بدون آغاز و پایان

همسویی های جهان معماری و موسیقی

غزاله فیلی نژاد

 «از میان پدیده های هنری و مصادیق آنها ، برخی درون فضای تحدید شده تحقق می یابند و در نقطه ای از آن فضا جایگزین می شوند تا حرکت های بعدی انسان ها را برانگیزند و بعضی دیگر ذاتاً با حرکت در آمیخته اند. معماری به معنای روزمره اش ضمن آن‌که تحدید فضا می کند،گسترده تر جایگزین می شود که هم داخلش و هم گرداگردش ، انسان ها حرکت می کنند.

موسیقی نیز که به برداشتی صرفاً مکانیکی ، پراکنده شدن نظم یافته و سنجیده ی امواج صوتی در فضاست ، آن گاه که بر روح انسانی و فضای درون وی اثر گذاری می کند ، حرکت انسان ها را درون فضای معینی برمی انگیزد که جلوه گر بازتاب های مستقیم صوت برانسان است . »

وقتی سخن از مشترکات معماری رو موسیقی به میان می آید ، ابتدایی ترین پرسش به ماهیت وجودی این دو هنر بازمی گردد ، که یکی ذاتاً ملموس و عینی و دیگری تجریدی و ذهنی است(1). بکارگیری ابزارهای تحلیلی مختلف در پاسخگویی به این پرسش که معماری و موسیقی چگونه با یکدیگر ارتباط دارند و مشترکات و مفترقات آنها چیست (؟ )،ما را به مسیری رهنمون می شود که طی آن خواهیم دید : « آفرینش معماری از همان خاستگاهی بر می خیزد و از همان گذرگاه هایی عبور می کند و بالاخره ، به همان سرمنزل هایی می رسد که آفرینش موسیقی نیز مقید به آنهاست ». شاید به همین دلیل «گوته » معتقد است که «معماری یعنی موسیقی منجمد شده ».

«یانیس زناکیس » (Iannis Xenakis) موسیقی دان و معمار قرن بیستم ، در کتاب معماری و موسیقی خود می گوید : «چه بخواهیم و چه نخواهیم بین معماری و موسیقی پیوند هست و این مساله مبتنی بر ساختارهای ذهنی ماست که در این دو هنر یکی است ».

هنرمند معمار قادر است با ایجاد فضاهای گوناگون ، همان اثرات عاطفی و روحی ای را القا کند که یک موسیقی دان با کمک الحان و سازها ایجاد می کند و همان گونه که یک قطعه ی موسیقی می تواند تحت تاثیر فونوسفر (-Phonospherفضای صوتی ) فضایی روحی آکنده از جذبه های معنوی بیافریند ، بنای یک مسجد با منارهای سر به آسمان افراشته و کشیدگی اضلاع یک کلیسا نیز حسی از عروج و روحانیت برمی انگیزد.

امروزه دیدگاههای نوینی در شناخت و ارزیابی پدیده های هنری وجود دارد که میان جهانی عینی و دنیای ذهنی خط و مرز قطعی نمی کشد و کمیت ها را بدون کیفیت ها در نظر نمی گیرد . با استفاده از این نگرش نو ، معماری و موسیقی از لحاظ خاستگاه های اولیه ، تعاریف و بنیان های نظری ، مفاهیم مشترک و … بررسی و مقایسه شده اند. اما این نوشتار ، بیشتر به تاثیرات کاربردی این دو هنر بر یکدیگر می پردازد.

تجربیات تاریخی نشان می دهد که در بسیاری از موارد بکارگیری هنر ها در کنار هم ، جلوه ی یک اثر هنری را بیشتر می کند . در بحث موسیقی و معماری نیز تجاربی که در آنها برای معرفی یک بنای ارزشمند موسیقی بکار گرفته می شود ، یا برای عرضه ی شاه کارهای موسیقی ،بناهای معمارانه ساخته می شوند کم نیستند. در عصر حاضر در بسیاری از کشورهای جهان آهنگ سازان تجربیاتی در زمینه ی خلق موسیقی برای معماری به دست آورده اند . «فیلپ گلس » ، آهنگساز آمریکایی در این باره می گوید : «من چندین بار این کار را – ساخت قطعه‌ی موسیقی برای بنای معمارانه – انجام داده ام . یک بار برای موزه ای در شهر بن آلمان قطعه ای نوشتم که به نظر خودم با آن مطابقت داشت . کار بسیار جالبی است … من اوقات زیادی از زندگی ام را درتماس با جهان معماری و معماران گذرانده ام ، وقتی با حسی آکنده از صمیمیت با سازندگان بنا ، به ساخت قطعه‌ی موسیقی می پردازم ، در می یابم که کارهای ما یک زبان مشترک دارد و با روشی مشابه پیش می رود و به نظر من این موضوع مهمی در به دست آوردن مناسب ترین شیوه برای خلق موسیقی برای یک بناست … یک بار نیز کار آهنگسازی برای موزه ای در کنار یک کارخانه در آلمان به من واگذار شد که من پلان ها و طرح های آن موزه را ندیده بودم و تصوری هم از فضای آن بنا نداشتم ، در چنین شرایطی کار بسیار دشوار می شود ، مشکل اینجاست که وقتی کار ساختمان سازی تمام می شود به یاد آهنگسازی برای آن می افتند ، نه در مراحل اولیه کار …».

آنچه در گفتار فیلیپ گلس به عنوانئ آهنگسازی که موسیقی برای معماری را تجربه کرده و در نظرات مشابه دیگر آهنگسازان قابل توجه است ، اشاره به موضوع مهم فهم متقابل این دو هنر از سوی یکدیگر به مدد بکارگیری مفاهیم و ابزارهای مشابه است که ما از آن با عنوان همسویی های جهانی معماری موسیقی(2) یادکرده و بنا بر حوصله و هدف این نوشتار آنها را به ترتیب زیر عنوان می کنیم :

مفاهیم مشترک

در جهان موسیقی و معماری تعاریف و مفاهیم مشترکی یافت می شوند که درک درست فضای معماری و موسیقی ، بدون آنها دشوار است . این مفاهیم در دو مقوله‌ی معماری و موسیقی گاه صرفاً به لحاظ نامگذاری و گاه حتی در معنی مشابه اند و به نظر می رسد که بازشناسی هر یک در جهان دیگری ، تاثیر انکار ناپذیری در روند افرینش معماری برای موسیقی و موسیقی برای معماری دارد . برخی از این مفاهیم عبارتند از :

1-ریتم (Rhythm): وجود ریتم در موسیقی از مفاهیم بنیادی ست و به عنصر زمان وابسته است . زناکیس می گوید : «وزن در حالت ناب آن ، دست یازی به عدد است در چهار چوب زمان » . موسیقی دان زمان را اندازه گیری می کند و معمار فضای مکانی را.

2-تم(Theme): در موسیقی به موضوع اصلی آهنگ اتلاق می شود . در معماری تم فضای معمارانه مجموعه ویژگی های ساختاری و مفهومی است که آن فضا را برای عملکردی خاص مناسب می کند.

3-هم آهنگی (Harmony):پروفسور «بروس آلسوپ»(Bruce Allsopp)، معمار و نظریه پرداز انگلیسی می گوید : «در معماری رنگ ، بافت ، شکل ، نرمی ، زیری و انعکاس ، همگی می توانند هم آهنگی داشته باشند ». در موسیقی نیز در مفهوم وسیع تر تناسبات میان اصوات ، جمله های موسیقی ، تم و رنگ ، طنین سازها و … همان هم آهنگی یا هارمونی است (این موضوع تا حدودی با دانش هارمونی با عنوان یکی از تکنیک های چند صدایی در موسیقی متفاوت است و حالتی کلی تر دارد ).

4-رنگ (color): در موسیقی از عوامل کیفی صداست و در معماری نیز از عوامل کیفی فضا.

5-تاکید(Accent): همان طور که تکیه در کلام ارزش خاصی دارد ، در هنرها و از آن جمله معماری و موسیقی نیز تکیه بر صوت ، اصوات و یا لحنی در یک قطعه موسیقی و یا تکیه بر متجلی ساختن بخشی از بنا در معماری ، از اهمیت ویژه ای برخوردار است . از نمونه های بسیار بارز تاکید بر بخشی از بنا در معماری قدیم ایران ، می توان به ورودی مسجد جامع یزد اشاره کرد.

علاوه براینها عواملی مانند ; حرکت و سکون ، اوج و حضیض ، گلیساندو (Glissando) ، پاساژ (Passage)، سایه روشن (Valeur) ، خط ، تقارن ، تضاد ، تکرار ، نیز کیفیت های قابل اتلاق به عنوان پنج گانه ی بالا هستند.

در کنار مفاهیم مشترکی که در موسیقی و معماری می توان یافت ، رابطه ی آنها با ریاضیات ، آکوستیک و روانشناسی نیز به عنوان موارد دیگری از مشترکات معماری و موسیقی قابل تعمق است.

خاطره‌ی تاریخی

اگر مبحث موسیقی برای معماری را به دو بخش امروزی و دیروزی تقسیم کنیم ، روند آفرینش موسیقی برای معماری دیروز (منظور ابنیه ی ارزشمندی است که با عنوان اثر تاریخی شناخته می شوند) بنا بر خاطره ی تاریخی که هنرمند موسیقی ساز از هر اثر تاریخی دارد،مسیری متفاوت از چگونگی خلق موسیقی برای امروز را خواهد پیمود.

پذیرش این نظر که زایش پندار و اندیشه ، فراورده‌ی دریافت حسی از جهان بیرون است و فرهنگ ذخیره ی انسان نیز پیوندی تنگاتنگ با چگونگی یافته ها و دریافت های او از جهانی مرئی دارد و همچون میراثی اجتماعی در طول زمان و مکان از نسلی به نسل دیگر منتقل می شود ، این امکان را به ما می دهد تابگوییم که برداشت حسی – هنری معمار و موسیقی دان از یک اثر تاریخی نه فقط به خاطر بسترهای مشترک فرهنگی و اندیشه ای ، بلکه به سبب دریافت های مشترک ایشان در مبانی هنر در بسیاری جهات یکی خواهد بود . می توان گفت که کار موسیقی دان در چنین شرایطی به اهنگسازی برای فیلم یا تئاتر نزدیک می شود و شاید به همین دلیل بعضی از موسیقی دانان معتقدند آفرینش موسیقی برای معماری در شرایط آسان تر است .

در معماری نیز وقتی بر این باوریم که حرکت در فضا ( که با دو مولفه ی اصلی زمان و مکان درک می شود) هدف اصلی خلق یک اثر است و کیفیت این فضا بار فرهنگی خود را از سوی تجربه کنندگان به دست آورده و از آن پس اثرگذاری می کند ، می توانیم بگوییم که فضاها و بافت های تاریخی بر فرهنگ هنر معاصر تاثیر گذار است . به بیان دیگر عادات احساسی – فکری انسان ها توقع خاصی را از تجربه‌ی فضایی نو در این بافت بر می انگیزد که غیر قابل اغماض است . محمد رضا حائری در «آ,وای خنیا درگنبد مینا» می گوید : «معماری ایرانی می توانست فضاهایی خلق کند که در ان ادمی زمان را حس نکند و خود را در مکانی مینوی دریابد. تمامی خاطرات انسان ایرانی از بهشت ، فردوس ، باغ ارم و … جملگی این ها( نیازهایی حکایت می کند که در متن یک فرهنگ حس می شد . خاطره وجه اشتراکی بین ما ( معماری و موسیقی ) بود. خاصه در لذت بردن از یک نوا ، یا یک فضا . خاطره ای که تداعی کننده ی یک واقعه است ، واقعه ای در گذشته که در آن احساسات و عواطف آدمی به هیجان در آمده و به یاد مانده است …».

ایده (Concept)

از میان فراورده های گوناگونی که انسان ها می آفرینند ، بعضی دارای معانی یا مفاهیمی اند که بدون کمک گرفتن از توصیف و تفسیرهای ذهنی –عینی قابل شناخت نیستند و در این میان معماری و موسیقی جای پر اهمیتی دارند ، زیرا موسیقی و معماری را نمی توان تنها بر اساس داده های ملموس و کاربردی و یا مکانیکی و روزمره بازشناخت .

اندیشه و پندار هنرمند از طریق تصاویر ذهنی او متبلور می شود و ماهیت تصویرهای ذهنی با چگونگی درک و دریافت از جهان عینی پیرامون او ، پیوندی ناگزیر دارد. در حقیقت اساس تفکر انسانی دریافت حسی است که اندیشه هنرمند را شکل می بخشد و آرمان های ذهنی وی را پی می ریزد و نیروی تخیل و تصوری را بارور می کند . او از طریق دیدن ، شنیدن ، لمس کردن و … با جهان پیرامون خود پیوند دارد و هر اندازه این پیوندهای واقعی با جهان بیرون غنی تر باشد ، وسعت فکر و اندیشه بیشتر و دامنه ی خیالات گسترده تر خواهد بود . بدین ترتیب «دریافت » می تواند نخستین مرحله از شکل گیری ایده ی هنری قلمداد شود.

«برای یک موسیقی دان ، یک دگرگونی حس را به ایده تبدیل می کند که زمان و مکان خاصی را نمی طلبد . این احساس متبلور شده ، همانند دانه های اشک که نشانی از تاثرات درونی انسان هاست ، در لحظه ی بروز عزیز و با ارزش است و به همین دلیل هنرمند سعی در تثبیت آن دارد . یک آهنگساز با احساس درون خود زندگی می کند ، بدان می اندیشد و با آن خلوت می کند تا پرورانده شود و لحظه‌ی تولدش فرا رسد ، چیزی درست شبیه احساس یک مادر. ایده های هنری می تواند سال ها در درون هنرمند وجود داشته باشد و حتی به ارث برسد ، مانند آرزو که چیزی فراتر از روند عادی زندگی ست و همان است که باید روزی تحقق یابد. ایده ی هنرمند با زخمه های وی از درونش به بیرون تراوش می کند و ارتعاش آن او و اطرافش را متاثر می سازد.»(3)

مرحله ی بعد زمانی آغاز می شود که هنرمند با بیان اندیشه‌ی ذهنی ، دست به انتخاب شکل های نمادین می زند . در این هنگام ذهن هنرمند از طریق شهود و الهام و متاثر از ذخیره های فرهنگی در چند و چون شکل و صورت نمادین اندیشه ی وی تغییراتی را به خود می پذیرد و صور ذهنی جایگزین صورتهای عینی می شود که آن را می توان «تحلیل » نامید. مرحله ی تحلیل رویا و تخیل به عنوان دومین قدم در شکل گیری ایده ی هنری نقش اساسی و عمده دارد . هنرمندی که به یاری تخیل ، صورتهای عینی طبیعت را دگرگون ساخته و چهره ای تازه به آنها بخشیده ، تصویر کلی طبیعت را مخدوش نکرده بلکه عمق پدیده ها را بیشتر کشف کرده است . آنچه که «هگل» آشتی میان طبیعت و واقعیت و آزادی بی کران تفکر هنرمند می نامد در واقع همان گذر از مرحله ی دریافت به مرحله ی تحلیل است و در آخر هنرمند به «آفرینش » دست می زند. آنچه در مرحله ی تحلیل در روند افرینش هنر زاده می شود ، عصاره ی یک سلسله تجزیه و تحلیل های ذهنی است که در نهایت به صورت اشکال ذهنی و تخیلی اماده ی ابراز و بیان می شود. در مرحله ی اخر هنرمند بوسیله ی ابزار ، مواد و مصالح کار خود ، شیوه ها و روشهای ویژه ی خویش و آگاهی های هنری به آفرینش دست می زند . بدین ترتیب به نظر می رسد که چند و چون شکل گیری ایده به عنوان جوهره ی اصلی خلق اثر هنری در همه‌ی هنرها و از ان جمله موسیقی و معماری یکسان است . آنچه مسلم است ، موضوع فضا عامل موثر و مهمی در چگونگی شکل گیری و تبلور این ایده  و در نهایت آفرینش اثر هنرمندانه است.

«امانوئل اصلانیان» در تشریح «افسانه‌ی آفرینش » خود در کتاب معماری وموسیقی می نویسد: «برای خلق این اثر و احساساتی که تصوری فرمال را به دیگران القا کند ، کوشش کردم تا با فلسفه ی خاصی که متعلق به زمان های دور و افسانه های موضوع این قطعه ی موسیقی بود ، آشنا شوم و به ایده هایی دست یابم که برای من مهمترین سخن برای گفتن بودند . ایده هایی از تصورات و خیالات ایرانیان کهن ، که اصواتی می شد تا شکل ها و رنگ ها یا حالت های خاصی را بنماید . البته پیداست که برای چنین اثری ، سازنده اش نمی تواند صحنه هایی را در تصور و خیال نسازد.. و چرا نگویم که این تصورات ناب ترین شکل های معماری بودند. مگر معماری چگونه تعریف می شود؟ مگر هر جا که انسان در فاصله‌ی بین محل استقرار خود و عناصر طبیعت حرکت می کند و اندازه و فاصله ای را کشف می کند و جایی را خاص خود می پندارد و علامتی بر آن می نهد ، کاری معمارانه نکرده است … شما در این اثر به یک فضا دست می یابید که در آن همه چیز هست ، رنگ ، حرکت ، رابطه و نسبت های زمانی –مکانی ».

بدین ترتیب می توان گفت که موسیقی دان و معمار برای خلق اثری با موجودیتی معنوی و متعالی «فضا» یی می آفرینند، که هم آنگاه که بوسیله ی اصوات بنا می شود و هم انگاه با عناصر کالبدی ساخته می شود ، انسان در درون آن ، معانی و مفاهیم کامل و متعالی زندگی را تجربه می کند و درست به همین دلیل است که هنرمند معمار ایرانی در مقوله ی « معماری برای موسیقی » ناگزیر از شناخت این مفاهیم در حیطه ی موسیقی ایران است .

سه موضوع اساسی فلسفه ، فن و روش ابداع که به عنوان بسترهای تشابه معماری و موسیقی نیز مورد بررسی قرار گرفته اند ، اصلی ترین سرفصل ها برای هنرمند در کار معماری برای موسیقی است . فضای تحلیل ها و تصورات ذهنی –عینی معمار به تناسب ذخایر و تاثیرات فرهنگی ، بسط و گسترش می یابد . بدین ترتیب برای آفرینش فضایی با عملکرد موسیقیایی ، آگاهی هنرمند از ویژگی های فلسفی –نظری ، تاریخی – اجتماعی ، تئوری –بنیادی و عملی و اجرایی موسیقی ایرانی گریز ناپذیر است.

خالق فضای معمارانه با شناسایی خصوصیات مختلف و متنوع موسیقی ایران همچون برخورداری از مبادی تفکر و تعالی ، گرایشات عرفانی ، وابستگی به شعر و کلام ، مرحله به مرحله و گردشی بودن . وابستگی به نیازهای روحی و جسمی انسان در ساعات مختلف و … در تبلور ایده های معمارانه ی خویش به سرچشمه هایی رهنمون خواهد شد که بدون این شناخت دسترسی به آنها کمتر امکان پذیر است . درست در همین جا می توان شاهد جنبه های عملی به تقابل کشیدن دو مقوله ی موسیقی و معماری بود ، که در نهایت سبب می شود تا تجربه کنندگان فضاهای «معماری برای موسیقی » و سفارش دهندگان این فضاها را بر آن دارد تا در تجربه ی این کالبد معمارانه ، احساس موسیقیایی را طلب کنند.

در مرحله ی دیگر امکانات فنی موجود در محیط هنری و جامعه ی تخصصی عامل مهم دیگری است که به معمار امکان شکل دهی به تصورات و ترکیب ایده ها را می دهد. این امکانات هرچه بیشتر متنوع و قابل دسترسی باشد ، دست معمار برای به تصویر کشیدن ایده های ذهنی خود بازتر است . در این میان بهره وری از پیشرفت های تکنولوژیکی در ساختار ، در کنار رعایت استانداردهای استفاده از فضای کالبدی گریز ناپذیر است و معمار با آگاهی از شیوه های فنی سنتی و بومی و تلفیق آنها با فرمول ها و معادلات امروزی (کاری که هنوز در ایران در سیستم تخصصی ساختمان برای دستیابی به استانداردهای کالبدی – اکوستیکی در طراحی فضاهای موسیقیایی نشده است ) سعی در ایجاد ابداعاتی خواهد داشت که ضمن برآوردن نیازهای کالبدی و رعایت استانداردهای فیزیکی ، نیازهای روحی و فرهنگی را نیز پاسخگو باشد.

نکته ی جالب توجه این است که معمار و موسیقی دان در بازشناسی شیوه های قدیمی فضاهای معماری و موسیقی ایرانی نیز به مشترکات ارزشمند و زیبایی می رسند که مقاله ی «آواز خنیا درگنبد مینا» در کتاب معماری موسیقی نیز به آن اشاره دارد : «الگوی فضایی موجود در بسیاری از بناهای تاریخی معماری ایران ، مجموعه ای از شکلها ، سایه روشن ها و ترکیب آنهاست که به همراه مصالح گوناگون و تزیینات مختلف ایجاد می شود که با تجزیه به عوامل مختلف نمی توان آن را تشخیص داد. هر بنا از چندین واحد فضایی باز و بسته تشکیل شده که به واحدهای خردتری تقسیم می شوند و معمولاً از ساختار کلی بنا تبعیت می کنند. فضای غنی شده عبارت است از گنجانیدن یک یا چند حالت فضایی در یک واحد فضایی خرد و هر حالت فضایی چندین حس را در بر می گیرد.حالت های فضایی این معماری قادر است که تجربه ی فضای شخصی ، صمیمی و خصوصی را در کنار فضاهای معظم و با شکوه عرضه کند. فضای بسته ، نیمه باز و باز  را در ترکیب با یکدیگر چنان عرضه بدارد که آدمی احساس کند روحش پناه گرفته یا به گشایشی دست یافته است . کیفیت های مختلف نرمی و خشونت فضا را همجوار با لطافت و گرما ، خنکی و سرما ، به میان آورد و انواع مختلف فضاهای متمرکز و مثبت و منفی را چنان کنار هم عرضه کند که یک کلیت فضایی را برساند.

سازمان یابی نو و شکل گیری الگوهای موسیقی ایران نیز بر اساس نقاط شروع و پایان به وجود نیامده ، بلکه به نقاط عطفی یا نقاط مرجعی مربوط است که پایانی ندارد و اگر زمان بر اساس محدودیت زمانی انسان ها برای آغاز و پایانی را الزامی می کند ، این امر را نباید به منزله ی شروع و پایان برای آن تلقی کرد . نقاط عطف در موسیقی ایران ، حالت هایی مشخص اند که به آنها رجعت می شود تا بگوییم کجاییم و از آن دور می شود به نحوی که بگوید هرگز آنجا نبوده ایم و در این رفت و برگشت هرگز آغازی و پایانی نیست. »

پی نوشت:

1.نوشتاری که پیش روی دارید در طول تدوین و آماده سازی،مرهون راهنمایی های ارزنده‌ استاد «حسین علیزاده» است که قدردانی از ایشان را،اگر چه در حیطه‌ی کلمات نمی گنجد،وظیفه‌ی خود می دانم.

2.از آنجا که تنها در بستر یک فرهنگ،می توان به بازشناسی درست پدیده های هنری اش دست یافت،در نوشتار فقط به معماری و موسیقی در ایران پرداخته شده است.

3.حسین علیزاده:گفت و گو با مؤلف پیرامون شکل گیری ایده در آفرینش موسیقی،1382

منابع:

1.چگونگی های روند آفرینش یک اثر هنری،غلامحسین نامی،کتاب معماری و موسیقی،نشر فضا،چاپ 1369

2.مقدمه بر زیباشناسی،فردریش هگل،ترجمه‌ی محمود عبادیان

3.سیری در فضای معماری و موسیقی،حسینعلی ملاح،کتاب معماری و موسیقی،نشر فضا،چاپ 1369

4.تئوری نوین معماری،بروس آلسوپ،ترجمه‌ی پرویز فیروزی

5.مقاله‌ی علم و موسیقی،مجله‌ی پیام،خرداد 1366.

6.پیوندهای مفهومی و شالوده های معماری و موسیقی،دکتر محمد منصور فلامکی،نشر فضا،چاپ 1375.

7.واژه نامه‌ی موسیقی ایران زمین،مهدی ستایشگر،نشر اطلاعات،چاپ 1375

منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره 12- خرداد و تیر 1385