نگاهی به وضع موسیقی در دوره قاجار

آمنه یوسف‏زاده

شرح سرگذشت موسیقی ایرانی در دوره قاجار به یقین در یک مقاله نمی‏گنجد. این دوره را باید چرخشگاهی در تاریخ موسیقی ایران شمرد.زیرا در این دوره‏ است که موسیقی مانند هنرهای دیگر پس از دو قرن رونهان کردن دوباره جلوه‏ می‏کند و در دربار شاهان قاجار مانند فتحعلی شاه و به ویژه در دربار ناصر الدین شاه جایگاهی برای خود می‏یابد.
امّا چون هنوز جامعه ایرانی در این دوره ارج و اعتباری برای موسیقی‏ نمی‏شناسد،کمتر کتاب و رساله‏ای در این زمینه نوشته می‏شود.تنها کتابی که‏ از این دوره در باب موسیقی سراغ داریم،کتاب بحور الالحان‏1(در علم موسیقی و نسبت آن با عروض)نوشته فرصت الدوله شیرازی(1271-1339 هـ ق/1842- 1925 م)است.در این کتاب،نویسنده چندان از وضع موسیقی و موسیقی دانان‏ روزگار خود سخن نگفته است بلکه با بهره جویی از کتاب‏های پیشینیان به شرح‏ رابطه شعر و موسیقی از نظر وزن پرداخته و به‏طور خلاصه اسامی دستگاه‏ها و گوشه‏های آواز ایرانی را معرفی کرده است.سپس با گزینش اشعاری از حدود 40 شاعر از شاعران گذشته به ویژه سعدی و حافظ و جامی و خیام گفته است‏ که هرکدام را در چه دستگاه و با چه آوازی باید خواند.
در نتیجه،برای پی بردن به وضع موسیقی و موسیقی دانان دورهء قاجار منابعی‏ که موضوع شان تنها موسیقی باشد و بس،در دست نداریم و برای چنین کاری‏ ناگزیریم از منابع تاریخی دیگر استفاده کنیم به ویژه از سفرنامه‏های اروپاییان و از خاطرات و یادداشت‏هایی که مؤلفان آن دوره درباره دیده‏ها و نظریات خود نوشته‏اند.در میان این‏گونه نوشته‏های بی‏گمان خاطراتی که نزدیکان دربار نوشته‏ اند از همه مهم‏تر است.زیرا آنان به اندرون نیز راه داشته‏اند و از نزدیک‏ شاهد چگونگی زندگی شاه و درباریان بوده‏اند.یکی از آنها تاریخ عضدی‏2 تألیف‏ شاهزاده عضد الدوله،چهل و نهمین پسر فتحعلی شاه است که دوره سه پادشاه‏ نخستین قاجار یعنی آغا محمّد خان و فتحعلی شاه و محمّد شاه را در بر می‏گیرد و در آن آگاهی‏هایی درباره وضع موسیقی در دربار و اندرونی آن‏ شاهان می‏توان یافت.دیگری خاطرات دوستعلی معیر الممالک‏3است که پسر عصمت الدوله،دختر ناصر الدین شاه بود و از نزدیک به اوضاع و احوال دربار آشنایی داشت.گذشته از این متن‏های تاریخی،در کتاب‏های تاریخ موسیقی نیز که‏ در قرن حاضر نوشته شده‏اند برخی اطلاعات سودمند دربارهء موسیقی دوران‏ قاجار آمده است.4
هنگامی که ضبط موسیقی ایرانی به صورت صفحهء گرامافون در سال 1906 میلادی آغاز شد،برخی از استادان موسیقی دورهء ناصر الدین شاه هنوز در قید حیات بودند مانند میرزا عبد اللّه و آقا حسینقلی(نوازندگان تار)و نایب اسد اللّه‏ اصفهانی(نوازنده نی)و باقر خان(کمانچه کش)و میرزا علی اکبر شاهی و حسن خان(نوازندگان سنتور).5 برخی از این ضبط ها را در سال 1373 خورشیدی در تهران به صورت نوار درآورده‏اند و منتشر کرده‏اند.6 شنیدن این‏ نوارها می‏تواند برای کارشناسان موسیقی در فهم موسیقی دوره قاجار سودمند باشد.
نکته آخر اینکه نوشته حاضر،چنان‏که از عنوان آن نیز پیداست،نگاهی است‏ به وضع موسیقی در دوره و در دربار قاجار،ما در آن تنها به طرح برخی جنبه‏های‏ این موسیقی و ترسیم خطوط کلی آن اکتفا کرده‏ایم.

موسیقی و دربار
در دربارهای پادشاهان ایرانی،از پیش از اسلام تا اوایل قرن بیستم،موسیقی همواره‏ جایگاهی ارجمند داشته است.شاهان و شاهزادگان ایرانی همیشه بهترین نوازندگان‏ و رامشگران را به خدمت می‏گرفتند و آنان را تحت حمایت خویش قرار می‏دادند.7
نظامی عروضی(قرن 12 میلادی)نویسنده چهار مقاله از چهار صنف اجتماعی‏ یاد می‏کند که پادشاهان حضور آنان را در دربار خود ضروری می‏دانستند و از خدمات آنان بهره‏مند می‏شدند و به کار آنان بسیار ارج می‏نهادند: نخست‏ دبیران بودند،دوّم شاعران و خیناگران،سوّم منجّمان و چهارم طبیبان.8 شهرستانی هنگام سخن گفتن از باورهای مزدکیان از چهار شخص برجسته‏ یاد می‏کند که خدمتگزار شاهنشاه بودند:موبد موبدان،هیربد هیربدان،اسپهبد و رامشگر.

جایگاه رامشگران در دربار قاجار
پادشاهان قاجار نیز در ادامه راه و رسم پیشینیان خود موسیقی را به صورت‏ عنصری از زندگانی دربار درآورده بودند و این هنر در دربار آنان ارج و اعتبار خاصی داشت.موسیقی نه تنها در جشن‏ها و میهمانی‏های رسمی نواخته می‏شد بلکه در زندگانی روزمرّه آنان نیز همواره حضور داشت،چنان‏که حتی هنگام‏ خوابیدن و غذا خوردن و سوار کاری نیز از شنیدن آن نمی‏آسودند.برای مثال‏ آغا محمد خان را عادت این بوده که هنگام خوابیدن نقّالی از برای او شاهنامه‏ بخواند.10او خود هرگاه سرخوش و سرحال بود دو تار می‏نواخت.11
ناصر الدین شاه که خوابگاهش دارای چهار در بود و یکی از آنها به اطاق‏ رامشگران باز می‏شد،عادت داشت هنگام خوابیدن به نوای ساز گوش کند. «عملهء طرب خاصه»مانند سرور الملک(نوازندهء سنتور)و آقا غلامحسین(نوازندهء تار)و اسماعیل خان(کمانچه کش)هرکدام به نوبت برای شاه می‏نواختند تا اینکه او به خواب می‏رفت و زمانی از نواختن باز می‏ایستادند که دیگر نشانی از بیداری در او نمی‏دیدند.12سرور الملک در لحظه‏هایی که خواب اندک‏اندک بر شاه چیره می‏شد.دستمالی به روی سنتور پهن می‏کرد تا نوای ساز ملایم‏تر به‏ گوش شاه برسد.13
اعتماد السلطنه،وزیر انطباعات دربار ناصری،در خاطرات خود درباره پانزده‏ سال آخر عمر ناصر الدین شاه‏ 14می‏نویسد که«عمله طرب»بیشتر اوقات در هنگام صرف غذا حضور داشتند و برای شاه می‏نواختند،به ویژه هنگام،پختن‏ آش سالانه ‏15که گویا آیینی در دربار ناصر الدین شاه بود،همیشه چند تن از خواص نوازندگان حاضر بودند و در کنار وزیران و رجال دربار بر سر سفره‏ می‏نشستند.16

رامشگران زن در اندرون دربار
جدا از موسیقی«عمله طرب»و نوازندگان مرد،موسیقی دیگری نیز در مجالس‏ بزم شاه به دست زنان نواخته می‏شد.نقش زنان در دربار شاه یکی این بود که‏ مجالس روضه خوانی ترتیب دهند و دیگر برگزاری برخی مجالس بزم بود که شاه‏ مسئولیتش را بر عهدهء آنان گذاشته بود.برای مثال،گلبخت خانم ترکمانی‏17و کوچک خانم تبریزی‏18که هر دو از زنان حرم حضرت خاقان(فتحعلی شاه)بودند، هریک مسئولیت دسته‏ای از زنان نوازنده و رامشگر را به عهده داشتند.در تاریخ عضدی از دو دسته زن یاد شده است که عدهء هرکدام به پنجاه نفر می‏ رسید و مجهز به«تمام اسباب طرب از تار و سه تار و کمانچه و سنتور زن و چینی و زن (castagnettes) و ضرب گیر و خواننده و رقاص»19بودند. هریک از این‏ دسته‏ها سردسته‏ای داشت که او را استاد می‏نامیدند.یکی از آنان استاد مینا بود و دیگری استاد زهره که هر دو به گفته عضدی«در علم موسیقی بی‏نظیر بودند.»20آنان گرچه در حرم زندگی می‏کردند.امّا در زمرهء زنان شاه نبودند و شاه«مقرّری و مواجب و همهء اسباب تجمّل به جهت آنان مقرّر»کرده بود.دستهء استاد مینا را به دست گلبخت خانم سپرده بودند و دستهء استاد زهره را به دست‏ کوچک خانم.این دو دسته همیشه باهم رقابت می‏کردند و همچشمی آنان زبانزد درباریان بود،چنان‏که وقتی در دربار میان دو نفر دشمنی بر می‏خاست، می‏گفتند:«مثل دسته استاد مینا و استاد زهره منازعه می‏نمایند.»21
در نقاشی‏های بازمانده از دوره فتحعلی شاه و محمد شاه برخی از این زنان‏ را تصویر کرده‏اند.در کاتالوگ امری (collection Amery) 22از 63 تصویر یازده‏ تصویر از آن رقاصان و نوازندگان و آکروبات‏های درباری است.توصیف‏های‏ عضدی از لباس و آرایش این زنان در این تصویرها به خوبی نمایان است.به گفته او:«رقاصان…کمرها و عرقچین‏هایی تمام جواهر با گلوبندهای خوب و گوشواره‏های ممتاز»22 داشتند و اینها همه در تصویرهای کاتالوگ نام برده به‏ چشم می‏خورد.
برخی از این زنان هنرمند به عقد شاه در می‏آمدند و پس از چندی مادر شاهزاده‏ای می‏شدند.بعضی از آنان هم که مزدوج بودند شاه طلاقشان را می‏گرفت و به عقد یکی از امرای دربار خود در می‏آورد.24ناصر الدین شاه نیز نوازندگانی را که مطبوع طبع او بودند به عقد خود در می‏آورد.25

آموزش زنان رامشگر
آموزش زنان را نوازندگان مرد نامدار عصر به عهده داشتند.برای مثال استاد مینا شاگرد سهراب ارمنی اصفهانی و استاد زهره شاگرد رستم یهودی شیرازی‏ بود.به گفته عضدی هر صبح آقا محمد رضا و رجبعلی خان و چالانچی خان،از دیگر مغنّیان مشهور آن زمان به دربار می‏آمدند تا به استاد مینا و استاد زهره‏ تعلیم موسیقی بدهند.لباس زنان«طوری بود که به جز صورت هیچ چیز آنان‏ پیدا و نمایان نبود».خواجه‏ها نیز در کلاس‏های آنان حضور داشتند.26این دو استاد زن سپس آموخته‏های خود را به دسته‏های خویش تعلیم می‏دادند. هم‏چنین می‏گویند که ناصر الدین شاه از مادر دامادش،ماء نساء خانم،درخواست‏ می‏کند که دوازده دختر زیباروی حاضر کند و آنان را به«عمله طرب»بسپارد تا انواع سازها و آوازها و رقص‏ها را بیاموزند و پس از آموزش کامل به اندرون‏ فرستاده شوند.دوره آموزش این دختران دو سال طول می‏کشد و روزی که در حضور شاه برای نخستین بار هنرنمایی می‏کنند،شاه هنرنمایی آنان را بسیار می‏پسندد و به پاس تعلیم این دختران به ماه نساء خانم یک انگشتری هدیه‏ می‏کند.27

جایگاه اجتماعی موسیقی دانان و نوازندگان
برای درک جایگاه اجتماعی موسیقی دانان و نوازندگان ایرانی دو عامل را باید درنظر گرفت.امّا پیش از پرداختن به جایگاه اهل موسیقی در سلسله مراتب‏ اجتماعی می‏باید به جایگاه موسیقی در فرهنگ اسلامی توجه کرد.هرچند قرآن‏ هنر موسیقی را یکسره منع نکرده است،پیامبر اسلام و سپس اصحاب او همواره‏ کوشیده‏اند تا روح آدمی را از گزند لذت‏های ممنوع(ملاهی)یعنی شراب و زن‏ و آواز در امان نگاه دارند.28
مسئله در واقع تعریف موسیقی و به عبارتی تعیین حد و مرز آن است زیرا، چنان‏که ژان دورینگ (Jean During) توجه کرده،در بیشتر احادیث،موسیقی را به چیز دیگری ربط داده‏اند و هرگز آن را به صورت مجرّد یعنی در مقام‏ موسیقی بررسی نکرده‏اند.از«میان سی حدیث،چهار حدیث موسیقی را با شرابخواری و قمار یکی می‏دانند،شش حدیث آن را به بت پرستی مربوط می‏داند. تنها دوازده حدیث از میان سی حدیث بررسی شده درباره عمل آواز خواندن و آلات موسیقی سخن می‏گویند که چهار تای آن از پیامبر اسلام است».29
و امّا درباره جایگاه اجتماعی موسیقی‏دانان و نوازندگان همین اندازه می‏توان‏ گفت که آنان همواره نگران آن بوده‏اند که مبادا با مطرب یکی گرفته شوند و بی‏گمان یکی از علت‏های نگرانی آنان این بوده است که مطربان همیشه در جامعهء ایران جایگاهی پست داشته‏اند.این نکته را نیز بیفزاییم که در ایران تا قرن نوزدهم یهودی‏ها بیشتر در کار موسیقی دست داشتند.یهودی‏های شیراز از بهترین نوازندگان ایران به شمار می‏رفتند و گفته می‏شود که بهترین‏ نگهبانان موسیقی کلاسیک و سنتی ایران بودند.30
خالقی از قول یکی از اروپاییانی که در دوره محمد علی شاه قاجار به ایران‏ آمده بود می‏نویسد:«صنعت و حرفه موسیقی و رقص و آواز هم در این مملکت به‏ طور انحصار در دست یهودی‏ها واقع گردیده،مشهور است که ملل شرقی‏ اشتغال به این حرف و صنایع را برای خود پست و حقیر دانسته و به‏طور انحصار آن را به ملل سائره واگذار کرده‏اند.ایرانی‏ها هم دارای همین نظریه‏ هستند و از اشتغال به صنایع موسیقی و آواز و رقص عار دارند.»31
گوبینو (Gobineau) نیز که در زمان ناصر الدین شاه چند سالی وزیر مختار فرانسه‏ در ایران بود در کتاب«سه سال در آسیا»می‏نویسد:«در ایران آنان که تار می‏نوازند و در موسیقی استاداند جز از طبقه اوّل و دوّم هستند.نجبا و اشراف‏ ایرانی تار زدن را نوعی عیب می‏شمارند یا دست کم این کار را مایه سبکی خود می‏شمارند.»32
قدر و منزلت نوازندگان در حدّی بود که در دوره ناصر الدین شاه آنان را «عمله طرب»می‏نامیدند و به نوازندگان درباری که دربارگاه شاه حق جلوس و نواختن داشتند«عمله طرب خاصه»می‏گفتند.اینان کسانی بودند که شاه برای آنان‏ وظیفه و مقرری تعیین کرده بود.33این نیز ناگفته نماند که طبقه‏بندی موسیقی‏ دانان در دربارها رسم بوده است،چنان‏که بهرام کسانی را که هنرشان پسند خاطر او بود به جایگاه نخستین برمی‏کشید و آنان را که کارشان باب طبع او نبود به مقام دوّم فرود می‏آورد.34می‏گویند هارون الرشید نیز به پیروی از شیوه دربار ساسانی برای آوازه خوانان دربارش مراتبی تعیین کرده بود.35.
عارف در دیوان‏اش درباره علی اکبر فراهانی می‏نوسد:«با آنکه مانند امروز آن روزها هم تا اندازه‏ای وضعیت زندگانی هنرمندان تیره و ناراحت‏ بوده ولی زندگانی این استاد درنهایت خوشی و آسایش بوده است.»36امّا حقیقت‏ این است که زندگانی نوازندگان دوره ناصری بسیار سخت بود و بیشتر آنان‏ سال‏های آخر عمرشان را در تنگدستی می‏گذراندند.عارف در جایی دیگر پس از مرگ آقا حسینقلی پسر علی اکبر خان که از«عملهء طرب خاصه»به شمار می‏رفته‏ می‏نویسد:«پس از مرگ میرزا حسینقلی در ایران کسی نفهمید که میرزا که‏ بود و کی مرد و او را در کدامین دخمه دفن کردند…این است وضع کشور حق‏ شناس ما»37و درباره خود در آغاز کارش می‏گوید:«از آنجایی که کار موسیقی‏ در ایران به واسطهء نادانی و جهالت راهنمایان نادان عوام فریب به اعلاء درجه افتضاح‏ رسیده بود هیچ وقت میل نداشتم به داشتن این صنعت مفتضح معرفی شوم.»38
اهمیت ساخته‏های موسیقایی در دوره قاجارآنچه امروز زیر عنوان موسیقی ملی ایران می‏شناسیم و هفت دستگاه و ردیف را دربرمی‏گیرد،همان است که استادان موسیقی در دوره قاجار آن را می‏نواختند و تعلیم می‏دادند و از راه همین روش آموزش شفاهی به روزگار ما رسیده است.
این موسیقی ظاهرا تا حدود قرن سیزدهم هجری(قرن 19 م)نظام ادواری‏ داشته و سپس جای آن آن را نظام دستگاهی گرفته است.39آنچه مسلم است موسیقی‏ ایرانی تا اوایل قرن نهم هجری(قرن 15 م)جنبهء علمی داشته است و بزرگانی‏ چون فارابی،ابن سینا،صفی الدین ارموی و عبد القادر مراغی آثار مهمی در این‏ زمینه به جا گذشته‏اند.کتاب الادوار صفی الدین ارمّوی بهترین و کامل‏ترین اثری‏ است که در آن مؤلف نظام ادواری را توجیه و تفسیر کرده است.40
پس از عبد القادر مراغی است که آثار و کتاب‏های موسیقی به زبان فارسی‏ رو به کاهش می‏گذارد تا جایی که در دوره صفویه و اوایل دوره قاجار کمتر اثر مکتوبی در باب موسیقی می‏توان سراغ گرفت.41علت را می‏توان مساعد نبودن‏ اوضاع اجتماعی و موانع مذهبی دانست.
نخستین کتابی که در آن اصطلاح نظام دستگاهی به تصریح آمده است کتاب‏ بحور الالحان نوشته فرصت شیرازی است که به آن اشاره کردیم.فرصت درباره موسیقی زمان خود می‏نویسد:«بدان‏که در این قرن اخیر از زمان حکماء و علماء این فن،دستگاه قدما را برهم زده و آن را بر هفت دستگاه قرار داده‏اند».42و در جای دیگر اسامی هفت دستگاه را به این ترتیب می‏آورد:«راست پنجگاه، چهار گاه،سه گاه،همایون،نوا،ماهور،شور»43.این هفت دستگاه خود دارای گوشه‏ هایی است که به برخی از آنها چند آواز نیز ضمیمه است.

خاندان هنر
بنیانگذاری و تکوین ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی را به خاندان علی اکبر فراهانی‏44(معروف به خاندان هنر)نسبت داده‏اند.فراهانی یکی از برجسته‏ترین‏ نوازندگان دربار ناصر الدین شاه بود.عارف در دیوانش می‏نویسد که آقا علی‏ اکبر«بی‏اندازه مورد تشویق و محبت شاه بوده»بطوری که اغلب وقت را در مصاحبت شاه گذرانیده و او را از نغمات عالی و بی‏نظیر ساخته خود سرمست‏ نگاه می‏داشته است.از عجایب اینکه درجه و میزان هنر استاد به حدی بود که‏ کسی را یارای مخالفت یا جرأت حسادت با او نبوده هنر استاد به حدی بود که‏ اطرافیان شاه می‏زیسته که محبوب همه واقع و مورد توجه عموم قرار گرفته بود.»45
به‏طور کلی،در روزگار ناصر الدین شاه دو خاندان موسیقی‏دان رسمی دربار کم‏وبیش تنها امانت داران موسیقی سنتی بودند:یکی خاندان محمد صادق‏ خان،رهبر نوازندگان شاه،و دیگری خاندان علی اکبر فراهانی.به گفتهء صفون‏ از میراث هنری خاندان محمد صادق خان نشانه‏های کمی باقی مانده است امّا سنت فراهانی را پسران او آقا حسینقلی(1270-1334 هـ ق/1852-1916 م)و میرزا عبد اللّه(1260-1337 هـ ق/1843-1918 م)زنده نگه داشتند و به شاگردان‏ خود منتقل کردند و خود این شاگردان نیز موسیقی دانان و نوازندگان موسیقی‏ سنتی نسل ما را تربیت کردند.46

تجدد در موسیقی و رابطه با غرب
اگرچه ایران از زمان صفویه با کشورهای متمدن غربی در زمینه‏هایی ارتباط یافت،امّا دامنه نفوذ تمدن غربی در ایران و گسترش اقتباس از فرهنگ اروپایی‏ هیچ گاه به پایه دوره سلطنت درازمدت ناصر الدین شاه نرسید.
در سال 1856 میلادی،به درخواست دولت ایران دو فرانسوی به نام‏های بوسکه‏ (Bousguet) و رویون (Rovillon) ،معاون بوسکه،از طرف دولت فرانسه به ایران‏ آمدند تا یک دسته موزیک به شیوهء متداول همان زمان فرانسه برای دربار سلطنتی ایران تربیت کنند.در سال 1868 میلادی،سوّمین فرانسوی به نام لومر (A.J.Lomaire) نیز برای تدریس موسیقی به ایران آمد.از همین هنگام بود که‏ شعبه‏ای در مدرسه دارالفنون به نام«شعبه موزیک»به سرپرستی لومر تأسیس‏ شد.47بر روی هم،هیجده دسته موزیک نظامی زیر نظر لومر تشکیل شده بود که‏ که به‏طور عمده سرودهای نظامی و آهنگ‏های اپراهای غربی را اجرا می‏کردند و جدا از مراسم دولتی و میهمانی‏های رسمی در تعزیه‏ها و جشن‏های عمومی نیز می‏نواختند

تعزیه
یکی از جالب‏ترین جنبه‏های موسیقی مذهبی ایرانی تعزیه است.گویا تعزیه و شبیه خوانی در ایران پیشینه دراز و کهن دارد.امّا آنچه امروز به نام تعزیه‏ می‏شناسیم در دوره ناصر الدین شاه معمول شد و به سرعت پیشرفت کرد. چلکوسکی (Peter Chelkowski) ،که مدت‏ها در ایران با تعزیه گردانان هم سخن بوده، دربارهء اهمیت تعزیه در دوره ناصر الدین شاه می‏نویسد:«تعزیه نه تنها از پشتیبانی دربار ناصر الدین شاه برخوردار بود،بلکه به کانون اصلی تفریح و عبادت مردم تبدیل شده بود.اعیان و ثروتمندان شهرا در جلب کردن و به‏ خدمت گرفتن بهترین بازیگران باهم رقابت می‏کردند و می‏کوشیدند تا در برگزار کردن هرچه با شکوه‏تر تعزیه‏ها و در آرایش صحنه از یکدگر پیشی‏ گیرند.در همین دوره است که بسیاری از بناهای خاص به نام تکیه و حسینیّه‏ برای برگزاری تعزیه‏ها ساخته شد.»48هم‏چنان که اشاره کردیم شبیه خوانی در ایران پیشینه درازی داشت،امّا گویا پیش از دوره ناصر الدین شاه به صورت‏ صامت اجرا می‏شدو شبیه خوانی ناطق یا تعزیه خوانی با شعر و آواز در دوره ناصری معمول گردید.در تعزیه‏هایی که در حضور شاه برگزار می‏شد،به ویژه‏ در تکیه دولت،تعزیه گردان یا معین البکاء که ناظم و کارگردان نمایش بود با ورود به صحنه،و با آهنگ موزیک سلطنتی،دستور آغاز تعزیه را می‏داد.49 آنچه‏ مسلم است شبیه خوانی‏ها بزرگ‏ترین نقش را در حفظ و رواج موسیقی قدیم‏ ایران داشتند و چون مردم،از لایه‏های گوناگون اجتماعی،در مجالس تعزیه شرکت‏ می‏کردند به‏سبب آنکه همواره شعرها و آهنگ‏ها را می‏شنیدند،آنها را به‏ خاطر می‏سپردند و بدین‏سان میراث موسیقی ایران را از نسلی به نسل دیگر منتقل می‏کیردند.50

تصنیف
از اواخر دورهء قاجار و در آستانه جنبش مشروطه خواهی تصنیف سازی نیز رونق‏ گرفت و زیر تأثیر اوضاع و احوال زمانه شاعران و آهنگسازان به تصنیف روی‏ آوردند.در بیشتر تصنیف‏هایی که در این سال‏ها ساخته شد،چنانکه براون‏ (Edward G.Brown) نیز توجه کرده است،بازتاب آرمان‏های جنبش مشروطه خواهی‏ و اوضاع سیاسی و اجتماعی سال‏های 1905-1913 میلادی را به خوبی‏ می‏بینیم.51
هم‏چنان که پیش‏تر گفتیم،از حدود قرن دوازدهم هجری به بعد دگرگونی و تحولی در موسیقی ایرانی روی داد و بسیاری از اصطلاحات و مفاهیم این‏ موسیقی و بطور کلی روند بعدی آن دچار دگرگونی شد.واژه تصنیف نیز مفهوم و کاربرد گذشته‏اش را از دست داد و معنای تازه‏ای یافت.52در اصطلاح شاعران و آهنگسازان قدیم تصنیف به نوعی شعر لحنی گفته می‏شد که‏ هم دارای وزن عروضی بود و هم آهنگ ایقاعی داشت یعنی هرچند از نظر ظاهر با شعر معمولی تفاوتی نداشت امّا وزن و ترکیب الفاظ آن به گونه‏ای بود که‏ می‏توانست با مقامات موسیقی و زیر و بم ساز و آواز جفت و جور شود.53
معنای امروزی تصنیف بی‏شک با معنای کهن آن فرق می‏کند.از نظر خالقی، «تصنیف در موسیقی عبارت است از آهنگ‏های کوتاهی که با شعر همراه‏ باشد.»54به‏هرحال،هرچند چگونگی پیدا شدن معنا و صورت کنونی تصنیف به‏ درستی معلوم نیست،امّا از روی نمونه‏های متداولی که در دست داریم می‏توانیم‏ بگوییم که تصنیف باید دارای آهنگ (Rythme) باشد و با ساختار نغمگی دستگاه‏ (systeme modal) سازگار درآید و با ساز و ضرب اجرا شود.
تصنیف‏هایی که امروز به صورت مدوّن در نقشمایه(رپرتوار)آواز خوانان‏ آهنگسازان ایرانی یافت می‏شود به‏طور عمده تصنیف‏هایی هستند که در نیمه دوّم قرن نوزدهم میلادی ساخته شده‏اند و بیشتر آنها را یا شاعران گمنام‏ ساخته‏اند و یا شاعران نامداری مانند علی اکبر شیدا و عارف قزوینی.عارف، شاعر و موسیقی‏دان و آوازه خواند بود و شور میهن دوستی و احساسات ملی‏ داشت.از همین رو است که بیشتر تصنیف‏هایش مضمون ملی و وطنی دارد وبه‏ حوادث سیاسی زمانه‏اش می‏پردازد.پیش از عارف و شیدا موضوع تصنیف‏ها گاه همه عشق و عاشقی بود و گاهی شوخی و مزاخ عارف خود می‏نویسد:«وقتی‏ من شروع به تصنیف ساختن و سرودهای ملی و وطنی کردم،مردم خیال‏ می‏کردند که باید تصنیف برای…یا”ببری خان‏”،گربه شاه شهید،گفته‏ شود.»55

البته باید گفت که پیش از عارف،میرزا علی اکبر خان شیدا به تصنیف‏ صورت و مضمون شاعرانه داده بود و ارج و اعتباری به تصنیف بخشیده بود که‏ پیش از او تصنیف از آن بی‏بهره بود.عارف خود درباره شیدا می‏نویسد:«از بیست سال قبل میرزا علی اکبر شیدا که حقیقت درویشی را دارا و مردی وارسته‏ و صورتا و معنا آزاد مردی بود،تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیف‏هایش‏ دارای آهنگ‏های دلنشین بود و مختصر سه تاری هم می‏زد.»56مضمون تصنیف‏های‏ شیدا به‏طور کلی عاشقانه است و برخی از تصنیف‏های عارف نیز مضمون عاشقانه دارند امّا او بیشتر تصنیف‏هایش را برای بیان مقاصد ملّی و تجلیل از آزادی ساخته است.او می‏خواست از راه تصنیف حس وطن دوستی را در مردم‏ بیدار کند.همزمان با عارف و پس از او شاعران و آهنگسازان دیگری،مانند امیر جاهد،نیز به ساختن تصنیف‏های وطنی روی آوردند.
عارف مانند پیدا هم سراینده تصنیف‏های خود بود و هم آهنگ آنها را می‏ساخت.او آوازه خوان تصنیف‏های خود نیز بود.بعضی از اشعار این تصنیف‏ها در مطبوعات آن زمان چاپ می‏شد.57 اما به علت نبودن‏نت موسیقی در آن زمان‏ آهنگ بیشتر آن‏ها فراموش شده است.حتی در روزگار خود عارف خوانندگانی‏ تصنیف‏های عارف را غلط می‏خواندند و عارف در شرح‏حال خود دلتنگی‏اش‏ را از این بابت گفته است.58
در هر حال تصنیف‏ها به لحاظ داشتن اشعاری به زبان ساده و مضمون‏های‏ عاشقانه و حماسی و انتقادی و سیاسی باب طبع مردم بودند،امّا چون بیشتر آن‏ها به رویدادهای روز مربوط می‏شدند،با گذشت زمان و گاه بسیار زود از یادها می‏رفتند.

سخن آخر
از پایان دورهء قاجار تاکنون موسیقی ایرانی فراز و نشیب‏های بسیاری به خود دیده است.با جنبش مشروطه‏خواهی و در پی آن با گسترش رسانه‏های همگانی، مانند رادیو و تلویزیون،موسیقی ایرانی در اشکال گوناگون آن به میان مردم‏ راه پیدا کرد و بر قدر و منزلت آن روزبه‏روز افزوده شد،چنانکه رفته‏رفته به‏ صورت یکی از ارکان فرهنگی جامعه درآمد.از آن پس مراکز قدرت و جریان‏های‏ گوناگون فرهنگی و سیاسی در هر دوره‏ای کوشیدند تا مهار سرنوشت موسیقی‏ ایرانی را در دست بگیرند و آن را در جهت هدف‏های خویش سازماندهی کنند. این کوشش‏ها هرکدام به سهم خود در روند موسیقی ایرانی تأثیر گذاشتند.
پس از انقلاب اسلامی،نظام سیاسی جدید با همهء نیروی خود کوشید تا کنترل فرآورده‏های موسیقایی و پخش آنها را در دست بگیرد و از هما آغاز قوانین محدودکننده‏ای زیر عنوان ارزش‏های اخلاقی و فرهنگی برای موسیقی‏ وضع کرد.59 امّا محافل تند رو قدرت عملا عرصه را بر موسیقی ایرانی تنگ‏ کردند.با این حال دوستداران این موسیقی میدان را خالی نگذاشتند و چه در ایران،چه در خارج از ایران به کار خود ادامه دادند و سبب شدند که علاقه مردم به این موسیقی نیز روزبه‏روز بیشتر شود.
با گذشت زمان،قوانین محدود کننده سال‏های نخستین انقلاب نرم‏تر شد و با مداخله برخی از رهبران نظام،محدودیت‏ها در زمینه موسیقی سنتّی ایرانی کم‏ و بیش از میان رفت.با این‏همه،گرچه امروز این موسیقی در برنامه‏های رادیو و تلویزیون جایی دارد و در تالارهای شهرها در برابر مردم به اجرا در می‏آید، امّا آهنگ‏های ضربی این موسیقی و صدای آوازه خوانان زن هنوز از رسانه‏های‏ گروهی پخش نمی‏شود و در مجامع عمومی به گوش نمی‏رسد.
باید گفت که همه این کشاکش‏ها در رو آوردن نسل جوان به موسیقی ایرانی‏ بی‏تأثیر نبوده است،چنانکه امروز بیش از هر زمان دیگر جوانان ایراین به‏ فرا گرفتن موسیقی ایرانی و نواختن سازهای این موسیقی روی آورده‏اند که خود نشان دهنده سر زندگی این موسیقی است.***

*این مقاله ابتدا در شماره 67 مجله ایران نامه و در تابستان 1378 به چاپ رسیده و برای بازنشر به انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است.
**فارغ‌التحصیل دکتری اتنوموزیکولوژی از  داشگاه نانتر  پاریس و عضو مرکز ملى تحقیقات علمى فرانسه (CNRS) و جامعه‏ اتنوموزیکولوژى فرانسه
*** از آقای فرخ غفاری که اطلاعات سودمندی دربارهء این دوره در اختیار نگارنده گذاشتند و نیز از آقای علیرضا مناف زاده که این نوشته را خواندند و نکته‏هایی را یادآور شدند تشکر می‏کنم.آ.ی
پانوشت‏ها:
(1).فرصت الدوله شیرازی،بحور الالحان.(در علم موسیقی و نسبت آن با عروض)با اهتمام‏ محمد قاسم صالح رامسری،تهران،فروغی،1376.
(2).شاهزاده عضد الدوله(سلطان احمد میرزا)،تاریخ عضدی،به کوشش دکتر عبد الحسین‏ نوائی،تهران،انتشارات بابک،2535.
(3).معیر الممالک،دوستعلی خان،یادداشت‏هایی از زندگانی خصوصی ناصر الدین شاه،تهران،نشر تاریخ ایران،1361.
(4).برای نمونه ن.ک.به:روح اللّه خالقی،سرگذشت موسیقی ایران،تهران،صفی علیشاه‏ 1376،در دو جلد؛حسن مشحون،تاریخ موسیقی ایران،تهران،نشر سیمرغ،1373 در دو جلد؛ ساسان سپنتا،چشم‏انداز موسیقی ایران،تهران،مؤسسه انتشارات مشعل،1369.
(5).ساسان سپنتا،تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران،تهران،نیما 1366،ص 118.
(6).گنج سوخته،پژوهش در موسیقی عهد قاجار،تهران،شرکت انتشارات احیای کتاب 1373.
(7).مانند جایگاه ارجمند رودکی در دربار امیر سامانی یا حضور باربد و نکیسا در دربار خسرو پرویز.
(8).نظامی العروضی السمرقندی،چهار مقاله،به اهتمام و تصحیح قزوینی،تهران،اشرافی‏ 1327 هـ.،ص 26،مقاله دوّم،«در ماهیت علم شعر و صلاحیت شاعر.»
(9).ن.ک.به:
E.Yarshater,”Mazdakism,”in Cambridge History of lran,Vol3(2),1988,p.1006-7.
(10).عضدی،همان،ص 162.
(11).همان،ص 168.
(12).معیر الممالک،همان،ص 25.
(13).همانجا.
(14).اعتماد السلطنه،(محمد حسن خان)،روزنامهء خاطرات،تهران،امیرکبیر،1350.
(15).گویا هر سال یک بار در حضور شاه آش می‏پختند و رسم بر این بوده که وزیران و رجال دربار همگی در پاک کردن سبزی و حبوبات و پختن آش شرکت کنند.اعتماد السلطنه، همان،ص 183.
(16).معیر الممالک،همان،ص 75.
(17).از ترکمانان یموت که قبلا زن آغا محمد خان بود و پس از مرگ او به عقد فتحعلی‏ شاه در آمد.ن.ک.به:عضدی،همان،ص 346.
(18).این زن قبلا زن اعتضاد الدوله بود و سپس فتحعلی شاه او را به زنی گرفت.عضدی، همانجا.
(19).عضدی،همان،ص 47.
(20).همانجا.
(21).همانجا.
(22).ن.ک.به:
La peinture Qajar:Un catalogue de peintures Qajar de l8e et du l9e siecles.Tehran,1973.
(23).عضدی.همان،ص 48-47.
(24).همانجا،ص 48.
(25).معیر الممالک،همان،ص 22.
(26).عضدی،همان،ص 49.
(27).معیر الممالک،همان،ص 21-22.
(28).ن.ک.به:
H.G.Farmer,”The Music of lslam,”in the New Qxford History of Music,Vil.l,London,Oxford Univesity Press,1999,p.427.
(29).ن.ک.به:
J.During,Musigue et extasemLáaudition mystigue dans la tradition soufie,Paeis.Albin Michel,1988, pp.223-4.
(30).ن.ک.به:
L.D.Loeb,”The Jewish Musician and the Music of Fars”,in Asian Musli,lV,l,1972,P.5.
(31).خالقی،همان،ص 22.
(32).ن.ک.به:
A.G.Gobineau:”TroisAsie,Ocuvres;ll,Pleiade,EditionGallimard,1983,P.357.
(33).خالقی،همان،ص 23
(34).ن.ک.به:
M.Boyce,”The Parthian Gosan and lranian Minstrel Tradition,”in Joumal of the Royal Asiatic Society,1957,P.22.
(35).ن.ک.به:همانجا.
(36).میرزا ابو القاسم عارف قزوینی،کلیات دیوان،تهران،1327،ص 457.
(37).همان،ص 357.
(38).همان،ص 100.
(39).تاریخ موسیقی ایران وجود دو نظام مختلف را نشان می‏دهد.یکی نظام ادواری که‏ در آن همهء آهنگ‏ها و به‏طور کلی موسیقی ایرانی را تابع یا شامل مجموعه‏هایی به نام ادوار می‏دانستند و برای آنها ساختار و قواعد ویژه‏ای قائل بودند و دیگری نظام دستگاهی که‏ بعد از نظام ادواری بنیان گرفت و آهنگ‏ها را برحسب زمینه (theūme) و ساخت نغمگی یا حالتی که داشت در 7 گروه به نام دستگاه (systeūme) قرار می‏داد.ن.ک.به:محمد تقی بینش، شناخت موسیقی ایران،تهران،دانشگاه هنر،1376،ص 57.
(40).صفی الدین ارموی،الانوار فی الموسیقی،قاهره،1986.
(41).فارمر در مقدمهء رسالهء موسیقی بهجت الروح،تألیف عبد الرحمن بن صفی الدین‏ می‏نویسد:هرچند شجرهء نسب نویسندهء این رساله مربوط به قرن 12 میلادی است ولی به ظن‏ غالب رساله در آغاز قرن 17 میلادی به رشته تحریر در آمده است.چنانچه متعلق به عصر نزدیک‏تری هم باشد،اهمیت بیشتری خواهد داشت.زیرا از آن اعصار هیچ‏گونه رساله‏ای به‏ فارسی در موسیقی در دست نیست.عبد المومن بن صفی الدین،رسالهء موسیقی،بهجت الروح، تهران،بنیاد فرهنگ ایران،1346،ص 7.
(42).فرصت شیرازی،همان،ص 18-19.
(43).همان،ص 22.
(44).از آغاز کار این هنرمند اطلاعی در دست نیست ولی از روی تابلو نقاشی‏ صنیع الملک که آقا علی اکبر را در جوانی نشان می‏دهد می‏توان احتمال داد که وی در جوانی از فراهان به تهران آمده و توانسته بود با استعداد هنری خود به دربار راه پیدا کند. برای تصویر و شرح آن ن.ک.به:خالقی،همان،صص 102-107.
(45).عارف،همان،ص 457.
(46).ن.ک.به:
N.Caron and D.Safval,Les Traditions musicales.lran.Paris,Buchet/Chaste,Paris,1966,P.15.
(47).حسینعلی ملاح،تاریخ موسیقی نظامی ایران،تهران،1355،ص 102.
(48).ن.ک.به:
Peter Chelkowski,”Popular Entertainment,Media and Social Change in Twentieth Century lran”,in: Cambridge History of lran,Vol.Vll,1991,p.772.
(49).یحیی آرین پور،از صبا تا نیما،جلد اول،تهران،زوار،1372،ص 322-323.
(50).مشحون،همان،ص 404.
(51).ن.ک.به:
B.G.Browne,The Press Poetry of Modem Persia,Cambridge University Press,1914,P.xvl.
(52).ن.ک.به:صفی الدین ارموی،الادوار فی الموسیقی،قاهره 1986؛عبد القادر مراغی،جامع‏ الالحان،تهران،مؤسسهء مطالعات و تحقیقات فرهنگی،1366؛و مقاصد الالحان.تهران،بنگاه ترجمه‏ و نشر کتاب،2536.
(53).یحیی آرین پور،همان،از صبا تا نیما،ص 151.
(54).خالقی،همان،ص 385.
(55).عارف،همان،ص 326.
(56).همان،ص 327.
(57).ن.ک.به: Browne,op.cit,P.xiv.
(58).عارف،همان،ص 338.
(59).برای اطلاع بیشتر دربارهء وضع موسیقی ایران پس از انقلاب اسلامی ن.ک.ب فصل آخر رسالهء دکترای این نویسنده:
“Youssefzadeh,”Les Bardes(bakhshi)du Khorassan lranien,”Theūse de doctorat,Universiteū de aris-x,Paris,1997.

منبع: سایت انسانشناسی و فرهنگ,اردیبهشت 1391