فریادهای عجیب خواننده در ایجاد طنز، انسان را وادار به تفکر در مورد لجام گسیختگی این جنگ می‌کند. گویی همه چیز مثل شلوغی این نبرد، آهنگ در هم ریخته و مغشوش است، این موسیقی به نوعی ذهن مشوش و در هم ریخته‌ی نیروهای آمریکایی را بیان می‌کند، حتی جنگیدن آنها هم در رقص و موسیقی خلاصه می‌شود. در لحظات پایانی این سکانس یک گروه فیلم‌برداری خبری دیده می‌شوند حتی نوع حرکت آنها بیشتر به یک شوخی شبیه است. نقطه‌ی اوج این سکانس لحظه‌ای است که دوربین خبری به مقابل عده‌ای از تفنگداران در پشت سنگر می‌رسد، هر یک از آنها برای دوربین شکلک در می آورند و مزه‌پرانی می کنند، اما در این میان آنچه رو به دوربین می‌گویند همه حکایت از افکار آلوده و بی‌هدف آنها می‌کند و به خوبی شخصیت این افراد را تصویر می‌کند تا جایی که حس می کنیم زندگی آنها درست مثل همین آهنگ راک‌اندرول شلوغ و بی‌در و پیکر است، جنگیدن برای آنها با گوش کردن به یک آهنگ این چنینی تفاوت نمی‌کند.
موسیقی برای بیان احساسات انسانی (Music for Human Emotion)
همان طور که از عنوان این نوع موسیقی برمی‌آید، به طور مستقیم با احساسات انسانی سر و کار دارد. بنابراین نیمی از کاربردهای آن نیز خود به خود مشخص می شود. به عبارت دیگر اگر بخشی از احساسات انسانی را نتوانیم از راه تصویر بیان کنیم، توانایی‌های عاطفی موسیقی به کمک می آیند. در تعریف این نوع موسیقی کتاب «تکنیک موسیقی فیلم» می‌نویسد: «همه‌ی انواع موسیقی، بیان یا محرک احساسات انسانی هستند. اهمیت عنوان این بخش به خصوص از موسیقی فیلم، صرفاً در این است که تنها شاخه‌ی آهنگسازی فیلم است که در آن تاکید روی اعمال فیزیکی یا یک نگرش کلی به دوران یا مکانی که آهنگساز می‌خواهد در بیننده ایجاد کند، باز نمی‌گردد با این که تمهیدی از کمدی یا کشش در آن باشد، بلکه خصوصاً روی احساسات خود بازیگران کار می‌کند.»(2)
در کتاب «موسیقی فیلم» همین نوع موسیقی با عنوان «موسیقی برای بیان احساس و فضاسازی» (Music to Reflect Emotion and provide Atmospheric) آمده است. اما نکته‌ی جالب، تعریف متفاوت از این نوع موسیقی است: «اغلب از آهنگسازان دعوت می شود که به کمک موسیقی یک صحنه از فیلم را «نجات» دهند. دلیل این تقاضا می‌تواند متفاوت باشد.کارگردانی غلط، بازی ضعیف بازیگران، دیالوگ ناکافی، یا اشکال تدوین… یک تهیه کننده فرض می‌کند که موسیقی می‌تواند به گونه‌ای چنین صحنه‌هایی را نجات دهد و اغلب اوقات درست فکر می‌کند. حتی گاهی اوقات قصد نجات دادن در بین نیست و یک موسیقی که خوب زمان‌گیری شده باشد می‌تواند تاثیر خارق‌العاده‌ای در بیان احساسات داشته باشد.»3
در کتاب موسیقی فیلم هم به فیلم «معجزه‌گر» (The Miracle Worker) ساخته‌ی «آرتور پن» (Arthur Penn) اشاره شده است. در این کتاب از سکانسی که «هلن کلر» (Helen Keller) در کنار پمپ قدیمی آب تلاش می‌کند با لب‌های خود کلمه‌ی آب را بسازد، یاد شده است. «لارنس روزنتال» آهنگساز فیلم با موسیقی به موقع و انتخاب خود سازها به زیبایی، احساسات انسانی را بیان می‌کند. در سکانس دیگری هنگامی که هلن و معلمش «آنی سولیوان» (Annie sullivan) در اتاق تنها می ‌مانند، معلم سعی می کند هلن نافرمان را وادار به خوردن غذا کند و اشیای خود رامثل لیوان و دستمال سفره را در جای مخصوص خود بگذارد. بین این دو درگیری شدیدی آغاز می‌شود و پس از ساعت‌ها معلم از اتاق خارج می‌شود، در حالی که خسته و کوفته است و ابراز موفقیت می‌کند و می‌گوید که هلن خودش دستمال سفره را تا کرده است. مادر هلن در عین ناباوری با خود می‌گوید او دستمالش را تا کرده است، روزنتال در تمام این سکانس که پر از درگیری طاقت ‌فرسای هلن با معلمش است، لحظه‌ای از موسیقی استفاده نکرده، در عوض هنگامی که خبر موفقیت او به مادرش داده می‌شود، یک ملودی آرام‌بخش و بسیار کوتاه شنیده می‌شود، این هشیاری روزنتال در استفاده از موسیقی برای بیان احساسات انسانی، در زمان مناسب یکی از نمونه‌های بسیار خوب این نوع موسیقی است.
در کتاب موسیقی فیلم، هفت عنوان مختلف برای شناسایی انواع موارد استفاده‌ی موسیقی در نظر گرفته شده است که عبارتند از:
1- موسیقی برای تشدید یا آرامش بخشیدن روند حرکت فیلم.
(Music to intensify of relax the pace of a film)
2- موسیقی برای انعکاس احساسات و ایجاد فضاسازی
(Music to reflect emotion and provide atmospheric shading)
3- موسیقی برای ایجاد بعد جدید و تفسیر آهنگساز،
(Music to provide a composer’s comment and a new dimension)
4- موسیقی همگام با حرکت (اکشن)
(Music to parallel or underscore action)
5- موسیقی به عنوان یک عنصر زمان یا مکان.
(Music as an element of time or location)
6- موسیقی به عنوان یک عنصر کمدی
(Music as an element of comedy)
7- موسیقی برای ایجاد یک دستی (اتحاد)
(Music to provide unity)
در میان تقسیم‌بندی‌های این کتاب شاید بتوان گفت فقط موارد سه و هفت اندکی متفاوت است. برای آشنایی بیشتر با موارد اختلاف به تعاریف و نمونه‌های ارایه شده، رجوع می‌کنیم.
مورد شمارش سه؛ تفسیر آهنگساز و ایجاد بعد جدید: یک آهنگساز اغلب قادر است بخشی از خلاقیت منحصر به فرد فیلم اضافه کند: تفسیری از شخصیت بازیگر یا افکارش.برای مثال ممکن است شخص بسیار خوشحال به نظر برسد، اما یک موسیقی مشخص می‌تواند تماشاگران را آگاه کند که این شخصیت بسیار تنها است… «جرالد فراید» Gerald fried) )آهنگساز آمریکایی موسیقی فیلم- آرمان مشابهی را بیان می‌کند: «نکته‌ای که در مورد موسیقی فیلم واقعاً مرا جلب می‌کند این است که موسیقی می‌تواند چیزی را بگوید که روی پرده نشان داده نمی‌شود. در یک فیلم با محتوای جدی، لحظاتی هستند که شخصیت‌های داستان‌ آن گونه که فکر می‌کنند عمل نمی‌کنند. برای من راضی کننده‌ترین عملکرد واقعی موسیقی آن است که از طریق ارتباط با بیننده به او بگوید که اتفاقات بیشتری از آنچه می‌بیند در جریان است.»4 «الکساندر کورج» (Alexander Courage) – دیگر آهنگساز و تنظیم کننده آمریکایی – با این موضوع موافق است که: «موسیقی باید بخش عمده‌ای از بیان مفاهیم احساسی فیلم را به عهده بگیرد. اگر شما فیلمی را قبل از اضافه شدن موسیقی ببینید، بلافاصله متوجه می‌شوید که موسیقی چقدر می‌تواند کمک کند.»
مورد شماره‌ی هفت، موسیقی برای ایجاد یک دستی (اتحاد)، آهنگسازان اغلب سعی می‌کنند از طریق گسترش «تماتیک» (Thematic) به یک عنصر یک دستی دست پیدا کنند. در طی دهه‌ی 1930، بسیاری از آهنگسازان شیوه‌ی «کورن گلد» (Korngold) را دنبال می‌کردند که عادت داشت «لایت موتیو» را به کار گیرد… گاهی یک آهنگساز هم سعی می‌کند یک دستی را به شکل دیگری به کار ببندد و با استفاده از گسترش تماتیک موسیقی به نحوی که موسیقی دنباله‌روی حرکات و احساسات روی پرده باشد، یک نوع هماهنگی و یکدستی در موسیقی فیلم به وجود آورد…(5)
با توجه به دو نمونه‌ای که ذکر شد نمی‌توان گفت این دو نوع موسیقی نمونه‌های بسیار متفاوتی هستند. در مورد شماره‌ی سه باید اشاره کرد که طبیعت کار آهنگسازی و اشتراک او در بیانی‌تر کردن فیلم، خود به خود چنین دیدگاهی را طلب می‌کند، بدون شک نحوه‌ی به کارگیری موسیقی از دیدگاه‌های کارگردان و آهنگساز سرچشمه می‌گیرد. به عبارت دیگر تفسیر آهنگساز از موضوع و اتفاقات فیلم، به صورت خود یا ناخودآگاه در ساختار موسیقی او مشهود خواهد بود. اما ارایه‌ی تفسیر مستقل و ایجاد یک بعد جدید به کمک موسیقی، نشان دهنده‌ی اهمیت او به هنر خود و هنر سینما است که اهمیت موسیقی فیلم را در ساختار نهایی فیلم بیش از یک اشتراک ساده و سطحی می‌داند.
در مورد شماره‌ی هفت یکی از تقسیم‌بندی‌های موسیقی فیلم است که حالت زیربنایی دارد. این نوع موسیقی فیلم هم می‌تواند در تقسیم‌بندی‌هایی که قبلاً ذکر شده حضور داشته باشد. با توجه به تعاریفی که از این نوع موسیقی ارایه شده، شاید بهتر بود به جای واژه‌ی یک دستی (اتحاد) از همان عنوان قدیمی موسیقی فیلم، یعنی «لایت موتیو» استفاده می‌شد.
لایت موتیو یکی از قدیمی‌ترین شیوه‌های به کارگیری موسیقی در تاریخ سینما است که قبلا اشاراتی به آن داشتیم. این شیوه‌ی آهنگسازی یکی از متداول‌ترین تمهیدات موسیقی است که باعث یک دستی یا پیوستگی یافت موسیقی کل فیلم می‌شود. آهنگساز یک تم اصلی را انتخاب می‌کند و همان تم را با «واریاسیون» های مختلفی ارایه می‌کند. بدین ترتیب زیربنای اصلی موسیقی فیلم یک تم اصلی است که در موقعیت‌های مختلف چهره‌ی متفاوتی پیدا می کند، اما پس از چند بار شنیده شدن بیننده را وادار به تداعی صحنه‌های قبلی و اولین باری که موسیقی را شنیده است، می‌کند.
یکی از خواص بسیار جالب لایت موتیو این است که می توان آن را در مورد اشیا، مکان‌ها و خلاصه همه‌ی پدیده‌های غیر زنده در یک فیلم به کار گرفت. یک نمونه‌ی بسیار خوب از چنین کاربردی فیلم «کائوس» (برهوت) ساخته‌ی «برادران تاویانی» است. «نیکلا پیووانی»‌ آهنگساز فیلم در اپیزود «ماه گرفتگی» یک تم موسیقایی را به عنوان لایت موتیو برای ماه انتخاب کرده و هر بار که ماه در صحنه ظاهر می‌شود همان تم مخصوص شنیده می‌شود.
یکی دیگر از نمونه‌های بسیار خوب استفاده از لایت موتیو، موسیقی «میشل لگراند» (Michel Legrand) برای فیلم «واسطه» (The Go Between) ساخته‌ی «جوزف لوزی» (Joseph Losey) است. نکته‌ی حایز اهمیت استفاده از لایت موتیو در این فیلم در هم آمیختن لایت موتیو با فرم‌های موسیقی کلاسیک است. در شروع فیلم روی تیتراژ تمی شنیده می‌شود که بعدها در تمام طول فیلم واریاسیون‌هایی از همان تم تکرار می‌شود، این تم به شیوه‌های مختلفی مورد استفاده قرار می‌گیرد، حتی لایت موتیو قهرمان نیز همان تم است. اوج خلاقیت لگراند هنگامی آشکار می‌شود که «فوگ»، یکی از فرم‌های پیچیده‌ی موسیقی کلاسیک را مورد بررسی قرار می‌دهد. استفاده از لایت موتیو یکی از متداول‌ترین انواع موسیقی فیلم است که در سینمای کلاسیک هالیوود جایگاه خاصی دارد.
بعد از مطالعه‌ی تقسیم‌بندی‌های کتاب موسیقی فیلم و مقایسه‌ی آنها با سایر تقسیم‌بندی‌ها، اکنون می‌توان برخی از موارد استثنا را که در کتب دستور زبان و قول و سینما معرفی شده‌اند، مورد بررسی قرار داد.
یکی از کتاب‌ها تحت عنوان «تاثیر فیلم» (The Impact of Film)در یک بخش مستقل تاثیرات صوتی و موسیقی را از دیدگاه جنبه‌های دراماتیک آنها مورد بحث و بررسی قرار داده. در مقدمه‌ی بخش موسیقی، در مورد موسیقی فیلم‌های سینمایی آمده است. «موسیقی فیلم منحصر به فرد است، به این مفهوم که پس از درک آن برای حمایت از فیلم‌برداری، تدوین و مفهوم داستان تصنیف شود و قصد آن این نباشد که به طور مستقل به عنوان موسیقی مطرح شود… موسیقی برای فیلم‌هایی ساخته می‌شود که تاثیرات دراماتیک در بسط داستان داشته باشند و نمونه‌های آن عبارتند از:
1- تم‌های شخصیت
2- تم‌های محلی
3- حالات
4- تمپو
5- تداوم
6- تاکید دراماتیک
7- اخطار دهنده
8- توضیحی
9- طنز، شوخی، انتقالات و افزودن اطلاعات
با وجود عناوین کاملاً متفاوت، پس از مطالعه‌ی هر یک درمی‌یابیم که اینها نیز در محدوده‌ی همان تقسیم بندی اصلی قرار می گیرند.
مورد شماره‌ی یک، «تم‌های شخصیت»: در توضیح این عنوان به فیلم «دکتر ژیواگو» (Doctor zhivago) اشاره شده و تمی که برای «لارا» (Lara) هنر پیشه‌ی زن فیلم مورد استفاده قرار گرفته، در متن آمده است که این تم هر بار با حضور این شخصیت یا حتی یادآوری او در ذهن دکتر ژیواگو شنیده می‌شود. با توجه به این تعاریف بدیهی است که تم‌های شخصیت نوعی از همان لایت موتیو است که در باره‌ی آن به طور کامل صحبت کردیم.
مورد شماره‌ی دو، «تم‌های محلی»: از این عنوان هم کاملاً مشخص است که همان موسیقی «محل و مکان»‌ است.
مورد شماره‌ی سه، «حالات»: در مورد این نوع موسیقی می‌توان گفت که به بیان احساسات انسانی می‌پردازد. (یا به بیان حالت می‌پردازد.)
مورد شماره چهار، «تمپو»: پیروی از ضرباهنگ اتفاقات و هماهنگی موسیقی با آن می‌تواند همان «موسیقی و حرکت» باشد.
مورد شماره پنج، «تداوم»: در تعریف این نوع موسیقی آمده است که می تواند مجموعه‌ای از صحنه‌هایی را که با هم مربوط نیستند، پیوند دهد و نه تنها باعث تداوم روند فیلم شود، بلکه پیوستگی موضوعی را تقویت کند. مثالی که برای این مورد ارایه شده، فیلم «حادثه جویان» «بوچ کسیدی» و «ساندانس کید» (Butch Cassidy and The sundance Kid) است، موسیقی «برت باکاراک» (Bert Bacharach) در سکانس مسافرت قهرمانان داستان از آمریکا به بولیوی سفر هشت هزار مایلی آنها را در چند دقیقه بسیار حساب شده تداوم می‌بخشد، بدون این که حس تداوم داستان از بین برود.
مورد شماره‌ی شش، «تاکید دراماتیک»: بدون شک واضح است که این عنوان همان موسیقی برای ایجاد کشش دراماتیک است.
مورد شماره‌ی هفت، «اخطار دهنده»: این موسیقی اتفاقی را که قرار است رخ دهد، پیش‌آگاهی می‌دهد. این موسیقی در فیلم‌های جنگی و وسترن کاربرد زیادی دارد و معمولاً قبل از شروع حوادث، به ما اعلام می‌کند که اتفاقی در شرف وقوع است.
مورد شماره‌ی هشت،«توضیحی»:همان گونه که از عنوان آن برمی‌آید، این نوع موسیقی به توضیح داستان یا چیزی که در درون شخصیت می‌گذرد، می‌پردازد. اگر به خاطر داشته باشید در تقسیم‌بندی موسیقی «فانکسیونال» به تیتراژ فیلم «جویندگان» اثر «جان فورد» اشاره کردیم، در آنجا تم آوازی که «ماکس اشتاینر» (Max steiner) برای تیتراژ فیلم انتخاب کرده به نوعی داستان را شرح می‌دهد.در مثال کتاب تاثیر فیلم به فیلم «فارغ التحصیل» (The Graduate) اشاره شده که تم «خانم رابینسون» (Mrs. Robinson) روی یک نمای درشت به توضیح وقایع می‌پردازد.
مورد شماره‌ی نه، «طنز، شوخی، انتقالات و افزودن اطلاعات»: قبلاً در بحث موسیقی کمدی به این نوع تقسیم‌بندی اشاره‌ای داشتیم.
بدون شک آنچه در مورد این تقسیم‌بندی‌ها عنوان شد، برگرفته شده از نمونه‌هایی است که در فیلم‌های مختلف وجود داشته است. اما محور عمده‌ی بحث در این تقسیم‌بندی‌ها به سینمای داستانی باز می‌گشت، آیا موسیقی فیلم فقط در این گونه فیلم‌ها کاربرد دارد؟ شاید بتوان گفت عملکرد یا وظیفه‌ی موسیقی در تمام انواع فیلم یکسان است.
پی‌نوشت:
1. فرهنگ مختصر موسیقی هاروارد، ص 159
2. لیندگرن، ارنست «موسیقی فیلم»، ص 216.
3. همان، ص 216
4. همان، ص 220 و 221.
5. همان، ص 231

منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره 27 – آبان 1388