همه چیز پا به پای هم پیش می رود جناب استالین!
به بهانه‌ی چاپ ترس و تنهایی به قلم بابک احمدی
امید رهنمایی
«ترس و تنهایی» آخرین نوشته‌ی «بابک احمدی» که قریب یک سال از انتشارش می گذرد شاید میان تالیفات وی شایسته‌ی عنوان «متفاوت ترین» باشد، چون نه تنها موضوع، بلکه شیوه‌ی نگارش آن نیز به کل با آنچه از او به یاد داریم تفاوت دارد. برای اهل موسیقی احتمالا برخورد با کتابی پیرامون «کوارتت های شوستاکوویچ» به قلم بابک احمدی تا حدی دور از انتظار بود. اما برای خوانندگان آثار او که با نوشته هایش آشنایی دارند به طور قطع چندان هم دور از ذهن نبود. چه موسیقی کلاسیک همواره در نوشته های او از نقشی مهم برخوردار بوده است؛ به شکلی که در مواردی اگر خواننده دست کم شناختی متوسط از این مقوله نداشته باشد حتما در فهم آثارش دچار مشکل می شود. از این گذشته نظر به اینکه در ایران اصولا به غیر از کتب آموزش «تئوری موسیقی»(که همواره به دلایل نامعلومی فقط و فقط تالیف شده)سایر کتاب ها تنها و تنها ترجمه می شود،پس تردیدی نیست که کتاب حاضر- صرف نظر از یکی دو استثنای قدیمی-در نوع خود «نخستین»است.اهمیت کتاب از آنجا که تا پیش از این حتی یک مقاله‌ی چند خطی هم درباره‌ی شوستاکوویچ منتشر نشده و چند سالی بیشتر از صدمین سالگرد تولد وی نمی گذرد بیشتر هم می شود.کتاب سه بخش دارد: زندگی و آثار شوستاکوویچ،دو معما:بحثی پیرامون ارتباط آهنگساز با رژیم کمونیستی و نیز سبک او،و موسیقی مجلسی:تاریخچه ای از فرم مجلسی به همراه نظری بر آثار شاخص این قالب که در نهایت با بررسی آثار مجلسی شوستاکوویچ پایان می گیرد.
طی مقدمه‌ای موجز احمدی آگاهمان می دارد که کاری یکسر متفاوت پیش روی ماست: او ابتدا با عبارتی مشهور از شخص شوستاکوویچ، و نقل قولی از «سوفیا خنتووا» به شکلی ضمنی بر درهم تنیدگی آثار و زندگی شوستاکوویچ تاکید می کند، و بعد چند صفحه جلوتر با صراحت اعلام می کند که «یاد از آثار او بدون توجه به زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی ساخته شدن آنها و نیز باخبری از سوانح زندگی اش ممکن نبود»(ص.4) و بدین ترتیب خیلی ساده راه را بر هر گونه «تاویل و تعبیر صرف» و به طور کلی «مقوله هرمنوتیک» می بندد. این مورد شاید به مذاق بسیاری از دوستداران احمدی خوش نیاید،ولی تنها با یک تورق ساده‌ی فصل اول کتاب به راحتی قابل تشخیص است و اتفاقا نه تنها برای شوستا کوویچ که برای هر نوعی از بررسی زندگی و آثار بزرگان بسیار بجا و مناسب هم هست. مقدمه در نهایت با اشاره‌ای ابهام آمیز به اینکه جایگاه و میزان علاقه‌ی نویسنده به آهنگساز تا چه اندازه است پایان می پذیرد«… به بسیاری از آثار او علاقه ندارم» و در ادامه «او را در ردیف آهنگسازان معدودی چون یوهان سباستین باخ و یوهانس برامس نمی گذارم». احمدی در ادامه توضیح می دهد که به چه دلیل و به کدام آثار شوستاکوویچ علاقه مند است اما با این وجود ابهامی در ذهن مخاطب بر جای می گذارد که «چرا درباره‌ی کسی کتاب بنویسیم وقتی شخص محبوبمان نیست؟» اما مگر وقتی کتابی درباره‌ی استالین نوشته می شود،نویسنده اش باید لزوما به استالین علاقه مند باشد؟ آنچه به کار اهمیت می دهد،حرف هایی است که نویسنده برای گفتن دارد و بس.
فصل اول
فصل نخست که نسبت به سایر بخش ها طویل تر است به زندگی و آثار آهنگساز معطوف می شود. روش کار نویسنده از این قرار است که همچون یک تاریخ نگار پیش رفته و تمام وقایع مهم زندگی آهنگساز را نقل می کند.هر جا لازم باشد رویدادهای مهم تاریخی یا سیاسی نیز مد نظر قرار می گیرد.و البته برآثاری خاص نیز درنگی صورت می پذیرد و توضیحاتی پیرامونش ارایه می شود.این آثار مجلسی ها راشامل نمی شود چون احمدی آنها را برای بخش آخر نگه داشته است.فصل اول،به خصوص،کارکرد یک گاه شمار کلان را دارد و تنها کافی است تا خواننده کنار هر پاراگراف برای خود یک تیتر بنویسد تا بعد بتواند مثل یک مرجع از این فصل استفاده کند و هر لحظه به هر قسمتی که دوست داشت رجوع کند آنچه انسجام این فصل را خدشه دار می کند اما همان جاهایی است که نویسنده بر آثاری خاص درنگ می کند چون به ناچار مجبور است تا بحث هایی تکنیکی و نظری را در میانه‌ی توضیحات و گزارشات بیوگرافیکش بیاورد.هرچند گفتنی است از آنجا که کتاب به منظور بررسی کوارتت های شوستاکوویچ نگاشته شده به طور مشخص جایی برای پرداختن به سایر آثار (مثل سمفونی ها یا کنسرتوها)وجود نداشته-و حتی می شد آنها را به کل ندید گرفت- و احمدی که به طور قطع در وسوسه‌ی بحث از چنین آثار بعضا مهم و جنجالی بوده آنها را لابه لای این فصل گنجانده است.ز قسمت های بسیار به یاد ماندنی گذشته از مواردی که احمدی به سیاق دیر آشنای خود می کوشد تا موضوعی را در ذهن خواننده جا بیندازد(مثل توضیح او درباره‌ی درباره‌ی استفاده‌ی شوستاکوویچ از نت های نام خود ،ص.29)،آنی است که به اپرای لیدی مکبث(بخش اپرای ممنوع،ص.52)اختصاص می یابد. صرف نظر از جنجال های تاریخی خود اپرا تدوین تاثیرگذار نویسنده از وقایع شکی برای خواننده باقی نمی گذارد که احمدی خود نیز دلبستگی خاصی به این اثر دارد. به ویژه وقتی دقت شود که عنوان کتاب هم ارجاعی است به عواقب تالیف این اپرای ممنوع «…شوستاکوویچ در پی حمله های شدید به اپرایش در ترس و تنهایی به سر می برد.» از دیگر نکات قابل توجه هم در این فصل و هم در سایر فصول تاکیدها و ارجاعاتی است که نویسنده برای درک بهتر خواننده از سیر وقایع و آثار شوستاکوویچ به سایر آهنگسازان، و به خصوص به «پرو کفیف» می دهد. نویسنده به خوبی هر جا لازم می بیند نام آهنگسازانی(و همینطور آثاری) که تحت تاثیر شوستاکوویچ کار کردند و در مقابل کسانی که بر شوستاکوویچ تاثیر بسزایی داشتند را ذکر می کند که این خصوصا معیاری است مناسب برای اطلاع مخاطب از حجم بسیار بالای آثاری که نویسنده شنیده و پیرامونشان مطالعه کرده است. احمدی حتی از ذکر نام آهنگساز ناشناخته ای چون«میه چیسلاو وینبرگ» هم نمی گذرد.مکمل این نکته پیوست سوم کتاب است که در آن نویسنده اجراها و ضبط های برگزیده را بر اساس دو معیار (اجراهای بزرگ تاریخی و اجراهای مورد علاقه‌ی نویسنده)ذکر می کند و برای خواننده شکی باقی نمی گذارد که همگی را به دقت گوش کرده است.اگر بر این مساله تاکید می کنم بیشتر از آن جهت است که اصولا موسیقی دانان ایران چندان با شنیدن آثار موسیقی میانه ندارند و عموما گستره‌ی شنیده هایشان به چند کاست و سی دی محدود می شود. در حالی که امروزه تنها با مراجعه به چند کانال رادیویی ماهواره‌ای و همین طور تعداد بی شمار سایت های اینترنتی می شود حجم بسیار بالایی از آثار کلاسیک را به صورت رایگان شنید.
به هر روی شخصی که به شکلی اعجاب انگیز چندان مورد توجه احمدی واقع نمی شود کسی نیست جز «آرام خاچاطوریان» که تنها یک بار از او یاد می شود!این در حالی است که برای مثال نویسنده فقط از وینبرگ به عناوین مختلف هفت بار یاد می کند. هر چند هرگز بر خواننده معلوم نمی شود که دلیل این بی اعتنایی چیست. اما قطعا نمی تواند از دو حال خارج باشد: احمدی یا سهوا او را فراموش کرده، یا عمدا به او نپرداخته. با وجود اینکه علت این امر را باید از نویسنده جویا شد ولی پذیرفتن احتمال اول اندکی سخت خواهد بود. زیرا در هر کتاب مرتبط با موسیقی روسیه می توان بارها نام پرو کفیف ، شوستاکوویچ و خاچاطوریان را کنار هم یافت. فقط در بخش تصاویر کتاب حاضر با بیش از یک مورد برخورد می کنیم که در آن شوستاکوویچ و خاچاطوریان در یک تصویر به چشم می خورند. در نمایه‌ی کتاب «زندگی شوستاکوویچ» نوشته‌ی «لورل،ای،فی» هم که از منابع مهم مورد استفاده احمدی بوده با بیش از بیست مورد ارجاع به نام خاچاطوریان و چهل موردارجاع به پروکفیف مواجه می شویم. با وجود اینکه چنین شیوه‌ی قیاسی نیست ولی دست کم به میزان اهمیت خاچاطوریان از حیث ساختاری برای یک کتاب کمک می کند. اشاره به آثاری که پروکفیف ،شوستاکوویچ و خاچاطوریان به شکل هم زمان و موازی با یکدیگر رویشان کار می کردند می توانست خواننده را بهتر از قراین و شرایط زندگی کاری شوستاکوویچ آگاه سازد. با این وجود در این بین نباید این نکته را ندید گرفت که سبک کاری خاچاطوریان با ریتم ها و ملودی های محلی آذری و فواصل موسیقی شرقی خود که آکنده از دوم افزوده های مورد تنفر دوستداران موسیقی کلاسیک در ایران است ناخودآگاه جایگاه او را اندکی در ذهن متنزل می کند،ولی این بی تردید دلیل مناسبی برای ندید گرفتن او در کتابی جدی نیست. خاچاطوریان همواره سومین آهنگساز مورد غضب و اهمیت توام استالین بود و فراموش نکنیم که پشت ابرآهنگسازانی چون پروکفیف و شوستاکوویچ سوم می شد اگر «استراوینسکی» در شوروی سابق می ماند این آهنگساز سوم کسی نمی شد غیر از خود شوستاکوویچ.
فصل دوم
فصل دوم با عنوان «دو معما» کوتاه ترین و به عقیده‌ی نگارنده خواندنی ترین قسمت کتاب است.که به موجب ساختار متفاوت و موجزش با فصل آغازین و پایانی کارکردی شبیه به یک اینترلود دارد. نویسنده از یک طرف ،تکلف دو فصل دیگر را ندارد که به موجب پایبندی به اصول شرح و گزارش از اظهارنظر شخصی بپرهیزد و از طرف دیگر از آنجا که اصولا حیطه‌ی حرفه ای او کار فکری است مجال بیشتری می یابد تا با همان زبان و سبک شخصی دیرآشنایش موضوعی را پیش کشیده و شرحش کند. در بخش اول که خیلی کوتاه است و بیشتر حکم مقدمه ای بر سه بخش بعدی را دارد نویسنده دو معما یا پرسش خود را بدین ترتیب مطرح می کند: «شوستاکوویچ چه رابطه ای با رژیم کمونیستی حاکم بر روسیه و با مارکسیسم-لنینیسم که ایدئولوژی رسمی آن رژیم بود داشت؟» و «نقش شوستاکوویچ در تحول موسیقی مدرن چه بود؟» در ادامه ذهن خواننده را برای برقراری ارتباط با دو موضوع مورد بحث آماده می سازد و در انتها شاید چکیده‌ی تمامی آنچه به بحث کشیده می شود را به شکلی کوتاه پیش می کشد: «در داوری در مورد هنرمندان یا اندیشمندانی که در سلطه‌ی نظام های بی رحم توتالیر زیستند… باید جانب انصاف را رعایت کرد. بدترین کار این خواهد بود که تکلیف آنها را با یک حکم قطعی روشن کنیم».
پرسش نخست در سه بخش کوتاه مورد بررسی قرار می گیرد (بخش های دوم تا چهارم) که در هریک عناوینی گویا دارند: «زندگی در زندان» «گزینش در ترس»، و «یورودیوی».روش کاری نویسنده در هر یک از این بخش ها نیز مشابه است، بدین ترتیب که بحثی را مطرح و در ادامه به یاری شواهد تاریخی و قرائت و تاویل خود از موضوع به استدلال می پردازد. در بخش دوم ،یعنی «زندگی در زندان» شوروی نویسنده پیکان را مستقیم به توده‌ای ها و ملغمه‌ی علاقه‌هایشان نشانه می رود که می تواند از رمان دن آرام تا سمفونی هفتم شوستاکوویچ را در خود جای دهد و پس از اشاره به علل مربوطه به یاری شواهدی تاریخی زندگی فلاکت بار هنرمندان در فضای بسته شوروی را برای خواننده ترسیم می کند که در این بین نقل او از جریان نمایشگاه «پیکاسو» شاید جالب ترین و تکان دهنده ترین روایت در تمامی این فصل باشد.
در بخش بعدی «گزینش در ترس» حاکم بر شوروی بحث با جا افتادن آثار آهنگساز در رپرتوارهای اجرایی و در واقع تبدیل شوستاکوویچ از آهنگسازی شورویایی به آهنگسازی روسی آغاز می شود. در ادامه «پرسش تلخ و دل آزاری» طرح می شود: «مسوولیت سیاسی و اخلاقی خود او(شوستاکوویچ) در همراهی ولو ظاهری با آن نظام چه بود و تکلیف ما با آثار ضعیف و تبلیغاتی ای که برای رژیم ساخته بود چیست؟» این در حالی است که احمدی با بحث قبلی خود بستر را برای توجیه همکاری هنرمندان با رژیم فراهم کرده،در این قسمت و با طرح این پرسش از منظری دیگر به موضوع می نگرد و با یاد از هنرمندانی که در شوروی ماندند، همکاری نکردند، و متحمل بلاهایی نیز شدند، این گونه نتیجه گیری می کند که «نکته پیش از آنکه سیاسی باشد اخلاقی است …با دقت در آثار این آهنگساز متوجه می شویم که با دو سازنده رو به روایم، یکی نوآور و راست گو بود، دیگری کهنه گرا و هم سان گرا.» و بعد به همان سیاق پیش گفته با ارایه‌ی شواهدی تاریخی می کوشد تا نمونه هایی بیاورد که «یادآور زندگی تلخ دمیتری شوستاکوویچ باشد.» البته در اینجا احمدی آهنگساز را توجیه نمی کند بلکه به درستی به نوعی هویت دوگانه در او اشاره می کند که همواره با او بود و بعد به توضیح این مطلب مشغول می شود که چگونه و به چه ترتیب شوستاکوویچ کم کم به «نماینده‌ی موسیقی شوروی» بدل شد.
آنچه باید به بحث احمدی افزود این است که صرف نظر از استثناهای انگشت شمار موجود باید این حقیقت را پذیرفت که رژیم های توتالیتر قبل از هر چیز هویت و شخصیت فرد را له می کردند، و هر چه این شخصیت برجسته تر می بود فشارها نیز بیشتر می شد.تا دست آخر طی این کشمکش یا فردیت به کل از میان می رفت و فرد همچون یک تکه گوشت متحرک تا آخر عمر کنج خانه‌ی خود ماتم می گرفت، یا مثل شوستاکوویچ دچار هویتی دوگانه می شد که با هیچ معیاری قابل توجیه نباشد.اینکه در چنین اوضاع غیرقابل تصوری انتظار داشته باشیم که فردی هم از لحاظ هنری نابغه باشد، هم از شم سیاسی خوبی برخوردار باشد و هم قایل به اخلاق، نه تنها سخت گیری خواهد بود بلکه اتفاقا بی انصافی هم هست. اگر در نمونه های دیگر تاریخی(هرچند در ابعادی کوچک تر) دقت کنیم،می بینیم که اصولا موسیقی دانان با دو مقوله‌ی سیاست و اخلاق نسبی نداشته اند. مثلا بتهوون در جریان معروف سمفونی سوم، ابتدا نام «بوناپارت» را از عنوان حذف کرد، ولی در اوت همان سال(1805) طی نامه ای به ناشرش خاطر نشان کرد که عنوان سمفونی همان «بوناپارت» است. به سال 1809 در وین سمفونی را در مراسمی که بوناپارت خود در آن حضور داشت رهبری کرد، و در 1810 برآن شد تا مس دو ماژور خود را به امپراطور هدیه کند.
از طرف دیگر،واگنر هم با سخنرانی ژوئن 1848 خود برای سران گروه جمهوری خواهان پیرامون ارتباط آرمان‌های ایشان با سلطنت چنان سرنوشت خود را باآنها پیوند زد که عاقبت نقش فعالش در شورش های درسدن او را به جایی رساند که با تسلط سربازان پروسی در مه 1849 مجبور شود برای نجات جان خود به سوییس فرار کند. این در حالی است که همین شخص سالیانی بعد وقتی به تازگی به شدت تحت تاثیر دیدگاه های «کنستانتین فرانتس » فدرالیست محافظه کار، قرار گرفت از نظریات او استفاده و به لودویگ دوم توصیه های سیاسی عرضه می کرد. وقتی بزرگانی چون بتهوون و واگنر در موقعیت هایی که در برابر فضاهای استالینیستی به بهشت برین می ماند دچار چنین شکاف های عمیقی در اندیشه‌ی سیاسی خود بودند ایراد گرفتن به شوستاکوویچ بی اغراق خارج از انصاف است. از این گذشته،تصور موسیقی دانی اخلاقگرا هم امری است بسی فراتر از انتظار. این به کنار، آیا نبودند کسانی که با رژیمی غاصب همکاری کردند و نامشان همواره در تاریخ به عنوان یکی از بزرگ ترین آهنگسازان قرن بیستم باقی ماند؟ این اتفاق البته در شوروی هرگز رخ نداد و شاید هم هرگز قابل رخ دادن نبود،چون در پی استراتژی های فاقد قطعیت استالین دیر یا زود چنین فردی در پی یکی از خواب نما شدن های مکرر استالین از سمت قطعی خود عزل می شد و در نهایت، اگر پاکسازی نمی شد، حتما یکسره رهسپار گولاگ می شد.نگارنده برای روشن شدن این موضوع ناچار از ارایه‌ی شواهدی تاریخی است که گر چه موضوع بحث را تا حدی منحرف می نماید،ولی از آنجا که در فارسی منبعی برای رجوع خوانندگان وجود ندارد،چکیده‌ی آن را نقل می کند.در ژانویه‌ی 1933 وقتی هیتلر به قدرت رسید، سازمانی با عنوان «رایشز کولتور کامر» یا اتاق فرهنگی رایش،تاسیس شد که برای هر هنر دپارتمانی مستقل داشت.مدیر دپارتمان موسیقی که «اتاق موسیقی رایش» نام داشت،موسیقی دانی بود که وقتی توسکانینی ضدفاشیست در 1933 از رهبری فستیوال بایرویت سر باز زد برای او جایگزینی تعیین کرد، وقتی در برلین به برونو والتر ایراد گرفتند که نژادش مشکوک است،خود شخصا در دقایق آخر چوبدست رهبری را به دست گرفت و به جای وی ارکستر را رهبری کرد؛در جشن تولد سران از ایشان می خواست تا موقع بریدن کیک آرزو کنند؛پیش از شروع سخنرانی های سران به ایشان تبریک و مرحبا می گفت؛و در جشن هایشان اهدا کننده‌ی هدایا بود، در 1934 در منزل والتر فونک به صرف شام سبزیجات به شخص هیتلر پیوست. و پس از صرف شام در اجرایی از لیدهای خودش خوانندگان را با پیانو همراهی کرد زیرا او کسی نبود جز ریشارد اشتراوس که از 1933 تا 1935 اولین مدیر اتاق موسیقی رایش بود. البته، همیشه تا این حد خوار و ذلیل نبود. برای مثال در یهودزدایی در عرصه‌ی موسیقی شرکت نکرد. در برابر منع اجرای آثار آهنگسازان یهودی (به ویژه مالر) مقاومت کرد. همین شد که در فوریه‌ی 1934 او و فورتونگلر را به سلام فاشیستی ندادن حین سرود «هورست وسل» محکوم کردند. و چندی بعد در پی کشف گشتاپو از نامه‌ی مشهور اشتراوس به اشتفان تسوایگ مجبورش کردند تا از سمت خود استعفا کند. اما ماجرا به اینجا ختم نشد چون اشتراوس که می توانست با جلای وطن اعتبار رژیم را به شدت خدشه دار کند، به دلایل متعددی در آلمان ماند که شاید مهم ترین آنها سختی مهارجرت به خاکی دیگر در شرف هفتاد سالگی و از این گذشته بلاهایی بود که به سر خانواده‌اش می آمد، یعنی رفتن به اردوگاه کار اجباری.اشتراوس را چاره ای نماند مگر تلاش برای بازگرداندن حیثیت از دست رفته که با نوشتن نامه‌ی پر تملقی به هیتلر آغازش کرد و به او به عنوان «طراح اعظم هستی آلمان» درود فرستاد. در مراسم المپیک برلین 1936 با حضور خبرساز خود یک قطعه‌ی مناسبتی ضعیف و بی مایه با عنوان «هیمن المپیک» را اجرا و پارتیسیون آن را به پیشوا اهدا کرد. علی رغم چاپلوسی های او در یکی از روزهای نوامبر 1938 ریشارد و کریستیان نوه های او وقتی روانه‌ی مدرسه بودند به دستور ماموران وادار شدند تا اول روی جمعی از یهودیان محصور در میدان شهر و بعد روی خود تف بیاندازند.فرانتس و آلیس هم بارها و بارها مورد اذیت و آزار گشتاپو واقع شدند. اپرای «فریدنشتاگ» یا روز صلح به خاطر مضمونش مورد انتقاد شدید مفسران واقع شد، اما هیتلر با حضور خود در اجرای وین (1939) موقتا حیثیت آهنگساز را به او بازگرداند. در کنفرانس مطبوعاتی صبح روز بعد با گوبلز اشتراوس پس از تشکر از وی ابراز داشت که هنر آلمان تحت حفاظت رایش سوم برای ابد شکوفا خواهد ماند.پس از کنفرانس هم طی یک صبحانه‌ی دو ساعته با گوبلز از مشکلاتی که برای خانواده‌اش پیش آمده بود حرف زد. همان روز گوبلز در یادداشت های روزانه اش نوشت«از سیاست چیزی سرش نمی شود مثل بچه هاست».دو سال بعد گوبلز که از نظرات تحقیرآمیز اشتراوس درباره‌ی اپرت های «لهار» که همه می دانستند مورد علاقه‌ی پیشواست به تنگ آمده بود آهنگساز را در برابر چشم هیات عظیم نمایندگی آهنگسازان ویران کرد: «لهار با توده‌ی مردم است ولی شما(اشتراوس) نیستید! یک بار و برای همیشه از ور زدن درباره‌ی اهمیت «موسیقی جدی» دست بردارید! این کار اوضاعتان را بهبود نمی بخشد!هنر فردا با هنر دیروز تفاوت می کند!و شما هر اشتراوس گذشته هستید!» به نقل از «ورنر اگک» آهنگساز، اشتراوس هفتادو پنج ساله در حالی که سرش را میان دست هایش گرفته و اشک از گونه هایش سرازیر بود، مدتی روی پله های وزارت تبلیغات ایستاد، در حالی که زمزمه می کرد«کاش به حرف زنم گوش می کردم و در گارمیش می ماندم». جالب است بدانیم که اشتراوس چند سال پیش از این در 1933 در گفت و گویی با تسیگلر از او پرسیده بود که چرا اپرت های غیر اخلاقی لهار و موسیقی «محض آتونال» خود او در سالومه،در جریان حذف «موسیقی های منحط» نادیده گرفته شده و تسیگلر هم جواب داده بود:چون هیتلر آنها را دوست دارد.
ولی حقیقتا امروز چه کسی این جریانات را به خاطر دارد؟ جهت گیری های تماما غلط اشتراوس در زمینه‌ی سیاست و بی اخلاقی های اودر زمان وزارتش در شهرت او و محبوبیتش چه تاثیری داشت؟اگر بر اشتراوس تاکید می کنم به این خاطر است که بهترین نمونه‌ی ممکن برای قیاس با شوستاکوویچ است، نه در مدرنیته و بزرگی اش تردیدی هست، نه در اعتبار و پرتوارهای اجرایی اش در تاریخ، نه از حیث سختی شرایط زندگی اش کم از شوستاکوویچ داشت. بدین ترتیب شاید بهترین راه برای مقابله با اژدهایی چون استالین همان هویت دوقطبی شوستاکوویچ بود:یک روز لیدی مکبث بنویس فردایش توبه کن و سمفونی پنجم را بنویس، یک روز مهم ترین مدال لنین بگیر،فردایش به جرم فرمالیسم محکوم شو! شاید مهم ترین وجه تمایز اشتراوس و شوستاکوویچ از نظر شرایط آن بود که هیتلر به موجب ثبات اندکی که در طبع خود داشت همواره چیزهایی را دوست می داشت و برای عواملش استثناهایی قایل می شد،حتی اگر این عامل فردی چون اشتراوس یهودی و از بانیان آتونالیته می بود. ولی در مورد استالین وضع فرق می کرد چه او نه تنها شعور هنری نداشت بلکه حتی طرف مشخصی نیز نداشت، بدین معنا که شما هرگز نمی توانستید طرف او باشید، چون نزد او هیچ چیز نه نسبی بود نه قطعی!! همه چیز می توانست بی هیچ دلیلی در کسری از ثانیه تغییر کند. نکته ای که در این بین به احتمال زیاد ذهن احمدی را گمراه کرد تمرکز محض بحث او بود بر شوروی و البته تفاوت عمده ای که بین موسیقی اشتراوس و شوستاکوویچ وجود دارد:اشتراوس، چون پروکفیف، خیلی خودگرا بود و می کوشید تا موسیقی خود را در برابر نوسان های جهان پیرامون ثابت و بی تفاوت نگه دارد. شوستاکوویچ در مقابل ، چون مالر از قوه‌ای خارق العاده برخوردار بود که می توانست حیات درونی خویش را چونان یک درام به نمایش گذارد؛ برای او میان تقدیر خویش و تقدیر کشورش تفاوتی وجود نداشت. هر چند سبک فردی هم می تواند استثناهایی به یاد ماندنی داشته باشد: «این آوازها( چهار آواز آخر)ساخته نمی شدند اگر اشتراوس شاهد فاجعه ای نبود که بر سر ملتش آمد و تجربه‌ی تلخ زیستن در آلمان سال 1945 را از سر نمی گذراند».(ترس و تنهایی،ص.194 )
در بخش چهارم«یورودیوی» شخصیت مشهور اپرای بوریس گدونف ، بحث با خروج بیش از پیش آهنگسازان از خاک شوروی در ابتدای انقلاب آغاز می شود. احمدی دهه‌ی 1920 را دهه‌ای باز ارزیابی می کند که در آن نه تنها تجربه های مدرنیست ها و فوتوریست ها مقدس پنداشته می شد، بلکه گذشته از اجرای آثار آنان جتی «آموزه های آنان در مدارس تدریس و بررسی می شدند.» احمدی در ادامه با استفاده از اصطلاح «یورودیوی» به معنای «کسی که با رندی و با زبانی مبهم حرفش را می گوید» و نیز اشاره به اینکه شوستاکوویچ خود را یک یورودیوی می نامید، مجرایی برای توجیه هدایای موسیقیایی مناسبتی آهنگساز می گشاید که تعدادشان کم نبود،بدین معنا که شوستاکوویچ،به سان یک یورودیوی،با عنوانی ناهمخوان با محتوای اثر دست به تالیف می زده است. پرسش قابل طرح اما این است که کدام یک از آثار قرار است با این توجیه مشروع شوند؟ چون احمدی در سوال پیش گفته اش در بخش قبلی «تکلیف ما با آثار ضعیف و تبلیغاتی‌ای که (شوستاکوویچ) برای رژیم ساخته بود چیست؟» چیز دیگری می پرسد. در واقع اگر بپذیریم که بی مایه بودن یا نبودن یک اثر لزوما ربطی به تبلیغاتی بودنش ندارد و هر آهنگسازی می تواند تعدادی اثر بد در کارنامه‌اش داشته باشد خواه تبلیغاتی خواه غیره، آن گاه دیگر لزومی ندارد تا برای مشروعیت دادن به اثری خوب آن را یورودیویزه کنیم.اینکه آثار تبلیغاتی ضعیف را محروم و آثار تبلیغاتی قوی را مشروع کنیم چندان هم اصولی به نظر نمی رسد.
پرسش دوم احمدی که شاید از جنجالی ترین بحث های ممکن باشد، در چهار بخش مطرح می شود،«مدرنیست یا سنت گرا؟»،«علیه تعریف جزمی از مدرنیسم موسیقایی»،«سبک شخصی»، و «تاثیر شوستاکوویچ بر موسیقی امروز». بخش اول با درآمدی بر مدرنیسم روسی آغاز می شود.اطلاعاتی بس آموزنده و خواندنی به بهترین شکل ممکن، و تمامی آنچه یک فرد در مقام خواننده برای درک درست از موسیقی روس لازم دارد،طی چند صفحه به شکلی جامع ارایه می شود.در بخش بعدی ورود به بحث پیرامون سبک کاری شوستاکوویچ با بحث ها، و البته بیشتر با مخالفت های غرب با آثار آهنگساز انجام می شود.در ادامه،احمدی رفته رفته اظهارنظرهای شخصی خود را جایگزین بسترسازی تاریخی می کند و مثل همیشه خواننده را به اندیشه کردن درباره‌ی بحث دعوت می کند «زمینه‌ی موسیقی مدرن و امکانات گفت و گوی آن با سنت از نظر او (شوستاکوویچ)گسترده تر از آن بود که بتواند در همان یک تجربه … خلاصه شود… برای لذت بردن از موسیقی لازم نیست که دستورها و راهنماهای استادان را پیش رو بگذاریم و درک موسیقایی خود را تابع آنها کنیم. … در زمان شنیدن (یک اثر) … به خود نهیب نزنیم که … دیر ساخته شده»(ص.194) در بخش بعدی «سبک شخصی» ابتدا نویسنده دو تعریف از خود واژه‌ی سبک ارایه می کند.پس از شرح هر دو مفهوم، از علایق و دلبستگی های سبکی شوستاکوویچ که نه می توانست از سنت دل بکند، نه از جریان های جاری روز، بحث می کند و این گونه نتیجه می گیرد که «او میان دو گرایش متفاوت….سرگردان بود.» احمدی شوستاکوویچ را نوآوری بزرگ برآورد می کند که چون فرزند دهه‌ی 1920 بود«روحیه ای نوجو» داشت.«روش معتدل او که اهل دسته بندی سنت به خوب و بد نبود سبب می شد که کل گذشته‌ی موسیقی غربی را در اختیار بگیرد و با آن کار کند.»(ص.199) نویسنده به درستی به «مسابقه‌ی مضحکی» اشاره می کند که ناقدان بین شوئنبرگ و استراوینسکی ترتیب داده بودند و پیرو آن عرصه‌ی موسیقی بیشتر به زمین فوتبال شبیه شده بود که در آن الزاما باید هوادار یک تیم باشد و به آدورنو ایراد می گیرد که «گمان می برد که فقط نوآوری عنصر پیشروی هنر است اما ریشه های نوآوری را در تکامل سبک های پیشین نمی دید. لذت هنری صرفا محصول کار اندیشمندانه و استوار به ادراک نظری نیست و اثر هنری با رساله‌ای فلسفی تفاوت دارد.»(ص.202) و در نهایت این طور نتیجه گیری می کند که «او(شوستاکوویچ) مایل نبود تا نتایج کار خود را به عنوان مبانی نظری تازه ای به دنیا معرفی کند و برخلاف شوئنبرگ و بولز هیچ تمایلی به نظریه پردازی نداشت»(ص.205)در بخش موجز آخر،نویسنده تاثیر مستقیم شوستاکوویچ بر نسل های پس از خود را مد نظر قرار می دهد: آهنگسازانی چون «سوفیا گوبایدلینا» ،«آلفرد اشنیتکه» و «هنریک گورتسکی» همین طور به تاثیرات غیرمستقیم وی بر آهنگسازانی چون «بریو» و «لیگتی» نیز اشاره‌ای می کند.
آنچه بیش از هر چیز در این قسمت از کتاب جلب توجه می کند تازگی بحث های احمدی و نظرات شخصی ستودنی اوست که با جسارتی کامل ابرازشان می کند. به راستی که شوستاکوویچ به برایندی از تاریخ موسیقی می مانست. قادر بود از سنت و مدرنیته‌ی زمان، که از سنت دوری می کرد، به شکلی توام بهره گیرد. او اولین آهنگساز سده‌ی بیستم بود که به موسیقی کلاسیک مفهومی تلفیقی بخشید. مثل پرلودها و فوگ های او که نگاه تلفیقی او به سنت را به خوبی نشان می دهد. گذشته از این، باید این نکته را نیز به خاطر داشته باشیم که خود باخ در اواخر عمر کهنه گرا محسوب می شد. مردم و موسیقی دانان حوصله‌ی کنتر پوان های تودرتوی او را نداشتند و تاریخ حتی سالها پیش از هنر فوگ بار خود را بسته بود تا از کنترپوان روانه‌ی هارمونی شود. و شاید صد سالی به طول انجامید تا باخ به بزرگ ترین استاد موسیقی باروک بدل شود،اتفاقی که برای شوستاکوویچ هم قابل تصور است زیرا گذشته از هر چیز او اولین آهنگسازی است که به شکل گیری مفهوم موسیقی معاصر دامن زد. مفهومی که اغلب در ایران با موسیقی مدرن خلط می شود ولی باید به خاطر داشت که یک آهنگساز ممکن است هم عصر ما باشد اما این به معنای مدرن بودن او نیست،همان طور که به معنای بی ارزش بودن کار او هم نیست.این مفهومی بود که شوستاکوویچ برای آیندگان ایجاد کرد. شاید بهترین مکمل برای گفته های احمدی در این بخش نقل قول او از خود شوستاکوویچ در فصل پایانی باشد که می گوید : «من فکر می کنم که در موسیقی عبارت هدف وسیله را توجیه می کند،تاحدی درست از کار در می آید.ابزار گوناگونی در خدمت هدف نهایی کارآیی می یابند.هر کدام به شرط اینکه به هدف برسند مفید و کارا هستند.»(ص.320) و به یاد داشته باشیم که در 1973 طی اقامت کوتاه شوستاکوویچ در آمریکا وفتی به تماشای اجرایی از پیر بولز که او را «پیشوای اعظم مدرنیسم» می نامید رفت، بولز خم شده دست او را بوسید. شاید بولز در آن زمان این نکته‌ی تاریخی را درک کرده بود که موسیقی مهم با موسیقی ماندنی تفاوت می کند.آثار بولز برای تاریخ مهم است، همان طور که مقدمه کرامول هوگو برای ادبیات، اپرای «ایرانته وبر»و یا«آلسست گلوک» برای تاریخ اپرا خیلی اهمیت دارد،ولی این الزاما به معنای ماندگاری اثر در رپرتورهای آتی نیست. سمفونی پنجم شوستاکوویچ اثر مهمی نبود، چون چیزی به تاریخ نمی افزود ولی در ماندنی بودنش تردیدی نیست. آنچه مدرنیست ها از نظر دور می پنداشتند دلیل فاصله گیری شان از سنت بود. آنها متوجه نبودند که اگر آهنگسازی به شیوه های قرن نوزدهم ممکن نبود، دلیلش تنها این بود که دیگر برای آن شیوه‌ها امکانات بالقوه‌ای نمانده بود که قابل بالفعل شدن باشد.واگنر و برامس امکانات موجود را به انتها رسانده بودند و دیگر ماندن در آن قالب سنتی ثمری در بر نداشت. درست عین همان اتفاقی که در اواخر عمر باخ و هندل برای شیوه آهنگسازی کنترپوانی افتاده بود. اما این به این معنا نبود که اگر هنوز کسی هست که می تواند به سنت قرون قبلی اثری بنویسد کار بی ارزشی کرده، ماندگاری اثر در زیبایی و لذتی است که از شنیدن آن حاصل می شود، نه به اهمیت آن به صرف نوآوری محض نوآوری.
فصل سوم
فصل سوم، «موسیقی مجلسی» ، با تعریف و توضیحی پیرامون مقوله‌ی موسیقی مجلسی آغاز می شود. سپس گذاری بر تاریخچه کوآرتت زهی انجام می شود،آثار مهم قید می شود و مروری مفصل بر کوآرتت های شوئنبرگ و بارتوک انجام می گردد. در ادامه تاریخچه‌ای از موسیقی مجلسی روس بستر را برای ورود به موسیقی مجلسی شوستاکوویچ آماده می سازد و در نهایت تک تک آثار مجلسی آهنگساز مورد بررسی واقع می شود.نگاه تکنیکی و تئوریک غالب احمدی در این فصل به طور قطع از شمار خوانندگان او به شدت می کاهد. چه دانش موسیقی بالاتر از سطح متوسطی می طلبد. البته کسی که کتابی درباره‌ی کوارتت های زهی شوستاکوویچ می خرد باید از چنین دانشی برخوردار باشد ولی در این صورت دیگر بسترسازی های اولیه را نیاز نخواهد داشت، چون بی تردید موسیقی مجلسی را خیلی خوب می شناسد و دیگر نیازی به بخش هایی نخواهد داشت که در آن احمدی موسیقی مجلسی را از ابتدا و به شیوه‌ای بنیانی مطرح می کند. به علاوه اینکه در بخش واپسین هم تنها با کوارتت ها مواجه نیست، زیرا احمدی تمامی آثار مجلسی آهنگساز را تحلیل می کند. احمدی بدون شک با این مشکل مواجه بوده که می بایست برای اولین بار در ایران هم از شاخه‌ای خاص از موسیقی مجلسی صحبت می کرده،هم از شوستاکوویچ. اگر حتی یک کتاب درباره «موسیقی مجلسی» و «شوستاکوویچ» به فارسی موجود بود، زحمت او به طور قطع خیلی از این کمتر می شد. بحث ها و اطلاعات تاریخی احمدی در نیمه اول بخش بسیار دقیق و آموزنده بود و می توان به تمامی آنها استناد کرد. هیچ اشتباه فاحشی به چشم نمی خورد،مگر تعدادی نکته‌ی ویرایشی که در ادامه به پاره ای از آنها اشاره خواهم کرد. هر بحث به خوبی مطرح شده، بسط می یابد و راه را بر بحث بعدی باز می کند. تنها نکته‌ی نپذیرفتنی قسمت «موسیقی مجلسی مدرن» است که درست در نیمه‌ی راه ظهور کرده رشته‌ی کلام را از هم می پراکند، چه احمدی قبل از آن مسئول تعریف و تشریح موسیقی مجلسی به طور کلی است و پس از آن هم سراغ کوارتت های زهی کلاسیک ، رمانتیک و مدرن می رود. نکته‌ی شگفت دیگر آنکه نویسنده‌ی این قسمت، یعنی «موسیقی مجلسی مدرن» را با تاثیر برلیوز بر نیمه‌ی نخست قرن نوزدهم آغاز می کند،فردی که ابدا با موسیقی مجلسی نسبتی نداشت و در ادامه بحث را از موسیقی مجلسی قرن نوزدهم در فرانسه پی می گیرد و ابدا از آلمان و اتریش حرفی به میان نمی آورد.
بحث احمدی از آثار مجلسی آهنگساز دقیق و با نگاهی تئوریک و تحلیلی پیش می رود و دست کم نسبت به سواد و دانش نگارنده هیچ غلط یا ناهمخوانی فاحشی در آن به چشم نمی خورد. از این قسمت ها حتی می توان به عنوان یک منبع موثق برای شنیدن اثر استفاده کرد. به ویژه که احمدی در نقاطی خاص، بخش بندی های موسیقی مورد بحث را نیز می آورد تا خواننده بتواند با دسترسی به پارتیتور آنها را دنبال نماید. هر چند، دسترسی به پارتیسیون آثار مجلسی شوستاکوویچ چندان هم آسان نیست و به طور معمول در کتاب هایی این چنینی مولف نمونه هایی از موسیقی را حین بحث ارایه می کند تا نوشته اش وابسته به عنصری خارج از کتاب نباشد. چون این قبیل بحث ها وقتی به تنهایی مطرح می شود، یعنی فاقد نمونه‌ی شنیداری یا موسیقیایی باشد، حتی برای حرفه ای ترین خوانندگان هم تا حد زیادی کسالت بار خواهد شد. به ویژه که بحث احمدی جامع و در بر گیرنده‌ی تمامی آثار مهم است، از سمفونی ها و کنسرتوها ( در فصل اول) گرفته تا تک تک آثار مجلسی، شاید به همین دلیل نیز باشد که امروزه عموما این قبیل بحث ها را که با توضیحاتی پیرامون تکوین اثر و بحث های تئوریک همراه می شود،بیشتر در دفترچه های سی دی می آورند که خواننده در آن قادر است در کنار بحث های خشک نظری خود موسیقی را هم بشنود.لازم به تاکید است که اطلاعات این دفترچه ها بسیار جدی و مفید است و ابدا نباید آنها را پیش پا افتاده فرض کرد. پرسش قابل طرح آنکه این روش کاری ( به شیوه‌ی دفترچه های سی دی ) که در قالبی کوچک به خوبی به کار می آید،آیا در ابعاد کلان یک کتاب – و بدون همراهی خود موسیقی – باز هم کارآرایی لازم را خواهد داشت؟ شاید حق با بارت بود که می گفت «هر قدر که دوست دارید موسیقی را طبقه بندی یا شرح کنید، از حیث تاریخی، جامعه شناختی، زیبا شناختی و یا تکنیکی، در نهایت همیشه یک چیز از قلم می افتد ، یک مکمل، یک گذار، چیزی که خودش خودش را تعیین می کند، یعنی صدا.».
مواردی چند درباره‌ی نکات ویرایشی
نخست، نکاتی درباره‌ی ثبت نام ها و عنوان‌های خاص . پیش از هر چیز باید اشاره کنم که از «ماهلر» معروف احمدی دیگر خبری نیست. او به درستی آن را به «مالر» تغییر داده،اما در مقابل، و احتمالا به تبعیت از حذف ناملفوظ در این نام، به اشتباه «لهار» را هم به «لئار» تغییر داده است. تغییر «شوستاکوویچ» به «شاستاکوویچ» گرچه در جهت تدقیق تلفظ این نام بوده، اما در این بین باید به دو نکته اشاره کرد: اول، برخی از نام ها به هر دلیل ممکن است در فارسی جا افتاده و تغییر آنها ثمربخش نخواهد بود. دوم و مهم تر اینکه پیرو این ثبت جدید باید بسیاری از نام های دیگر هم تغییر کنند که نمونه بارز آن «بورودین» است که در این صورت باید به «بارودین» تغییر می یافت، ولی ظاهرا احمدی از خیر آن گذشته،زیرا در این صورت شاید ناچار می شد تا برای خواننده توضیح دهد که بارودین همان بورودین است.در باقی موارد نکته‌ی چندان قابل ذکری وجود ندارد و با در نظر گرفتن سایر کتب موسیقی چاپ ایران که در آنها ثبت های غلط موج می زند، لغزش های نویسنده بی تردید قابل چشم پوشی است. در خصوص عنوان های خاص، چند نکته غریب می نماید که شاید مهم ترین آنها نام اپرای معروف هیندمیت یعنی«ماتیس نقاش» است که احمدی آن را «ماتیس در مالر» ثبت کرده ، که اغلب خواننده ها مالر آن را در وهله‌ی اول با گوستاف مالر اشتباه می گیرند. از این گذشته، این روش نمی تواند چندان هم اصولی باشد، چون در این صورت مثلا باید «عروسی فیگارو» را به «له نوتسه دی فیگارو»، «افسانه‌های هوفمان» را به «له کنت دوفمان» و یا «حلقه نیبلونگ» را به «در رینگ دس نیبلونگن» تغییر دهیم. نکته‌ی شگفت دیگر، استفاده‌ی احمدی از نوعی ضمیر جمع اشتباه در برخی عناوین است: حلقه نیبلونگ ها(ص.155)، والکوری ها (ص.307)، کلاویه های درست تنظیم شده(ص.120)، ترانه‌های زمین(ص.207).
دوم،نکته‌ای پیرامون قراردادهای لازم در ذکر فرم های مجلسی. مطابق با قراردادی پذیرفته شده در سراسر دنیا، این فرم ها را اصولا به شیوه‌ای مشخص تلخیص می کنند. برای مثال وقتی می گوییم تریوی پیانو، منظور بافت مشخص یک ویولن، یک ویولنسل ، و یک پیانو است. در نتیجه، دیگر نیازی به آوردن تک تک سازهای بافت در طول متن نیست. رعایت چنین شیوه‌ای دو مزیت عمده دارد. اول، خواننده‌ی حرفه‌ای را سر در گم نمی کند، چون او از ابتدا می داند که وقتی بافتی مشخصا ذکر شده حتما استثنایی در آن موجود بوده، مثل کوئینتت زهی دو ماژور شوبرت که در آن به جای دو ویولن از دو ویولنسل استفاده شده و گاهی در کتب از آن به کوئینتت ویونسل هم یاد می شود. دوم، جلوگیری از بروز خطاهای احتمالی هنگام ذکر بافت است.مثلا، احمدی درباره‌ی تریوی زهی اپوس 45 شونبرگ چنین می آورد: «… تریوی ر ماژور برای ویولون و آلتو … » (ص.235). اشتباهی که خیلی ساده منجر به اطلاع رسانی اشتباه به مخاطب می شود.
سوم، نکته هایی پیرامون اصطلاح های تئوریک. به استثنای یک اشتباه فاحش سایر لغزش های احمدی کمابیش همان هایی است که به طور معمول در کتاب های تئوریک موج می زند که تمامی آنها به علت نبودن مفهوم ویراستار موسیقی در ایران است. برای مثال، احمدی صدای امواج رودخانه در طلای راین را می مینور ثبت می کند، حال آنکه این آکورد مشهور در می بمل ماژور است(ص.154) ؛ یا در جایی دیگر، (ص.238) می نویسد : «نت H ( آلمانی نت ر ) » ؛ واژه‌ی mezzo را می توان به دو صورت «متسو» و «متزو» نوشت، ولی ثبت «مدزو» آن گونه که درکتاب دیده می شود منطقی نیست : مدزو پیانو (ص.271) ، مدزو فورته (ص.270) ، اینترمدزو(ص.128) . مهم ترین ایراد وارد اما نقاطی است که در آنها بحث به اصطلاح تونالیته کشیده می شود. در کتاب حاضر احمدی ظاهرا چند مفهوم را به شکلی مترادف به کار می گیرد : گام (صص.21،64،65،235،248) کلید (صص. 80،86،96، 123،248) و تن (صص.43،98) که همگی به معنای تونالیته یا مایه به کار رفته است. در مورد گام باید اذعان داشت که به دلایل نامعلومی هنوز در ایران برای اکثر موسیقی دانان تمایزی بین گام و تونالیته وجود ندارد و خصوصا در تدریس شفاهی هنوز هر دو به شکل جایگزین به کار می رود که شاید یکی از دلایل عمده‌ی آن عدم تاکید «پورتراب» و «منصوری» بر این دو مفهوم باشد. زیرا تئوری های این دو موسیقی دان دو کتابی است که بیش از همه در چند دهه‌ی اخیر مورد استفاده‌ی هنرجویان بوده است. منصوری با اینکه فصلی را به «گام و تونالیته» اختصاص داده، اما فقط در یک پاراگراف چند خطی از تونالیته صحبت می کند. پورتراب همین مفهوم را به شکلی مشابه و البته موجز تر توضیح می دهد و بس.
و اما در مورد کلید که ید طولایی در کتب تئوریک دارد . در انگلیسی دو واژه‌یclef و key موجود است که هر دو در لغت معنای کلید می دهد. در فارسی اولی را به «کلید» و دومی را به «مایه» ترجمه کرده اند. این واژه در ترجمه می تواند به شدت دردسر ساز باشد ، چون حواس را ناخودآگاه به حوزه‌ی معنایی اصلی اش یعنی «کلید» منحرف می کنند که از بد حادثه در تئوری موسیقی ایران در معنایی کاملا متفاوت به کار رفته است. بارزترین نمونه‌ی این اشتباه به عقیده‌ی من در کتاب هارمونی قرن بیستم ترجمه‌ی هوشنگ کامکار( انتشارات دانشگاه هنر. 1375) دیده می شود که در آن فصلی با عنوان « مراکز کلیدی» وجود دارد. خواننده در این فصل با شمار زیادی «کلید» برخورد می کند که همگی را باید به « مایه » تغییر داد. و اما در مورد تن، این کلمه در آمریکایی tone و در فرانسه و آلمانی Ton است. ولی باید دقت کرد که حوزه‌ی معنایی آن در فرانسه و آلمانی گسترده تر است، به این معنا که در آمریکایی ( و نه در انگلیسی) فقط در دو معنی کاملا متمایز به کار می رود. یکی«لحن» و دیگری «صدای شنیداری نت مکتوب» ، ولی در فرانسه و آلمان چند حوزه را در بر می گیرد؛ زیرایی ( در انگلیسی pitch )، مایه (در انگلیسی key )، مد ( در انگلیسیmode )، نت و همین طور صدا. همان طور که به نظر می آید،مترجم زمان کارکردن روی این دو زبان باید از دقتی بسیار زیاد برخوردار باشد،زیرا گاهی تشخیص اینکه Ton در کدام معنا به کار رفته انصافا سخت است . به ویژه اگر در ذهن با tone آمریکایی خلط شود، چیزی می شود شبیه به Art آلمانی که با art انگلیسی و یا terror انگلیسی که با «ترور» فارسی، به کل فرق دارد. برای مثال، مورد اخیر در کتاب مورد بحث ما دست کم در سه مورد (صص.83،100،176) دیده می شود که همگی به احتمال قریب به یقین به معنای ترس هستند نه ترور. بدین ترتیب، اکنون و با ذکر این نکات می توان دریافت که منظور احمدی وقتی می نویسد «موومانی که با نت محوری سی مینور شروع می شود. سی مینور نت سمفونی شماری 6 چایکوفسکی نیز هست.» (ص.72) چه بوده است. به احتمال زیاد، یک ton که در معنای «مایه»، که مترجم آن را به «نت» ترجمه کرده است. یا در مورد دیگر «شوستاکوویچ نت سی مینور را به عنوان نت محوری این سونات برگزید که کلید سوییت برای دو پیانو (1908) ساخته…. بود.»(ص.96) از این دست موارد نه تنها در کتاب حاضر ، بل همان طور که ذکر یک مورد آن رفت در کتب بسیاری به چشم می خورد، ولی آنچه مورد احمدی را از دیگران متمایز می کند،یعنی همان استثنای فاحش که در ابتدای بحث نیز از آن نام برده شد، آن است که علی رغم تمامی توضیحات فوق، در هیچ کتابی نمی توان اصطلاحی چون نت ماژور یا مینور یافت. چون هر موسیقی دانی به خوبی می داند که نت نمی تواند به تنهایی ماژور یا مینور شود. اگر از این استثنا بگذریم در سایر موارد تمایزی بین احمدی و سایرین موجود نیست. و بی تردید احمدی از آنجا که متخصص تئوری موسیقی نیست، می تواند مرتکب چنین اشتباهاتی شده باشد. این بدون شک از وظایف ناشر است که برای یک کتاب جدی موسیقی آکنده از واژگان تئوریک ویراستار موسیقی داشته باشد. دلیل تاکید نگارنده بر این موارد ویرایشی بیش از همه دقت به چراهاست، اینکه ما تنها ایرادی به نوشته‌ای بگیریم ارزش چندانی ندارد. مهم این است که به یاد داشته باشیم باز هم این بابک احمدی بود که باحیطه‌ی حرفه ای کار فکری برای اولین بار نام بزرگی چون شوستاکوویچ را به ادبیات موسیقیایی ایران افزود ، کاری که انجام آن را هرگز از موسیقی دانان ایران ندیدیم.
منابع:
Ross,Alex.(2007) The Rest Is Noise.Farrar Strauss and Giroux
Fay,Laurel E.(2000) Shostakovich: A Life. Oxford University Press
Fanning,David(ed.).(1995)Shostakovich Studies. Cambridge University Press
J.P.Burkholder,D.J.Grout, C.V.Palisca.(2006) A History of Western Music.W.W.Norton& Company.7th Edition
Cook,Nicholas,Pople,Anthony.(2004) The Cambridge History of Twentieth-Century Music. Cambrige University Press
Stowell,Robin (ed.).(2003) The Cambridge Companion to the String Quartet.Cambridge University Press
Christensen,Thomas (ed.).(2002) The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge University Press
منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره ی ۳۰ – بهمن ۱۳۸۹
