تأثیر موسیقی شوپن بر آثار آهنگسازان قرن های نوزدهم و بیستم

ماریولا وُژتکیِوچ

ترجمه: گلبرگ برزین

در چند دهه گذشته توجه عموم به مطالعه در زمینه های گوناگون علمی معطوف گشته و به همین سبب « دریافت » موضوع پژوهشی تازه ای شده است که نه تنها ارتباطات پیوسته در تاریخ موسیقی، و هنر را در مجموع، بسط می دهد، بلکه مباحث نظری و هنرشناختی را نیز مطرح می سازد واژه دریافت به طول عمر یک اثر در تاریخ اشاره دارد، و بر « تفکری » که این اثر در موسیقی و دیگر هنرها ایجاد می کند، و در نهایت تأثیر اجتماعی آن بر آگاهی موسیقایی نسل های بعد.مطالعات هانس – هاینریخ اگربرخت در زمینه دریافت موسیقی بتهوون آغازگر بررسی های هنر شناختی و نظری در رشته موسیقی شناسی بوده است. در لهستان، زوُفیا لیسا بود که به مسئله دریافت هنرشناختی موسیقی پرداخت و در حال حاضر پژوهش های جیم سامسون،ایرنا پونیاتوفسکا و میچیسلاو توماسزِفسکی و چند تن دیگر در زمینه دریافت موسیقی شوپن می باشد.میچیسلاو توماسزِفسکی واژه « طنین » را به وضعیتی نسبت می دهد که موسیقیدانان معاصر و نسلهای بعد روشها و ویژگی های خلاقانه آهنگسازی را در آثار خود به کار برند. دلیل قاطع تأثیرگذار بودن یک اثر در آوانویسی های دقیق از روی آن و یا تنظیم آزاد آن برای دستگاههای دیگر نمودار می شود، مانند استفاده های مختلف از قطعه ها، اقتباس ها و برخی اصول در سبک کار، همچنین آثاری که که اثر در آنها به شکل کولاژ، واریاسیون و انواع شگردهای دیگر به کار گرفته شود. و سرانجام آثاری که در تجلیل و ستایش آهنگساز ساخته شود.دریافت، به معنی ارتباطی که یکی از یا کل آثار آهنگساز را به معاصران و یا نسلهای بعد پیوند دهد، به فاصله تاریخی موجود میان اصل اثر و تأثیر موسیقایی آن بستگی دارد. بستگی آن همچنین به نوع رویکرد حسی به موسیقی اصل اثر، برای مثال موسیقی شوپن، می باشد. موسیقی دانان هم عصر شوپن از موسیقی او الهام می گرفتند، اما تأثیر او به خصوص بر روی آهنگسازان نسل های بعد او بوده است. آنها از شکل کمپوزیسیون های شوپن، روشهای هارمونیک، ملودی ها و انواع رو شهای خاص این نابغه لهستانی پیروی کردند. به ژانرهایی که شوپن به کار می برد رجوع کردند و تلقی شاعرانه زیبای او را در آثار خود به کار بردند.برای مثال او را در درک موسیقی به مثابه « زبانِ نوایی » الگو قرار دادند و همچنین در به کارگیری موسیقی قومی در آثارشان و توجه به شعر به عنوان رکنی در ساخت آهنگ، و حفظ تعادلی درست میان شکل و بیان موسیقی.ویژگی بی نظیر موسیقی شوپن و نبوغ او خیلی زود مورد توجه همگان قرار گرفت. موریسی مُکناکی در « کوریر پولسکی » گفته است: «هر کس که در جوانی با چنین موفقیتی به کار آغاز کند به شهرت جهانی می رسد.بسیاری از دوستان جوان تر و مسن تر شوپن (ایگناسی دوبرژینسکی، جولین فونتانا، اسکار کُلبرگ، کارول کورپینشکی، و وُژیِچ سُوینسکی) استعداد او را بی هیچ چون و چرایی پذیرفتند، ولی هیچ کدام از این افراد نتوانست با دنباله روی از هموطن خود به موفقیت دست یابد. دریافت موسیقی شوپن در وطنش به دلیل آگاهی ناکافی از کل آثار او تا انداز های سطحی بود. به علاوه، آهنگسازان ترجیح می دادند بر روی مدلهای کلاسیک و رمانتیک ابتدایی کار کنند، و به این ترتیب نتوانستند ایده های جدید شوپن را در آثار خود به کار برند. با این وجود، بودند موسیقیدانانی که به سادگی عین کمپوزیسیون های این استاد موسیقی را تولید می کردند، اما کار آنها تقلیدی نسبتاً ابتدایی بود از ویژگی های آثار خلاق او، مانند خیال برانگیزی، لطافت، نرمی و احساس برانگیزی. این دریافت ساده شده موسیقی شوپن مورد اعتراض یوزف سیکُرسکی، عمده ترین منتقد موسیقی لهستان در آن زمان، قرار گرفت. او در نشریه روخ موزیژنی جنون روزافزون نکتورن [نغمه شبانه – م] و مازورکا را به باد انتقاد گرفت. دیگر منتقدین موسیقی در لهستان با او همصدا شدند، آنتونی وُی کوفسکی، یان کلیزینسکی، و مارسلی آنتونی، کسانی که در معرفی موسیقی شوپن بر حس تناسب رهنمود داشتند.در قرن نوزدهم مجموعه ای از آوانوشته های جدید بر دریافت آثار این آهنگسازی که برای مازورکا و پرلودهایش به شهرت رسیده بود ساخته شد، به خصوص در نیمه دوم قرن نوزدهم که تنظیم آهنگ برای دستگاه های دیگر معمول گشت. هدف، همه پسند کردن کمپوزیسیون های شوپن میان دوستداران موسیقی و نوازندگان سازهای مختلف، و در نتیجه وسعت بخشیدن به رپرتوارهای نوازندگان بود. پس از قیام نوامبر 1830 نظام رسمی آموزش موسیقی در لهستان به طور مجازی از میان رفت؛ تا سال 1861 که آپولینری کاتسکی انستیتوی موسیقی ورشو را بنیان نهاد. در آن دوران موسیقی به طور خصوصی و در خانه ها تدریس می شد. درس موسیقی برای دختران جوان خانواده های مرفه بورژوا الزامی بود و همین امر تقاضای برای رپرتوارهایی که جذاب و در عین حال آسان باشد را افزایش می داد. کمپوزیسون های بسیار محبوب شوپن از لحاظ تکنیک و آوانویسی به دلایل شخصی هم ساده شد، مثلاً به دلیل دوستی نزدیک با آهنگساز و یا به دلایل تجاری. نخستین آوانوشته های آثار شوپن در دهه 1830 ، کمی پس از انتشار اصل آثار او، پدیدار شد. این عمل در اواخر دوران پوزیتیویسم به اوج خود رسید [پوزیتیویسم جنبشی فرهنگی اجتماعی در لهستان بود که، پس از قیام فاجعه آمیز ژانویه 1863 بر علیه امپراتوری روسیه، تفکر مترقی در ادبیات و دیگر جنبه های اجتماعی به وجود آورد – م]. در کل، دویست و یکی از کمپوزیسیون های اولیه شوپن آوانویسی شد و بهره برداری از موسیقی شوپن به پدیده ای عظیم تبدیل گشت. آوانویسی آنتونی اورلوفسکی از اولین نمونه ها محسوب می شود و اولین کمپوزیسیون انتشار یافته بر موسیقی شوپن بوده است.

حدود 1500 موسیقیدان کمپوزیسیون های شوپن را دوباره نویسی کرده اند، از جمله متخصصین عالی در این رشته (از آهنگساز گرفته تا نوازنده) مانند اوگوست فرانشُم، فرانتس لیست، فریدریخ کالک برنر، کارل چرنی، رافائل جوزفی، پابلو ساراساته، کارول میکولی، یوزف نواکوفسکی، میلی بالاکیرف، الکساندر گلازونُف، نیکلای ریمسکی کُرساکُف و مکس رگر. در میان آثار اولیه شوپن نیز قطعه های بسیار محبوبی بوده است که صدها بار، برای هر ساز ممکن و مجموعه ساز، از نو آوانویسی شده اند.
پس از آنکه لهستان استقلال خود را از دست داد، نمایش هویت ملی برای بالا بردن روحیه ملی به هر شکل اهمیت یافت. افکار هنرمندان رمانتیک مبنی بر نزدیک شدن به فرهنگ و هنر بومی و مفهوم هنر ملی، محبوبیت خارق العاده ای میان لهستانی ها داشت. در حیطه موسیقی نیز به نوبه خود انتظار می رفت که این هنر تداعی کننده مضمون های ملی و بومی باشد. کمپوزیسیون هایی با حال و هوای لهستانی به وجود آمد و شالوده ملودی آنها بر پایه طرح های ضربی و وزن دار خاص رقص های لهستان تنظیم شد. شوپن جوان در فضای احترام به ارز شهای ملی بار آمده بود و از سنین پایین با این صفت ویژه در موسیقی لهستان مواجه بود و همین امر سبب خلاقیتی بی همتا در آثار او شد. مارسلی آنتونی شولک [زندگی نامه نویس شوپن – م] می نویسد: «شوپن سعی داشت تا روح متنفذ در شعر و موسیقی بومی را کشف و تسخیر کند. » به این ترتیب عنصر بومی موسیقی شوپن مفهومی از هویت ملی یافت و از این رو به مهمترین ویژگی و ارزش در نظر همه لهستانی ها تبدیل گشت. لهستانی هایی بودند که از موسیقی شوپن به وجد می آمدند و به اعتبار جهانی او افتخار می کردند ولی، بنا به نظر یان کلِچینسکی، علاقه آنها به خصوص به مازورکاها و پولونزهای او بود. شوپن را می پرستیدند چون روح لهستان را ستایش می کرد، ذاتشان را، که او با کمپوزیسیون های بی نظیرش در اختیار جهانیان نهاده بود. به راستی، شوپن آمده بود تا تجسم لهستان شود.
عجیب نیست که در میان همه آثار شوپن مازورکاهایش دریافت زودرس آثار او را به طور چشمگیری میسر کردند، یعنی کمپوزیسیون هایی که بازتاب دهنده آوازها و رقص های لهستانی و به کمال، تداعی کننده روح و سنت های ملی بودند. پیش از شوپن هم آهنگسازان لهستانی قطعات مازورکا ساخته بودند، کسانی مانند ماریا شیمانوسکا، کارول لیپینسکی، یوزف السنر، کارول کورپینسکی، یوزف کروگولسکی و یوزف دامسه. پس از انحلال دولت مستقل لهستان، بُعد ملی این آثار ارزشی خطیر یافت. مازورکا که در ابتدا تنها یک رقص ساده بود، کمپوزیسیونی کوچک شد که رسماً در برابر عده ای اجرا می شد. تولید مازورکا بالا رفت و به درجات مختلفی که هر کدام بازتاب دهنده استانداردهای متفاوت آوانویسی هنرمندانه بود سبک بندی شد. در کتاب شناسی موسیقی ورشوی وُژیِک توماشِوسکی از 1270 مازور و 168 مازورکا نام برده شده که آهنگسازان حرفه ای و آماتور تنظیم کرده و در نیمه اول قرن نوزدهم منتشر شده اند. با این وجود، این شوپن بود که مازورکا را از رقص صرف به شعر زیبای موسیقاییای تبدیل کرد که در مهمان خانه های سراسر اروپا اجرا می شد، و همه بر این باور بودند که مازورکاهایش حس دلتنگی برای وطن را القا می کند.
به اعتقاد توماشوسکی، محبوبیت بسیار زیاد مازورکاهای شوپن سبب شد تا « آهنگسازان لهستانی نیز راه او را پی گیرند ولی نتیجه کار غالب این افرد چشمگیر نبود. » در میان آنها می توان از A whole Collection of Mazurs à la Chopin [مجموعه کامل مازورهای به سبک شوپن – م] هنریک شوپویچ در دهه 1840 نام برد. با وجودی که آثار این آهنگساز از لحاظ «تصاویر شاعرانه » با آثار شوپن برابری نمی کند اما برخی از مازورهای او از استاندارد نسبتاً خوبی برخوردار است. ابتدا مازورکا به سبک شوپن را نسلی از دوستان او و پس از آن شاگردانش تنظیم کردند، و سرانجام کسانی که هرگز این آهنگساز را ندیده بودند، ولی این کار را روشی درست در ابراز ستایش از او می دانستند. در میان این آهنگسازان ایگناسی دوبرژینسکی، یوزف نواکوسکی، ادوارد ولف، یوزف برژوسکی، آنتونی کاتسکی، ایگناسی کریزانوسکی، امانوئل کانیا، کارول میکولی، یوزف لوبوسکی، و الکساندر زارزیکی را می توان
یافت.
در عین حال مازورکاهای شوپن همیشه به درستی درک نشده اند. بعضی بر این باور بودند که بیش از اندازه احساساتی اند و به هیچ وجه مشترکی با مازورهای پرضرب و شاد روستایی یا مازروکاهای سالن های رقص ندارند. لودیک نابیه لاک این جملات فراموش نشدنی را در این مورد به زبان آورده است: «از آنجا که این مازورکا ازغم سرشار است، مازورکایی غم انگیز است! مانند خاکسپاری است وسط مراسم عروسی. ما برای مازور تأسف می خوریم. به لطف شوپن مازور در سراسر جهان به صلیب کشیده شده است. »
مازورکاهای شوپن برای اجرای سولوی صدا و پیانو نیز تنظیم شده اند. ولادیسلاو ویشلیکی می نویسد: «مازورکاهای شوپن، تصاویر زیبای شاعرانه و روستایی یادآور ترانه های محلی در شکل عالی موسیقایی هستند و زمینه گسترده ای از آوانویسی با قابلیت های متفاوت فراهم می آورند. » اثر Six melodies by Fr. Chopin transcribed for solo voice [شش ملودی از آقای شوپن برای سولوی صدا – م] با اشعار ژول روئل که یان چِسینسکی به لهستانی ترجمه کرده نظر همگان را جلب کرد. گفتنی است که پُلین ویاردُو نیز دوازده مازورکای شوپن را با اشعار لویی پومه به صورت ترانه تنظیم کرده است. خواندن این ترانه ها مهارت و ردیف آوایی بالای خواننده را می طلبد. مازورکاهای شوپن برای سازهای برنجی نیز نوشته شده است. از این نمونه می توان از آوانویسی ف. گولبیوسکی، مدیر و رهبر اصلی ارکستر نوازندگان سازهای برنجی یاد کرد.
شماری از مازورکاهای شوپن که بیش از بقیه آوانویسی شده اند عبارتند از: مازورکا در ر بمل ماژور اُپوس هفتم شماره 1، دو مینور اپوس هفتم شماره 2، سی مینور اپوس بیست و چهارم شماره 1، فا ماژور اپوس سی و سوم شماره 3، دیز مینور اپوس ششم شماره 1. پدیده مازورکا در نیمه دوم قرن نوزدهم به جنون مازورکا انجامید. مازورکاها برای اجرا در سالن های رقص و به شکل قطعاتی کاملاً هنرمندانه تنظیم شدند. تک تک آهنگسازان لهستانی مبادرتی به تنظیم مازورکا می ورزید. با این وجود کار اغلب آنان از لحاظ مهارت و نوآوری به پای آثار شوپن نمی رسید، اما در میان آنها کمپوزیسیون هایی لایق ذکر است، مثلاً یوجنیوش پانکیویچ در ایده های مبتکرانه هارمونیک، ولادیسلاو زلنسکی در ماهیت پولیفونیک و زیگمونت نوسکُفسکی در قرار دادن پایه آثارش بر ترانه های محلی مجموعه کولبرگ. مازورکاهای شوپن علاوه بر آهنگسازان الهام بخش شاعران نیز شد. دریافت شوپن در میان شاعران بر «اشعار شوپن وار » اثر کرنل اوژژسکی و اشعار یوزف سپ می باشد که هر کدام از دو شاعر تحت تأثیر کمپوزیسیون های متفاوتی بوده اند.
پولونز نیز از دوباره نویسی شدن بی نصیب نماند. یوزف سیکرسکی پولونز را «دفتری سرشار از تحولات روح یک ملت » نامید. این ژانر موسیقی نقشی نمادین داشت و رقص ملی را پدید آورد. در لهستان پولونز محبوبیت زیادی داشت، برای مثال پولونزهای میخالکلئوفاس اُگینسکی، و هر کدام از آهنگسازانی که سری در سرها داشت، وظیفه خود می دانست که پولونزی بسازد و هم از این کار لذت می برد. کمپوزیسیون های شوپن عمدتاً برای ارکستر تنظیم شده بود، و در میان آثار مورد توجه او می توان از پولونز در دو ماژور اپوس چهلم و دو بمل ماژور اپوس پنجاه و سوم نام برد، همچنین از آندانته اسپیاناتو و پولونز در سل بمل ماژور اپوس بیست و دوم.
پولونزهای شوپن الهام بخش چندین نسل از آهنگسازان لهستانی بوده است. نسل پس از شوپن: آنتونی استُلپ، ایگناسی کریژانوسکی، ولادیسلاو زلنسکی، زیگمونت نُسکُفسکی پولونزهایی نوشته اند که به آثار شوپن نزدیک بوده، پولونزِ الژیاک [اندوه بار- م] نسِکُفسکی تا به امروز از محبوبیت فراوان برخوردار است. در خصوص سازهایی غیر از پیانو، بهترین آنها پولونزهایی است که هنریک ویِنیاوسکی برای ویولون تنظیم کرده و کمپوزیسیون هایی که در سه اپرای Halka هالکا ، ، The Haunted Manor خانه ارواح و The Countess کنتس اثر استانیسلاو مُنیوشکو هستند.
هر اتود شوپن نیز حداقل یک بار دوباره نویسی شده است؛ محبوب ترین شان بدین قرارند: اتود در لا مینور اپوس بیست و پنجم شماره 2، می دیز مینور اپوس بیست و پنجم شماره 7، سل ماژور اپوس دهم شماره 3، می ماژور اپوس دهم شماره 1، و همچنین سل بمل مینور اپوس دهم شماره 6. همه به جز یکی از از پرلودها (پرلود در فا ماژور اپوس بیست و هشتم شماره 5) به روش های گوناگون از نو آوانویسی شده اند. آوانویسی و تنظیم های مختلفی از نُکتورن وجود دارد، مثلاً پرلود در سل بمل ماژور اپوس نهم شماره 2 و ر ماژور اپوس سی و دوم شماره 1، والس های فا بمل ماژور اپوس شصت و چهارم شماره 1، دو مینور اپوس سی و چهارم و سل بمل ماژور اپوس هجدهم و آوازها، خصوصاً A Maiden’s Wish آرزوی دوشیزه ، The Little Ring حلقه کوچک و My Sweetheart عزیزدل من .
به تصنیف ها ( Ballade )، قطعات شاد ( Scherzo )، بداهه ها (Impromptu) فانتزی ها و سوناتها توجه کمتری شده است. در این میان تنها Funeral March مارش عزا از سونات در ر بمل مینور که قطعه ای مجزا تلقی می شد، در آن زمان محبوبیت یافت. به
گفته توماشوسکی حدود 400 آوانویسی از روی این مارش وجود دارد و تنظیم ارکسترال آن توسط هنری رِبرِ 30 اکتبر 1849 در مراسم خاکسپاری شوپن اجرا شد. همچنین در لهستان آوانویسی یان کواترینی برای سمفونی ارکسترال و آواز بسیار محبوب بود.
در عین حال بیش از همه، آوانویسی های آثار شوپن برای چهار دست منتشر می شد. این آوانویسی ها کمی پس از اصل آثار ظاهر شدند، که به خصوص در میان ناشران آلمانی بسیار معمول بود. هر کدام از این آوانویسی ها مکملی بر اصل اثر تلقی می شود.
در خصوص سازهای دیگر، تنظیم آهنگ برای ویلن، فلوت یا ویلن سل و پیانو بسیار مورد توجه بود. بنا به گفته توماشوسکی قطعاتی که برای ویلن نوشته شده «کانتیلنای (Cantilena) متحرک رقص و آواز » داشتند و اغلب نکتورن، والس و مازورکا بودند،
مثلاً آوانویسی کارول لیپینسکی از نکتورن در سل بمل ماژور اپوس نهم شماره 2. ویلن سل نوازان قطعاتی که ملودی بم داشتند و از نوع اکسپرسیوُو بودند را ترجیح می دادند. به این جهت اتود در می دیز مینور اپوس بیست و پنجم شماره 7 و اتود در سل ماژور اپوس دهم شماره 3 به خصوص محبوب بودند.
شهرت آهنگسازان روس در نیمه دوم قرن نوزدهم در درجه اول به دلیل تنظیم آثار شوپن برای ارکستر بود. یک نمونه سوییت ارکسترال الکساندر گلازونف با نام شوپینیانا است که موسیقی باله Les Sylphides سیلفیدها می باشد. برای این سوییت، گلازونف پولونز در دو ماژور اپوس چهلم، نکتورن لا ماژور اپوس پانزدهم، مازورکا در می دیز مینوراپوس پنجاهم، والس در می دیز مینور اپوس شصت و چهارم و تارانتلا اپوس چهل و سوم را به کار برده است. در قرن نوزدهم موسیقی شوپن حتی برای آکوردئون، ماندُلین، بالالایکا
و بایان آوانویسی شد. چندین هزار نمونه از این آوانویسی ها به تعدادی بسیار بیشتر از اصل آثار شوپن ساخته شد.
در نیمه های قرن نوزدهم هنوز روش های پیشرفته تحلیل آثار شوپن به وجود نیامده بود. لهستانی ها فطرتاً نبوغ و خاصیت منحصر به فرد او را درک کرده بودند، که ارزش مسلم آن در خصلت باطنی ملی آنها بود. ولی آنها ویژگی جهانی موسیقی شوپن را نیز می ستودند، خاصیتی که هم جاودانی و هم فرا ملّی بود. تأثیر موسیقی شوپن از مرزهای کشور گذشت. موسیقی او در سراسر اروپا ولوله بر پا کرد، به خصوص در پاریس که خود آهنگساز در آنجا زندگی و کمپوزیسیون هایش را از سال 1830 به بعد تنطیم می کرد. لازم به ذکر است که روبرت شومان، فرانتس لیست و فریدریک کالکبرنر در میان معاشرین شوپن بودند. هارمونی و ساختار موسیقی شوپن شومان را مجذوب می کرد، خصوصاً در اوایل دهه 1830 وقتی که آهنگساز آلمانی نکتورن خود را در سی مینور اپوس پانزدهم نوشت، که بعدها توسط ژوآکیم دراهیم تکمیل شد و Variations on a theme of Chopin واریاسیون با تم شوپن عنوان گرفت، و قطعه کوتاه Chopin in Carnival کارناوال شوپن اپوس نهم. شومان همچنین شور خود را در نقد آثار شوپن که در نشریات مختلف به چاپ رسید ابراز می کرد. کالکبرنر با تقدیم اثرش Variations Brillantes واریاسون های درخشان اپوس صد و بیستم به شوپن از او تقدیر کرد، تم این واریاسیون از مازورکای در ر بمل ماژور اپوس هفتم شماره 1 تنظیم شده است.
تردیدی نیست که موسیقی شوپن در آثار لیست بازتاب داشته است. لیست معتقد بود که این آهنگساز لهستانی پیشگام رویکردی مبتکرانه به هارمونی، زیبا گردانی و تمپو روباتو است. او احترام زیادی برای استعداد شوپن در آهنگسازی قائل بود (او زمانی که شوپن اتودهای اپوس دهم خود را به او تقدیم کرد بسیار منقلب شد) و برای سبک شوپن در نواختن که سرشار از ظرافت بود و موسیقیدان را به اندازه فرد عامی دوستدار موسیقی خرسند می کرد. همچنین لیست قابلیت کنترل فرم را از شوپن آموخت، چیزی که عنان شور و اشتیاق او را در مهارت و استادی در اختیار داشت. تأثیر موسیقی شوپن را در کمپوزیسیون های لیست به ویژه در Six chants polonais شش ترانه لهستانی او می توان شنید که آوانویسی شش تا از ترانه های شوپن است در Consolation in D flat major no.3 کونسولاسیون در فا بمل ماژور شماره 3 (نکتورن شوپن اپوس بیست و هفتم شماره 2)، در Apparitions 3 سه آپاریسیون و در اتود شماره La leggierezza 2 لاگیه رتزا از Trois études de koncert in Funerailles سه اتود در کنسرت عزا ( 1849 ) که در بخش میانی لیست فیگورهای آوایی بخش میانی پولونز شوپن در دو بمل اپوس پنجاه و سوم را به کار برده است.اتودهای شوپن نیز بسیاری از آهنگسازان را تحت تأثیر قرار داد، از جمله لیست، که «مطالعات متعالی » اش که از 1851 تا 1852 تنظیم کرد بزرگترین موفقیت او از لحاظ تکنیکی بود. در سال 1852 لیست با نوشتن رساله ای در ستایش شوپن از او تجلیل کرد. مقاله او بیشتر شاعرانه بود تا نوشته ای که هنرمندی راجع به هنرمند دیگر نوشته باشد و در آن لیست بر عنصر ملی در کمپوزیسیون های شوپن، بر شخصیت او، نوازندگی شاعرانه اش و وجه زنانه احساساتش تأکید کرده بود. با این وجود آهنگساز مجارستانی نتوانسته بود مهارت شوپن را در فرم، خصوصاً در آثار آخرش کاملاً و به درستی درک کند.

ژرژ سان [بانوی نویسنده فرانسوی – م] نیز از موسیقی شوپن تأثیر یافته بود. او شعری بر اساس موسیقی ترانه A Maiden’s Wish آرزوی دوشیزه با نام La chanson de phébé ترانه فه به سرود که در سال 1870 انتشار یافت.

«مدارس ملی » اواخر قرن نوزدهم و ابتدای قرن بیستم نقش الهام بخش شوپن را به جا آوردند. گروهی از آهنگسازان روس که عنوان قلیل قدرتمند (که به نام پنج نیز شهرت داشتند) بر خود نهاده بودند آگاهانه در تنظیم آثار خود به شوپن رجوع کردند، به خصوص نیکلای ریمسکی کرساکف و میلی بالاکیرف. سوییت ارکسترال بالاکیرف شامل آوانویسی های او از اتود در سل بمل مینور شوپن است، و مازورکا در ر ماژور اپوس چهل و یکم، نکتورن در سی مینور اپوس پانزدهم و اسکرزو در می دیز مینور. لازم به ذکر است که بالاکیرف به اندازه ای شوپن را تحسین می کرد که این آهنگساز روس تصمیم گرفت از محل تولد این نابغه لهستانی دیدن کند. در سال 1891 او از سنت پترزبورگ به ژلازُوا سفر کرد. سفر او برای اولین بار در لهستان، به پرده برداری از مجسمه شوپن در ژلازوا منجر شد (در تاریخ 14 اکتبر 1894)، و پیگیری چندین طرح دیگر که به برپایی مکان یادبودی در کلبه ژلازوا انجامید.
نسل بعد آهنگسازان روس نیز راه شوپن را پی گرفتند. در میان آنان می توان از آناتولی لیادف نام برد که عنوان «شوپن روس » را به خود اختصاص داد، همچنین سرگئی راخمانینف و الکساندر اسکریبیان. لیادف در ژانرهای مشابه شوپن موسیقی سرایید و از آهنگساز لهستانی ساختار پیانو و اشعار خاص او را به وام گرفت؛ برای مثال در پرلودش در سل مینور اپوس سی و سوم شماره 1 حال و هوای ساختار نکتورن شوپن در سل مینور WN بیست و سوم به کار برد، در حالی که بارکارل در لا دیز ماژور اپوس چهل و چهارم اساساً ژانر خصوصیاتی را تقلید می کند که شوپن در بارکارل خود در لا دیز ماژور اپوس شصتم به کار برده است. راخمانینف ساختار پرلود و اتودها را گسترش داد و به این ترتیب سبک جاودانی در اجرای روی صحنه به وجود آورد. پرلود او در می دیز مینور اپوس بیست و سوم پژواکی داشت از کوردهای کر پرلود شوپن در می مینور اپوس بیست و هشتم شماره 20 . او همچنین Variations on a theme of Chopin واریاسیون هایی با تم شوپن را برای پیانو اپوس بیست و دوم تنظیم کرد که در واقع بر اساس تمی از پرلود شوپن در می مینور اپوس بیست و دوم بود. اسکریبیان ساختارنگری هارمونی موسیقی شوپن را دنبال کرد، برای مثال اتود او در می دیز مینور اپوس دوم شماره 1 رد پایی از اتود آهنگساز لهستانی در می دیز مینور اپوس بیست و پنجم شماره 7 شنیده می شود.
آهنگسازان کولی که در موسیقی سرایی دنباله روی شوپن بودند شامل بدریک اسمتانا، آنتونی جوراک و لئوس ژاناچک می باشد. در نروژ ادوارد گریگ، که «شوپن شمال » خوانده می شد، مستقیماً از مفهوم موسیقی ملی به عنوان «هنر عالی » آهنگساز لهستانی پیروی کرد و در سال 1930 گریگ Etude- homage à Chopin اتود ستایش شوپن را به افتخار او نوشت. نفوذ شوپن در موسیقی اسپانیا نیز شنیده می شود، مثلاً در کمپوزیسیون های ایساک آلبنیز، مانوئل دِفالا و انریکه گرانادُس. در فرانسه گابریل فُره، سزار فرانک و شاگردش هانری دوپارک آهنگسازانی بودند که موسیقی شوپن را در آثار خود الگو قرار دادند.
نفوذ شوپن بر موسیقی مدرن در آثار کلود دبوسی (یک عبارت کامل از نکتورن در فا بمل ماژور در Prélude à l’après-midi d’un faune پرلود بعدازظهر یک فون شنیده می شود)، موریس راول، مکس رگر و گوستاو مالر کاملاً مشهود است. مالر آگاهانه عبارات کوتاه در آثار خود به کار می برد که مستقیماً از کمپوزیسیون های شوپن به وام گرفته بود. برای مثال، او تکه هایی از برسوز در فا بمل ماژور اپوس پنجاه و هفتم را در ترانه سال 1904 خود Ich atme einen linden Duft ایش آتمه آینن لیندن دوفت [بوی خوشی استنشاق می کنم – م] جا داده است. آهنگسازانی که تحت تأثیر شوپن بوده اند بدین قرار می باشند: آرتور هُنِگِر ( Souvenir de Copin ، به یاد شوپن او در سال 1947 بازتابی از والس در دو مینور اپوس سی و چهارم شماره 2 است)، ایگور استراوینسکی ( ،The Soldier’s Tale داستان سرباز سال 1918 او اشاره ای طنزآمیز به والس شوپن در لا ماژور اپوس سی و چهارم شماره 3 در خود دارد)، فرانسیس پولانک (نکتورن شماره 4 او از سوییت Huit Nocturnes هشت نکتورن به پرلود در دو ماژور اپوس بیست و هشتم شماره 7 اشاره می کند)، بُهوسلاو مارتینو ( Mazurka – Nocturne memorial à Chopin مازورکا – نکتورن در بزرگداشت شوپن 1949 )، ژاک ایبر ( Etude – Caprice pour un tombeau de Chopin for cello اتود – کاپریچیویی بر مزار شوپن برای ویلن سل 1949 ) و داریوس میلوُ. جورج کرامب سه تکه از فانتزی – ایمپراتوی [فامنتزی فی البداهه – م] شوپن را در می دیز مینور WN 46 سر هم کرده و به اصطلاح کلاژی در قطعه Dream Images: Love Death Music تصاویر رؤیایی: عشق مرگ موسیقی ساخته در مجموعه Makrokosmos 1 مکرُکازمُز 1 برای پیانوی برقی.
در لهستان در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم شوپن در موسیقی ولادیسلاو ژلینسکی و زیگمونت نُسکفُسکی « ظاهر شد ». هر دو این موسیقیدانان شوپن را تحسین می کردند ولی هیچکدام موفق به درک درست آثار او نشدند. ژلینسکی که سنت گرا بود از ضعف شوپن در طرح فرم های بزرگ انتقاد می کرد و نبود طرح اصلی در کمپوزیسیون ها و ترتیب منطقی در پرده ها. نسکفسکی طرفدار سرسخت گرایش موسیقی روی اصول بودو تلاش کرد ثابت کند که تمام آثار شوپن در تأثیر از مناظر و طبیعت لهستان بوده است. این رویکرد به فهم سطحی از موسیقی شوپن منجر شد که با تصاویر دارای سبک مشخص می شد. شوپن بدون هیچ مشکل در تقریباً کل اروپا مورد قبول بود، و ویژگی مبتکرانه ساختار و اجرای او الهام بخش بسیاری دیگر گشت. تنها نسل موسیقیدانان لهستانی نیمه نخست قرن بیستم بودند (کارول شیمانُفسکی، الکساندر تنسمن، رومن مسیه یفسکی، آنتونی شالفسکی، و بُلسلاو وُیتُویچ) که سنت را نادیده گرفتند و روش، تکنیک و سبک هنری جدیدی به وجود آوردند، عواملی که در کنار هم احیای دوباره موسیقی لهستان را ممکن کرد. تأکید شیمانُفسکی بر ارزش جاودانی کمپوزیسیون های شوپن بود. برای او، مشخصات خاص آثار شوپن این ارزش را بر آنها می نهاد، و او احترام بسیاری برای کیفیت نوآورانه و بعد ملی موسیقی قائل بود. او در مازورکاهای خود مستقیماً به موسیقی شوپن اشاره دارد، خصوصاً در مجموعه 20 قطعه ای اپوس پنجاهم، که در سالهای 1924 تا 1926 سرایید و شیوه سبک دهی مازورکای شوپن را، در عین آمیختن آن با افکار جدید یک آهنگساز مدرن، الگو قرار داد. الکساندر تنسمن Mazurka à la Chopin مازورکا به سبک شوپن را در سال 1923 نوشت و سالها بعد در 1969 اثر Hommage à Chopin بزرگداشت شوپن را به این آهنگساز لهستانی تقدیم کرد. آنان که پس از شیمانفسکی آمدند، رومن ماسیه یفسکی، زیگمونت میسیلسکی، آنتونی شالُفسکی، و واورژینیِک ژولاوسکی، همچنین دستی در مازورکاسرایی داشتند.
پس از دوره ای ترک دنباله روی از شوپن برای اجتناب از سریالیسم [موسیقی قرن بیستم که برای تولید کمپوزیسیون موسیقیایی از ترتیب معینی از نت ها در اساس مضمون اثر به کار برده می شود – م]، سونوریسم [روشی در کمپوزیسیون موسیقی است که بر مشخصات،کیفیت و ساختار صدا تمرکز دارد. تأکید بر صدا، فی نفسه در ارتباط است با جستجوی صداهای جدید و سونوریسم متکی است بر تجربه با سازها با هدف خلق تکنیک های نو در نواختن – م] و آلئاتُریسم [آفرینش هنر است برحسب اتفاق، با استفاده از اصول شانس و تصادف. این نام از واژه آلئا در لاتین، به معنای تاس ریختن گرفته شده. نباید آن را با بداهه سرایی و ابهام اشتباه کرد – م]، آهنگسازان به سنتی بازگشتند که برای مدتی کنار گذاشته شده بود. از دنباله روان این رویه جدید، که به آنها لیریسیست یا رمانتیک نو گفته می شود، هانریک گُرِکی بود که در موومان سوم سمفونی شماره 3 خود در سال 1977 کوردهای مازورکای دو مینور اپوس هفدهم شماره 4 را به کار برد و همچنین یوجنیوش کناپیک و الکساندر لاسُن که به نسل آهنگسازان استالُوا وُلا معروف بودند. ویتُلد لوتُسلاوسکی اذعان می کند که شوپن همیشه الهام بخش او بوده است و « سرچشمه ای برانگیزنده تخیلات »اش.فلوریان دابرُوسکی بخش هایی از کنسرتوی لا مینور شوپن را در کانتاتای خود در سال 1949 به کار برد، همینطور برُنیسلاو پرژبیلسکی در سال 1983 بخش هایی از مازورکا در می دیز مینور اپوس ششم شماره 2 را در کمپوزیسیونی جای داد که A Varsovie تقدیم به ورشو نامید. موسیقی شوپن حضور داشت، در شکلها و روش های گوناگون، در آثار آهنگسازان نسل خود و پس از آن. م. توماشَوسکی می گوید: «معمولاً دلیل واکنش به موسیقی شوپن و تأثیر آن تحسین یا شیفتگی، و به ندرت انتقاد یا نارضایی بوده است. بعضی واکنشها سطحی و احساساتی بوده، و برخی دیگر عمیق تر که همگی برآمده از نزدیکی روحی به شوپن بوده است. واکنش ها هم آگاهانه و هم ناآگاهانه بوده اند؛ بعضی اشاره به اصول کلی داشته، و برخی به ایده های آهنگساز و نگرش او، و دیگرانی که چیزی نبوده اند جز مضامین، عبارات یا اصطلاحات مشخص. بعضی مواقع واکنش خلاق بوده، و هدفش تداوم و رشد، ولی غالباً در انتها به تقلید خالص منتهی گشته است. »

موسیقی شوپن یقیناً استثنایی است. اگر به او صرفاً به عنوان آهنگسازی رمانتیک بنگریم که شاهکارهای موسیقایی نوشته و به آنها رنگ و بوی بی نظیر ملی داده است، او در عمل آهنگسازی جاودانی، پدیده ای همه فرهنگی گشته که موسیقی اش متعلق به جهانیان است.
منبع: بخارا- سال سیزدهم- شماره 79- بهمن,اسفند 1389