تعاریف تعریف نشده

نگاهی‌ به نظریات مختلف موسیقی‌ ایرانی
بهراد توکلی

مهم ترین تاثیر نظریه های موسیقی در عرصه‌ی اجرا است . اجرای موسیقی بی گمان تحت تاثیر ذهنیت هنرمند از موسیقی شکل می گیرد و مهم ترین تاثیر نظریه ها ساماندهی این ذهنیت است ، واضح است هر چه نظریات مدون تر و مستدل تر باشد این انسجام در اجراها نیز مشهود خواهد بود و بالعکس. رویکرد این نوشتار بررسی اجمالی تعاریف و نظریات در موسیقی دستگاهی طی 70 سال اخیر است که موجب تحولات چشمگیری در اجراها طی این دوره نسبت به دوره های قبل شده .
تشتت دیدگاه و آراء ، بخصوص در نیمه ی دوم قرن گذشته تا به حال نزد هنرمندان و مجریان به اندازه چشمگیر بوده که درک مبانی زیبایی شناسی (Aestheteic) و نظام جمله پردازی موسیقی ایران را برای پژوهشگران و نوازندگان دشوار ساخته است . بررسی اوضاع کنونی موسیقی ایران ، تئوری های موجود ، کارآمدی و ناکار آمدی آنها و در نهایت آسیب ها و کنش ها و واکنش هایی که درشرایط  فعلی در موسیقی ایران رخ می دهد ، بدون بررسی های اجتماعی ، فرهنگی و تاریخی مقدور نیست.
«محمدرضا لطفی » در این زمینه می نویسد : «بعضی از موسیقیدانان بر این باور هستند که موسیقی در میان دیگر هنر ها احتیاج به تعمق اجتماعی و تاریخی ندارد و نغمات به تنهایی قادر به دفاع از خود هستند ، اگرچه این شیوه ی برخورد – در آنجا که ارتباط بین موسیقی و شنونده مطرح است – درست به نظر می رسد ، اما موسیقی نیز مانند بقیه ی هنرها نمی تواند از مسیر تحولات اجتماعی برکنار بماند و عوامل تعیین کننده ی این هنر را باید در روند قانون مندی ها ی سیاسی ، اقتصادی و فرهنگی جست و جو کرد. »(1).
نگاهی به تعاریف و تئوری های موجود
یکی از مشکلات عمده‌ی تئوری های کنونی موسیقی ما که به آنها اشاره خواهد شد ، موضوع غیر علمی بودن تعاریف است . یک تعریف علمی از یک موضوع در درجه ی اول جامع و مانع است . یعنی جامع تمام ویژگی های ساختاری موضوع و مانع به آن معنی است که تعریف منحصراً به همان پدیده اختصاص داشته باشد و در موضوعیت دیگری صدق نکند . ویژگی دیگر تعریف عدم استفاده ازاصطلاحاتی است که خود نیازمند تعریف اند.
حال با این دیدگاه به تعاریف موجود در زمینه موسیقی دستگاهی نگاهی می اندازیم :«برونونتل» در تعریف ردیف می نویسد :«ردیف مظهر و قلب موسیقی ایرانی است شکلی که همچون فرش ها و مینیاتورهای ظریف ، اساساً ایرانی و ملی است . ». همان گونه که پیداست این عبارت توصیفی است . سال های بعد او در مقاله ای دیگر ردیف را ترتیب منظم اجرای ملودی های موسیقی ایرانی می داند که در اینجا نیز باز به یکی از جنبه های ردیف در تعریف اشاره شده است .
«خاچی » (Khatscchi) نیز در کتابی که در باب تاریخ ردیف است مطلبی را در مورد خود ردیف ارایه نمی دهد ، «داریوش صفوت» و «نلی کارن» در مفهوم ردیف می نویسند :«موسیقی ایرانی از تعدادی قطعات یا واحد اولیه که دارای ترتیب هستند تشکیل شده است.». «ژان دورینگ» (Jean During) در تعریف ردیف می نویسد : «منظور از ردیف ، الگو یا ترتیب پیوستگی گوشه است » در این تعریف نیز تنها به ترتیب پیوستگی گوشه ها بسنده شده و از عبارت گوشه که خود نیازمند تعریف است استفاده شده . در تعریف صفوت – کارن نیز باز به ویژگی ترتیب مشخص اشاره شده و عبارت «واحد اولیه » که عبارتی کلی و گنگ است دستمایه ی تعریف قرار گرفته است . «هرمزفرهت» در تعریف واژه ی «نت شاهد» می نویسد : «در اغلب مقام های ایرانی ، یک صدا نقش برجسته و جذاب دارد ، این صدا شاهد خوانده می شود. » (2).در این تعریف نیز واژه‌ی جذاب ، واژه ای توصیفی است که با مبانی تعریف علمی در تعارض قرار دارد .
«حسین علیزاده » در تعریف شاهد می نویسد : «نت شاهد نتی است که محور ملودی است و آهنگ حول آن گردش می کند ، این نت بیش از نت های دیگر شنیده می شود ».(3). این تعریف اگر چه توصیفی است اما توصیفی است که به عینیت نزدیک تر است ، هرچند تکرار بیشتر نت شاهد لزوماً در گوشه ها اتفاق نمی افتد ، مانند گوشه ی کوچک در دستگاه شور یا گوشه ی داد در دستگاه ماهور.
آنچه مسلم است غالب این تعاریف به لحاظ ساختاری با تعاریف علمی فاصله‌ی بسیاری دارند ، این ابهامات همانگونه که ذکر شد به مجریان موسیقی نیز انتقال یافته و سبب افت محتوایی محسوس اجراهای موسیقی در سال های اخیر شده است . نگارنده معتقد است برای شناخت و ارایه‌ی تعریف علمی از ردیف موسیقی نیاز به شناخت از جزء به کل است . بنیان موسیقی ایران بر ملودی استوار است و اساساً مشکل تعاریف و تلقی ها و در پی آن نگرش ها و اجراها از همین تعریف جایگاه ملودی در موسیقی ایران آغاز می شود.
آثار موسیقی ایرانی که امروز در زمینه های تکنوازی و حتی گروه نوازی و آهنگسازی مشاهده می شود ، ناشی از نوع نگرش و برداشت مجریان از ردیف است – با توجه به این که در یک آنالیز روان شناسانه (Psycologic) نظیر متد «آلن لومکس » که جدای از فرانمایی مجری به تلقی شنونده از موسیقی متکی است و به برداشت مردمی از مبانی زیبایی شناسی بازمی گردد، سبب شده تا نسل امروز ارتباط را با اکثر اجراهای موسیقی ایرانی را از دست بدهد که این امر بیش از آن که به نوع موسیقی برگردد ، معلول دلایلی است که ذکر شد . در اینجا همانطور که در بالا اشاره شد برای تعریف ردیف و شیوه‌ی آنالیز آن ، ابتدا به تعریف پاره ای از مفاهیم بنیادی موسیقی ایران پرداخته می شود.
مفاهیم بنیادی موسیقی ایران
در ابتدا به تعاریف مختلف ارایه شده و نقد آنها می پردازیم :
هرمز فرهت می نویسد : «گوشه ها که هیات موسیقی سنتی ایران را شکل می دهند مشترکاً ردیف خوانده می شوند ، مطمئناً این گوشه ها ، قطعاتی به دقت معین شده نیستند بلکه مدل های ملودیکی هستند (Melody Type ) که بداهه برروی آنها ساخته می شود .»(4). فرهت گوشه ها را ملودی مدل یا ملودی تیپ می داند که بر اساس این ملودی – مدل ها می توان بداهه نوازی کرد.در این نظریه محتوای اصلی گوشه ملودی تیپ یا شکل خلاصه شده‌ی ملودی قلمداد شده است .
این تعریف ، بسیاری از مجریان و تئوری پردازان امروز را به این اشتباه انداخته که دستگاه را تجمع مقام هایی با فواصل مشابه تلقی کنند ، در این راستا به نوشته ی «هارولد پاورز»(Harold Power) دقت کنید : «کاری گمراه کننده خواهد بود اگر در ابتدا مقوله‌ی دستگاه را مشمول عنوان کلی تجمع فیگورهای مدالی بدانیم زیرا تجمع فیگورهای مدالی نهایتاً به مقام های عربی و ترکی و راگاهای هندی یا حتی پاتت های اندونزی هم اطلاق می شود ».(5) «محسن حجاریان » در چهارمین «کتاب سال شیدا» و در صفحه ی 145 ، چنین می نویسد : «مقام مانند گوشه آغاز و انتها ندارد و گذشته از این یک فضای آبسترکت بهره می گیرد و این در حالی است که گوشه دارای یک فضای کاملاً شناخته شده و کانکرت است ». «والترفلدمن» (Walter Feldman) نیز می نویسد : «در حالی که موسیقی ایرانی سیستم پشت بسته هیرارکی
Closed Modal System Hierarchical))خود را در قالب گوشه ها تاسیس کرده ، موسیقی ترکیه سیستم پشت بازOpen Ended) ) خود را در قالب مقام به وجود آورده است »(6).
حجاریان در مفهوم پشت باز بودن مقام و راگا می نویسد : «میدان اجرایی آنها (مقام و راگا) به مراتب گسترده تر از میدان اجرایی یک گوشه‌ی ایرانی است که اجزای مینیاتوری دستگاه را به وجود می آورد . به طور مثال دایره‌ی اجرایی زابل در دستگاه سه گاه دارای سر و ته معینی است که اجازه‌ی تفسیر موسیقیایی چندانی هم به نوازنده نمی دهد و این از جمله خاصیت پشت بستگی گوشه است . زابل از گوشه هایی است که بار مدالی دارد ، در حالی که گوشه هایی مانند نغمه وکرشمه که الگوی مدالی خود را از مدهای تابع به عاریت می گیرند همین وضعیت پشت بستگی را به حالت محدودتری دارند ، یعنی اینکه آغاز و ابتدای آنها در اجرا کاملاً مشخص است ، زیرا جملات موسیقیایی در این گوشه ها دارای انتظام معین سیلاب ها با تعداد آنان در هر مصرع بوده و پایان خود را به گونه ای بن بست اعلام می دارند».
امروز تلقی رایج در برخورد با گوشه تلقی مقام گونه است ، یعنی توالی اصوات به اضافه‌ی ملودی تیپ ، این تلقی سبب می شود تا نوازنده احساس کند که می تواند با احساس شخصی و کاملاً آزاد از قوانین ملودی در موسیقی ایران به آفرینش در فضای هیرارکی دست بزند. در تئوری مبتنی برگام (وزیری ) و نیز تئوری مبتنی بر دانگ (طلایی ) – که هر دو به لحاظ مبتنی بودن به گستره‌ی صوتی به یکدیگر شبیه هستند – حتی ملودی تیپ نیز در آنها خلاصه به نت های شاهد ، ایست و فرود شده است که امروزه نیز بسیاری به این تئوری ها استناد می کنند.
هرمزفرهت در تعریف شاهد می نویسد : «در اغلب مقام های ایرانی یک صدا نقشی برجسته و جذاب دارد که این صدا شاهد خوانده می شود . »، برجسته بودن و جذاب بودن از مواردی هستند که باید تعریف دقیق و علمی شوند ، آیا منظور چرخش ملودی به دور آن نت است که در بسیاری از موارد ملودی ها حول یک نت نمی گردند بلکه در یک محور حرکت می کنند ، آیا مقصود از برجسته بودن و جذاب بودن تکرار و ایست است؟ که بازهم تعاریف جامع و دقیقی نیست .
با یک مثال ساده می توان نقص تئوری های فوق را بیان کرد : آواز افشاری و آواز ابوعطا طبق نظریه های فوق هر دو درجه‌ی چهارم شور را شاهد قرار می دهند و بر درجه‌ی دوم نیز ایست موقت دارند ، نت شروع هم بر درجه‌ی چهارم در درآمد هردو آواز منطبق است ، هر دو نیز از یک گستره‌ی صوتی و نظام فواصل بهره مند هستند ، اما تفاوت آنها به لحاظ محتوی و ساختار بر هر شنونده‌ی عام نیز مشخص است .
علت ایجاد چنین ایرادات بنیادینی در نظریات و تئوری های امروز در موسیقی ایران برگرفته از الگوهای آنالیز موسیقی ، از موسیقی غربی است که اساساً با موسیقی ایرانی تفاوت بنیادین دارد . شیوه‌ی آنالیز موسیقی «شنکرین » که امروز در موسیقی ما رایج شده است شیوه ی آنالیز متناسب موسیقی غربی است ، موسیقی ای که در آن ملودی نسبت به هارمونی چندان حایز اهمیت نیست و شیوه‌ی آنالیز ملودی آن بر اسا س تم ، واریاسیون و شناخت انواع تم های مونث و مذکر است . در موسیقی اروپایی ملودی کاملاً تابع احساس آهنگساز است اما در موسیقی ایران ملودی شخصیتی مستقل دارد که آهنگساز برای نوازندگی و یا آهنگسازی از آن فرم ها تبعیت می کند ، حتی در موسیقی اروپایی نیز آنالیز ملودی مبتنی بر گستره‌ی صوتی یا گام(Scale))نیست . «رالف تورک » می نویسد : «اکثر ملودی هایی که در طول دوران تنال (حدود1650-1900) نوشته شده است بر اساس قواعد هارمونی است ، مصنفین ملودی را هم زمان با در نظر گرفتن هارمونی ای که آن را سامان می بخشد خلق می کنند . به این ترتیب ملودی و هارمونی از یکدیگر جدایی ناپذیرند و برای فهمیدن حالت تنال یک ملودی و سایر عوامل اساسی ساختار جمله ، لازم است که تسلط خوبی بر قواعد هارمونی داشته باشیم . »(7).
این نوشتار بیانگر تفاوت عمده‌ی موسیقی ایران با موسیقی اروپایی است ، اما نکته ی مهم تر آن است که با وجود این تفاوت در غرب نیز برای آنالیز ملودی موارد متعددی را جدای از توالی اصوات بررسی می کنند که اهم آنها عبارتند از : فرم ملودیک شامل موتیف ها ، سکانس ها ، جمله و ساختار پریودهای موازی و متضاد و انواع واریاسیون و دولپمان ، اما این شیوه‌ی بررسی و آنالیز ردیف چگونه و با چه استدلالی وارد نظام دستگاهی موسیقی ایران شده است سوالی است که باید امروز با دقت به آن پاسخ داده شود.
پس از ذکر این مقدمه به تعریف گوشه می پردازیم : گوشه ملودی ایست که ویژگی های زیر را در بر دارد : 1- گستره ی صوتی 2-ملودی تیپ 3- دینامیزم اجرا 4-بافت مضرابی 5- الگوهای ریتمیک 6- الگوهای آگوگیک 7- ساختار ملودی یا رفتار و تیپ های گسترش و 8- فرود.
تعریف ها و تئوری هایی که تا به حال ارایه شده است در جامع ترین حالت موارد گستره‌ی صوتی ، ملودی تیپ و فرود را در برداشته اند . موارد اجرایی نظیر دینامیزم اجرا ، بافت مضرابی الگوهای ریتمیک و الگوهای آگوگیکی در تعریف محمدرضا لطفی از دستگاه گنجانده شده است ، لطفی می نویسد : «دستگاه در موسیقی ردیف عبارت است از ترکیب فواصل گوناگون با کرسی بندی گوناگون گوشه ها که از اوزان باز و بسته برخوردار بوده و از نغمات بم شروع و به نغمات زیر رفته و برمی گردد ، این حرکت با توجه به قوانینی ، بر روی بعضی از درجات که به گوش مطبوع بوده ایست می کند و یا در صورتی که گوشه ای از درجه یا طبقه‌ی اول دستگاه دور یا نزدیک باشد با فرودی مشخص به محور اصلی دستگاه رجعت می کند ، در صورتی که سیر موسیقی از محور اصلی جدا شود و گوشه گردانی بیگانه با محور اصلی صورت پذیرد ، اجباراً ملودی باید با فرودی مناسب به محور اصلی خود برگردد … هر دستگاه دینامیزم خودش را دارد و هر گوشه نیز همین طور ، گوشه ها هر چه به اوج و زیر نزدیک می شوند از سرعت بیشتری برخوردارند و تحرک نت ها بیشتر می شود. »(8)
با توجه به تعریف لطفی در حرکت ملودی ها وبا استفده از واژه‌ی «قانون » در این تعریف ، آنچه که مورد تاکید نگارنده بعنوان خمیر مایه‌ی اصلی ملودی های گوشه هاست همین قوانین است. اگر گوشه را به سه بخش آغازین ، میانی و فرود تقسیم کنیم بخش آغازین با بخشی که از آن ملودی تیپ ، انتزاع می شود و بخش پایانی که فرود گوشه هاست در ذهن نوازندگان عموما ساختاری ثابت دارد اما در بخش میانی که شاهد بسط و گسترش ملودی هستیم و به عبارتی بدنه‌ی گوشه هاست هنوز پژوهش جدی صورت نگرفته است و نوازندگان گمان می کنند که در آن بخش آزادانه می توانند به نوازندگی بپردازند و خود را فقط به محدوده‌ی گستره‌ی صوتی مقید می دانند . این برداشت که ناشی از تلقی های برگرفته از تعاریف ناقص و مبهم از مبانی موسیقی ایرانی است در سالهای ذاخیر سبب شده تا محتوای ساختاری ملودی های اجرا شده توسط نوازندگان از شکل مبتنی بر فرهنگ زیبایی شناسانه موسیقیایی این سرزمین فاصله گیرد.
با توجه به آنچه ذکر شد ، دستگاه عبارتست از مجموعه ملودی های قانونمند (گوشه ها) که با انتظام یاد شده و با هیرارکی یکسان یا مرتبط در کنار یکدیگر قرار گرفته و در درجات و طبقات هیرارکی بنا می شود و ردیف مجموعه ای از دستگاههای موسیقی ایران است که توسط یک استاد روایت می شود . آنچه که حایز اهمیت است این است که قوانین گسترش ملودی بر پایه‌ی ذوق ، سلیقه و بینش زیبایی شناسی ایرانیان شکل گرفته است . نوازندگان نسلهای پیشین مانند میرزاها ، شهنازی، فروتن ، هرمزی ، درویش خان ، نی داوود ، صبا و … بر اثر ممارست با این قوانین و فرهنگ زیبایی شناسی ایران آشنا می شدند اما تلقی های غربی و روشهای آنالیز موسیقی غربی در ورود به ایران این نظام هنری را دچار آسیب های جدی کرد .
بدنه‌ی موسیقی ایران همان قدر که از برخورد تنال آسیب دیده است که : از تئوری های مدال نیز آسیب های فراوان دیده است ، تئوری هایی که هیچ یک به اهمیت ملودی در موسیقی وقعی نگذاشته اند و ملودی را محصول ذوق شخصی می دانند . درست است که ذوق و سلیقه در آفرینش نقش بسزایی دارند اما به عنوان مثال نمی توان غالب غزل یا دو بیتی را برای شعر استفاده کرد و آن گاه شعری با اوزان متغیر و بدون قافیه ارائه داد . خلاقیت و نوآوری در موسیقی هنگامی مقبول مخاطب است که زاییده‌ی قواعد و مقررات آن موسیقی و مبتنی بر فرهنگ زیبایی شناسی رایج باشد .
ارتباط زبان فارسی و موسیقی ایرانی
موضوع زبان و موسیقی که چندی است در مجامع علمی موسیقی در دنیا مطرح است یکی از مسایل مهمی است که در تجزیه و تحلیل ردیف ، بخصوص در مواد دینامیک و آکسنت ها و نیز ادوار در ردیف موسیقی ایران نقش مهمی دارد. بسیاری از پژوهشگران موسیقی ، امروز روشهای مبتنی بر شیوه‌ی آنالیز موسوم به شنکرین را در شناخت موسیقی ناقص و در بسیاری از پدیده های موسیقی شناختی نا کارآمد می داند ، به عنوان مثال سه پژوهشگر معروف به نامهای «بلانکینگ»، «هرنیسون» و «لوماکس» براین باورند که درک موسیقی ، تنها با شناخت زمینه ی اجتماعی اقوام و کارکردهای آن امکان پذیر است …
«ژان ژاک ناتیه » پا را از دامنه‌ی شناخت موسیقی نیز فراتر گذاشته و به چیستی موسیقی می پردازد، او چنین می نویسد : «هر پدیده ای که در یک فرهنگ معین موسیقی تلقی شود موسیقی است . » محسن حجاریان به عکس این موضوع نیز قایل است .(9). ذکر این مقدمه‌ی کوتاه از آن جهت بود تا بدین نکته توجه داشته باشیم که در یک فرآیند پدیدار شناختی از پدیده های فرهنگی ، نمی توان آنها را مستقل و بدون در نظر گرفتن ارتباط آن با سایر پدیده های مرتبط اجتماعی و فرهنگی مورد بررسی قرار داد. ارتباط میان زبان و موسیقی مقوله‌ی پیچیده ای است که تحقیقات دامنه داری در مورد آن صورت گرفته . بسیاری از پژوهشگران بر این باورند که زبان و موسیقی خاستگاههای مشترکی دارند. به عنوان مثال دو زبان شناس به نامهای «مژیک »و «فانگی » با استفاده از روشی مبتنی بر مقایسه‌ی تفسیری الگوهای عاطفی زیروبمی صدا در زبان با الگوهای عاطفی مستتردر موسیقی نظریه‌ی خود را با عنوان اشتراک خاستگاه زبان و موسیقی ، ارایه کرده اند.
«هربرت اسپنسر» نیز در بیان ارتباط زبان و موسیقی چنین می نویسد : «مشخصات بارز آواز ، همانند گفتار پر احساس است با این تفاوت که این ویژگی ها در آواز از شدت بیشتری برخوردار است و در اثر غلظت به اصوات موسیقایی تبدیل می شوند».
«هوارد گاردنر» معتقد است که اصوات کلام گونه را نباید از آواز موسیقایی جدا شمرد چرا که این دوپدیده اساس اتفکیک ناپذیرند.(10).اما به نظر می رسد این دیدگاه کمی مبالغه آمیز باشد. آوازهای کودکان نیزهمچون حیوانات ، به گونه ای خودجوش بیانگراوضاع درونی آنهاست.به همین دلیل، برای درک روند اکتساب زبان، درباره‌ی شیوه های استفاده اززیروبمی اصوات نزد کودکان،سودمندترازمطالعه‌ی شیوه های یادگیری واج های بخش شده به شمارمی رود.«روبرت ویر» معتقد است که کودکان درابتدا به کمک الگوهای صوتی مرکب وجمله مانند سخن می گویند ، واین الگوهای مرکب پیش ازواج های بخش شده ومستقل ازآنها آموخته می شوند.(11).
این ترکیب های صوتی در آغاز بیانگر الگو های عاطفی اند،اما بتدریج به اصوات نمادین تبدیل می شوند. «استارک» براین عقیده است که «تغییرات اوج و شدت اصوات،الگوهای ریتمیک و جمله بندی – به عبارت دیگر همه خصایص موسیقی به استثنای تمبر صدا – در اولین ناله های یک کودک مستترند.»(12)
شواهد ذکر شده، دیدگاه آن دسته از کاوشگران منشا پیدایش زبان را مورد تایید قرار می دهد که معتقدند زبان آدمی در اوان کار نوعی بیان موسیقی وار و کلی نگرانه بوده است که در آن شکل صدا با معنای آن تجانس داشته است (این پدیده را اهل فن «تقلید بیانی» نامیده اند).
بر اساس این نظریه،پیشرفت تدریجی کودک در فراگیری زبان،همچون آینه ای مراحل تارخی تکامل زبان آدمی رامنعکس می سازد: مثلأ همانطور که معنای علائم صوتی بشر اولیه از شکل این اصوات جدائی ناپذیر بود، معنای اولین آوازهای کودکان نیز در الگوی زیر و بمی آن ها – یا به عبارت دیگر محتوای موسیقایی آن‌ها – نهفته‌ است.در یکی از پژوهش های اخیر،کارولد کلومک شواهد تازه تری را در تائید این نظریه ارائه می دهد.بنابر مشاهدات او ،در زبان های آهنگین مثل زبان چینی یا تایلندی،کودکان ادای صحیح آهنگ کلام را پیش از ادای واحدهای زبان می آموزند و استفاده از اوج صدا در الگوهای اصوات زیروبم،حتی از ادای صحیح آهنگ کلام نیز زودتر آموخته می شود.(13)
از آنچه که ذکر شد می توان شواهدی را مبتنی بروجود خاستگاه مشترک میان زبان و موسیقی مشاهده کرد.اما در موسیقی ایران که موضوع بررسی است شواهد واضح تر و نیز أدله‌ی محکم تری در ساختار ردیف موسیقی ایران وجود دارد که بعضا بصورت تحقیقات موضوعی نیزمورد بررسی قرارگرفته که در این جا به برخی از آنها اشاره می کنیم. مهمترین شاهد میان ارتباط کلام و ادبیات فارسی و ردیف موسیقی ایرانی وجود ادوار عروضی مشترک در ردیف و ادبیات فارسی است که هر یک همانگونه که ذکر شد مورد تحقیقات گسترده ای نیز قرار گرفته اند، نظیر دور کرشمه که منطبق بروزن شعری «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات» است.(14).موضوع وزن درموسیقی ایران حتی در بسیاری از موارد از قالب های عروضی نیز خارج می شود اما به ادوار وفادار می ماند.این نوع گسترش در فرهنگ ادبیات فارسی دارای پیشینه است که به آن بحر طویل نیز می گویند. وجود پاره هائی از اشعار فارسی در ردیف نیز گواهی دیگری از پیوند ادبیات کلامی با موسیقی است،مواردی چون: گوشه های دوبیتی، آذربایجانی، رامکلی، لیلی و مجنون و بسیاری از موارد دیگر.
محمدرضا لطفی نوازنده و ردیف دان معاصر حتی برای حفظ کردن فرازهای ردیف یا درک میزان کشش های اجزای گوشه ها پیشنهاد انطباق دادن ذهنی باکلام فارسی را می دهد(15).
بررسی ارتباط کلام و زبان فارسی و موسیقی ردیف دستگاهی از ابزار هایی است که در شیوه‌ی ارائه شده‌ی آنالیز ردیف نقش بسار مهمی را ایفا می کند.سوای آنالیز وزن جملات موارد مهمی چون آرتیکولاسیون اجزا و آنالیز بافت مضرابی براساس تاکید آکسنت های کلامی که قابل نوشتار هستند،پاره ای موارد کلی است که با دیدگاه مقایسه ای میان کلام فارسی و اجرای موسیقی در دستیابی به شیوه‌ی اصیل اجرا نقش مهمی دارد که دراین قسمت به آن می پردازیم:
سرعت دراجرای جملات ردیف
این مبحث از دو زاویه قابل بررسی است: اول روند کلی تغییرات سرعت در یک دستگاه است که در تمامی دستگاه ها، گوشه های آغازین از سرعت کمتری نسبت به گوشه های پایانی بر خوردارند، در واقع سرعت و درجه ای که گوشه درآن بنا می شود از مختصات یک گوشه است.اگر با این منطق به ردیف نگاه کنیم طبقات یک دستگاه یا بعبارتی درجات مد علاوه بر این که دارای تاکیدات ملودیک خاص خود هستند،دارای ویژگیهای تمپورال ودینامیکی نیز هستند و بهمین دلیل است که در اجرای ردیف در بسیاری موارد،انتقال گوشه به یک آکتاو بالاتر یا پائین تر از جایگاه اصلی خود سبب تغییر ماهیت احساسی یک گوشه می شود.
سرعت در درون خود جملات یک گوشه است که بسته به انواع بافت های مضرابی دارای تغییرات محسوسی است.بعنوان مثال جملات پیش رونده که با الگوهای ثابت مضرابی 3 تائی(راست چپ راست) یا (راست راست چپ) برای وصل جملات استفاده می شود،با افزایش سرعت همراه است.
سرعت اجرای جملات آوازی موسیقی ایرانی دراجرای استادان قدیم منطبق برسرعت متعارف تکلم فارسی است و در تحریر ها متناسب با توانائی حنجره و معادل سرعت ریز افزایش می یافته است،امادر هر حال سرعت ریز بالانس سرعت را در اجرای گوشه ها عهده دار بوده است.
لهجه در موسیقی
از دیگر مواردی که در موسیقی ایران و اساسا هر موسیقی دیگری نقش بارز و برجسته ای دارد تأثیر گویش ها در اجرای موسیقی است.
سرزمین پهناور ایران دارای اقوام و تیره های نژادی مختلفی است که هر یک دارای ویژگیهای فرهنگی خاص خود هستند، اما اشتراکات فرهنگی از جمله زبان فارسی سبب قرار گرفتن آنها در مجموعه ای اجتماعی است که ایران نام دارد.این تیره ها مانند لرها، فارس ها،بلوچ ها،کردها،آذری ها و سایر اقوام دیگر هر یک به تناسب موقعیت جغرافیائی استقرار در ایران در تأثیرات متقابلی ازملت های همسایه بوده اند و طبیعی است که این تأثیرات در کنار فرهنگ خود آن اقوام، موسیقی خاص هر قوم را شکل داده است که امروز تحت عنوان موسیقی نواحی ایران مطرح است. آنچه را که امروز بعنوان موسیقی کلاسیک یا رسمی ایران می شناسیم موسیقی ناحیه‌ی فارس یا بخش فارس زبان ایران است که طبیعی است تاثیراتی نیز از موسیقی سایر نواحی ایران گرفته باشد،اما این تأثیرات همه در قالب لهجه‌‎ی فارسی تغییر یافته و یا تعدیل شده است تاثیر گویش در موسیقی را می توان در زمان بندی کشش ها، اکسنت ها و زینت ها مشاهده کرد.
اکسنت های کلام فارسی
آنچه که ازمهم ترین تأثیرات زبان فارسی برموسیقی ایران است اکسنت های این زبان است.زبان فارسی براساس ادوار عروضی شکل گرفته و وزن در تکلم فارسی نقش اساسی ایفا میکند،موسیقی نیز متأثر از زبان دارای چنین ویژگی هایی است .همانطورکه معنای کلام در زبان فارسی با تغییر اکسنت ها تغییر می کند در موسیقی نیز چنین قواعدی حکم فرماست،هرچند بیان این مفاهیم اگر چه به دلیل انتزاعی بودن بحث درک معنی از موسیقی وارد مبانی فلسفه‌ی هنر و فرانمائی احساس هنرمند می شود که از مقوله‌ی این بحث بیرون است،اما درک تفاوت های اجرایی مشخص است، بخصوص در زمان آغاز محل اکسنت ها در کشش ها به دلیل قیاس کلامی در ذهن شنونده بسیار حساس است.کشش اصوات درتکلم که میان کلمات برای وصل به کار می رود از نظر شدت صوتی پائین تر از شروع کلمات است که در موسیقی نیز باید چنین باشد. مضراب های ریز حکم این کشش ها را در موسیقی دارند که باید به لحاظ شدت بسیار ضعیف تر از مضراب های تک نواخته شود چیزی که امروز به دلیل عدم درک صحیح از مبانی زیبائی شناسی در بسیاری از نوازندگان دیده نمی شود و متأسفانه از طریق آنان به شاگردان شان نیزمنتقل می شود.
پانوشت:
1.لطفی،محمدرضا 1325،اولین کتاب سال شیدا.ص 9 و 10.مؤسسه فرهنگی هنری شیدا.1372 تهران
2.مقوله‌ی دستگاه در موسیقی ایرانی.فرهت،هرمز.1990
3.دستور تار و سه تار دوره متوسطه.علیزاده،حسین.1379
4.مقوله‌ی دستگاه در موسیقی ایرانی.فرهت،هرمز.1990
5.فرهنگ نامه موسیقایی گرود،ص42-سال 1980
6.همان،ص 469-1996
7.مبانی فرم و فرم های موسیقی.تورک،رالف
8.لطفی،محمدرضا.سومین کتاب سال شیدا
9.مصاحبه‌ی حضوری با محسن حجاریان
10.Psychology Today 15(12):70-76.Gardner,Howard
11.The Genesis of Language:157
12.Ibid.166
13.:78The Genesis of Language
14.ابراهیمی،محمدرضا.پایان نامه 1375
15.لطفی،محمدرضا.کلاس های حضوری 1385
کتاب نامه:
Nettl, B. the Radif of Persan Music
Studies of Structures and Cultural Context.Champaign
Nattiez, Jean-Jacquse 1977 . The World of Music 19(1/2) : 92-105
Gardner ,Howard 1981. Psychology Today 15(12) : 70-76
Weir, Rhth h. 1966. The Genesis of Language. Cambridge, MA :M.I.T.Press
دورینگ، ژان ۱۳۷۰/ ردیف سازی موسیقی‌ صنعتی‌ ایران: ردیف تار و سه‌ تار
میرزا عبدالله به روایت نور علی‌ برومند، ۱۳۷۰ انتشارات سروش
حجاریان، محسن ۱۳۷۹/ چهارمین کتاب سال شیدا، انتشارات خورشید تهران
حجاریان، محسن ۱۳۸۰/ موسیقی‌ شناسی‌ ایرانی‌ – شماره ششم، کلمبیا آمریکا
فرهت، هرمز ۱۳۸۱/ مقولهٔ دستگاه در موسیقی‌ ایران انتشارات پارت
لطفی‌، محمدرضا ۱۳۷۸/ دومین کتاب سال شیدا انتشارات خورشید
نتل، برونو ۱۹۹۰/ سومین کتاب سال شیدا انتشارات خورشید

منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره ۱۵ – خرداد۱۳۸۶