به سادگی یک تکرار

پیش درآمدی درباره ی پیدایش موسیقی مینی مال

آروین حسین کمال

خیلی ها مینی مالیسم را ابلهانه و ساده لوحانه می دانند، چرا که پیچیدگیهای هنر کلاسیک را ندارد. مسلما اگر قرار بر این بود که در تمام آثار هنری پیچیدگی های هنر کلاسیک وجود داشته باشد، همه ی هنرها هنر کلاسیک بود و هنر دیگری به وجود نمی آمد. اگر قرار است همه‌‌ی هنرهای مدرن با هنر کلاسیک مقایسه و ارزش گذاری شود،هنر دیگری جز هنر کلاسیک وجود نداشته و نخواهد داشت (البته واقعیت عینی عکس آن را نشان می دهد.) با قانون شکنی است که می توان هنرهای جدید ایجاد کرد.
البته از همان ابتدا که هنر مدرن شکل گرفت، راه برای شارلاتان بازی نیز باز شد. هر کسی از راه رسید، رنگی بر روی بومش پاشید و نام آن را اکسپرسیونیسم انتزاعی گذاشت. ولی آیا هیچ کدام از این رهگذرها «جکسون پولاک» شدند؟ – اشتباه نشود! در اینجا ما نمی‌خواهیم و نباید هنر مدرن، اکسپرسیونیسم انتزاعی و یا جکسون پولاک را زیر سوال ببریم، این که خیلی ها شارلاتان هستند، مستطیل می کشند و رنگ می پاشند نباید دلیلی برای رد کردن کسانی چون «روتکو» و پولاک باشد. همین اتفاق نیز برای هنر مینی مال افتاده است. خیلی ها بدون هیچگونه تفکری تنها برای ابراز وجود و از روی بی سوادی و ناتوانی، ساده کار می کنند و برای این که کارشان بی ارزش نباشد نام آن را مینی مال می گذارند و انتظار دارند کارشان زیر این اسم به اوج برسد. مطمئن باشید همیشه یک کار درست از کارهای بی ارزش قابل تمییز است. اگر «جان کیج»  4دقیقه و 33 ثانیه به ما سکوت تعارف می کند، در پس این کار فکرهای بسیاری دارد و از روی هیچ کس تقلیدی ترتیب نداده است و تفکر خود را به بهترین شکل و به زبان شخصی خود پیاده کرده است. همچنین اگر «آرو پارت» (Arvo Part) در آلبوم «Alina» یک قطعه را سه بار و دیگری را دو بار تکرار می کند مسلما با ظرافت و شعور زیادی این کار را انجام داده، چون اگر کسی بی تعصب به این آلبوم گوش دهد،نه تنها از این همه تکرار خسته نمی شود، بلکه در وجود خود این تکرار را طلب می کند و اگر به هر علتی جلوی این تکرار گرفته شود احساس بدی در وجود خود می یابد.
یکی از مهمترین سوالهایی که در ساخت یک موسیقی مینی مال پیش می آید این است که: چه کنیم که این تکرار خسته کننده نشود؟ چه کنیم که این سکوتهای طولانی در میان قطعه شنونده را کلافه نکند؟ مطمئن باشید کار راحتی نیست که در میان آلبوم موسیقی‌تان 10 دقیقه سکوت قرار دهید و کسی آن را جلو نزند و همه به آن سکوت همانند یک قطعه گوش فرا دهند و در آن سکوت خود را رها سازند …
هنرهای تجسمی، خاستگاه مینی مالیسم
مینی مالیسم جنبشی است که در فرمهای مختلف هنر، بخصوص در هنرهای تجسمی و موسیقی، در دهه‌ی 60 میلادی شکل گرفت. این جنبش برای اولین بار در هنرهای تجسمی معرفی شد. برای مثال در نقاشی فرم ها به ساده ترین شکل هندسی خود تقلیل یافته و رنگ ها به محدودترین تعداد ممکن استفاده می شدند. (در صورتی که خیلی ها بر این باورند که مینی مالیسم جنبشی است محدود به ارایه‌ی  فرم های ساده‌ی هندسی، ولی این جنبش فراتر از این تعاریف می رود.)
به طور خلاصه مینی مالیسم در هنر را می توان در دو بخش کلی این چنین تعریف کرد:
«چکیده و خلاصه کردن فرم ها با هدف برداشتن مرزهای زبان هنر و قصد همه فهم کردن هنر. می توان گفت که پیدایش این جنبش در راستای اهداف صنعتی شدن دنیا بوده است. لازم به گفتن است که بسیاری از هنرمندان شناخته شده قبل از شکل گیری این جنبش به وسیله‌ی ساده کردن عناصر در هنرخویش به استقبال این تحول در دنیای هنر رفته بودند. برای مثال در زمینه‌ی مجسمه سازی می توان از «برانکوزی» نام برد. از طرف دیگر پیدایش هنر مینی مال ابزاری برای ابراز مخالفت با مکتب اکسپرسیونیسم انتزاعی دهه های قبل بود، این مخالفان معتقد بودند که هنر آنها وسیله ای برای بیان احساسات شخصی است.»
شاید بتوان گفت که شروع مینی مالیسم در هنرهای تجسمی با نمایشگاهی از آثار «دن فلاوین» (Dan Flavin) بود. در این نمایشگاه که «Monument for V Tatlin» نام داشت و در سال 1964 برگزار شد اسمبلاژی (چیدمانی) از لامپ های نئونی به نمایش درآمده بود که هیچ چیزی را جز وجود خود اثبات نمی کرد. فلاوین و گروهی از هنرمندان دهه‌ی 60 که مخالفت رومانتیسیسم در هنر بودند نگرشی را در هنر پیش گرفتند که بعدها فرم مینی مالیسم به خود گرفت. این فرم شامل عناصری این چنین بود: یکسان بودن بخش ها، تکرار، سطوح خنثی و مصالح صنعتی که در نهایت تمام آنها تاثیر آنی بر روی مخاطب می گذاشت.
«اد رینهارت» مینی مالیسم را این گونه خلاصه می کند: «هر چقدر که یک اثر هنری را با پیچیدگی بیشتری شکل دهی از ارزش اصلی کار کاسته می شود.» (More is less, less is more).
ناگفته نماند که این مکتب در آن زمان در جمع هنرمندان و منتقدان پذیرفته نشده و به عنوان یک شارلاتانیزم هنری شناخته می شد.
مینی مالیسم در موسیقی
هیچ سبک موسیقایی ای در اواخر قرن بیستم به اندازه مینی مالیسم جنجال بر نیانگیخت. از دیدگاه طرفدارنش، رک بودن این موسیقی و در دسترس بودن آن پیوند محکمی میان آهنگساز و مخاطب او ایجاد می کند.از نظر مخالفینش، این موسیقی به صورت دیوانه کننده ای ساده لوحانه است و مانند پاپ آرت بی خودی به عنوان هنر شناخته شده است. برای سازندگان این موسیقی، خود اصطلاح «مینی مالیسم» دارای بار معنایی منفی است و همین باعث القای حس منفی در مخاطب می شود. برای همین بود که دو آهنگساز بزرگ مینی مالیست یعنی «فیلیپ گلس»(Philip Glass) و «استیو رایش» (Steve Reich) از این اصطلاح بیزار بودند و اعتقاد داشتند که هیچ گونه ربطی به کار آنها ندارد.

ولی در نهایت علی رغم این که بسیاری از منتقدین و همچنین آهنگسازان خط اصلی این موسیقی را مردود می دانستند و به آن لقب های تمسخرآمیزی همچون «موسیقی بی مقصد»، «موسیقی کاغذ دیواری» و…. اطلاق می کردند، این موسیقی به موفقیت های چشمگیر تجاری دست پیدا کرد. ضبط شده های گلس و رایش پرفروش ترین ها شدند و استقبال از کنسرت های آن ها در این قرن بی سابقه بود. بی سابقه نه تنها از نظر تعداد شرکت کنندگان، بلکه به علت تنوع در مخاطبین، از علاقه مندان به موسیقی کلاسیک گرفته تا علاقه مندان به موسیقی پاپ و در کل علاقه مندان به موسیقی جهانی.

اصطلاح مینی مالیسم، همانند امپرسیونیسم از هنرهای تجسمی به موسیقی راه یافته است و همانند آن ابتدا برای تمسخر به کار می رفت. «مایکل نایمن» آهنگساز و منتقد انگلیسی اولین کسی بود که این اصطلاح را از هنرهای تجسمی به دنیای موسیقی آورد. او در مصاحبه ای که در سال 1991 منتشر شد در این مورد گفته است: «وقتی من این اصطلاح را اولین بار در سال 1968 وارد عرصه‌ی موسیقی کردم، این لغت یک اصطلاح معتبر در تاریخ هنر بود. بدون فکر کردن آن چنانی در مورد آن، به نظر می رسید که این دو جنبش (در موسیقی و در هنرهای تجسمی) در موازات یکدیگر هستند. در طول این 23 سال می توان مطمئن بود که نظر و فهم مردم در مورد موسیقی تغییر کرده است. اصولا این نامگذاری برای دسته بندی در هنر صورت می گیرد و همیشه چه خوب، چه بد وجود دارد. ولی اگر بد باشد از ارزش راستین کار کم نمی کند و اگر هم خوب باشد به ارزشهای یک اثر بی ارزش نمی افزاید. می توان گفت که اگر واقعا این اصطلاح مناسب این موسیقی نبود پس از این همه مدت زنده نمی ماند و خیلی پیشتر از اینها از میان می رفت.»
«لامونت یانگ» (La Monte Young) که به او پدر مینی مالیسم گفته می شود، این سبک را مختصرا این گونه توصیف می کند: «آن چه که به ساده ترین شیوه‌ی ممکن و با ساده ترین ابزار و وسایل ممکن ساخته شود.»

این موسیقی براساس تقلیل بخشیدن، ریزیز کردن و ساده کردن اجزای سازنده‌ی یک اثر هنری به صورتی که به حالتی ناب از اجزای اصلی می رسد، شکل می گیرد و تنها اجزای اصلی خود را به صورتی بسیار ساده و بی شیله و پیله معرفی می کند. در آثار مینی مالیست های اولیه (دهه‌ی 60) همه عناصر اصلی سازنده‌ی موسیقی – هارمونی، ریتم، دینامیک، سازبندی و… – در تمامی طول کار ثابت می ماند و یا این که خیلی کم و آهسته تغییری ناچیز می کند و تکنیک اصلی ساختار اثر به صورت پایان ناپذیری تکرار می شود. این خصوصیت برای یک سری از مخاطبین مفرح و مسرت بخش است و در جمعی دیگر ایجاد خلسه (!) می کند.

در موسیقی  کلاسیک غرب تکرار در بافت آثار دراماتیک به چشم می خورد. برای مثال در بخش بسط و گسترش (Development) یک سمفونی، تکرار یک موتیف قطعه را برای ایجاد هیجان شدید در مخاطب آماده می سازد. ولی در مینی مالیسم منظور از تکرار چیزی دیگری است.در مینی مالیسم تکرار صورت می گیرد تا چیزی را ایجاد کند. به همین علت فلیپ گلس به آن لقب «موسیقی خیالی» داده است. در اینجا موسیقی هدفمند جای خود را به موسیقی ای با حالت سکون و تعادل می دهد. این نوع موسیقی  مانند خیلی از موسیقی های غیر غربی به اوج نمی رود، و هیچ گاه هیچ گونه فشار عصبی ای بر مخاطب وارد نمی کند و البته تطهیر احساسات نیز انجام نمی دهد. این موسیقی راه جدیدی از گوش دادن را مطالبه می کند و شیوه ای جدید در بیان و القای احساسات را در مینی مالیسم کنتراست به چشم نمی خورد- بلندی و نرمی، تندی و کندی و… – که این ها همه جوهره‌ی موسیقی کلاسیک غرب هستند. در واقع مینی مالیسم با درک ما از زمان درگیر می شود، به طوری که موسیقی با گذشت دقیقه ها و یا ساعت ها بسیار اندک تغییر می کند و در طول این مدت مانند رودی آرام و یکنواخت در جریان است (تغییرات یک رود آرام به چه شکل است؟)، طوری که حتی پس از گذر از این رود (موسیقی) همچنان در درون ما ادامه دارد و به حیات خودش ادامه می دهد. صدا قطع شده است، ولی تاثیر خودش را طوری گذاشت است که اگر پس از آن سکوت ایجاد شود، ما هنوز ادامه‌ی آن موسیقی را می شنویم (ولی این بار در وجود خودمان) و حتی به شیوه‌ی خود در آن خلق ملودی می کنیم.

نمونه‌ی خیلی بارز این امر در آلبوم «آلینا» (Alina) اثر آرو پارت دیده می شود. جایی که پارت پنج قطعه را پشت هم به شکل زیر قرار داده است:
1-Spiegel im Spiegel (For Violin and Piano)
-2Fur Alina (For Piano)
-3Spiegel im Spiegel (For Cello and Piano)
-4Fur Alina (For Piano)
-5Spiegel im Spiegel (For Violin and Piano)
همان طور که مشاهده می شود پارت در اینجا دو قطعه را تکرار کرده است. «Spiegel im Spiegel» در زبان آلمانی به معنی «آینه در آینه» است. آهنگساز با این قطعه ابتدا آینه ای روبرو و آینه ای در پشت سر شنونده قرار می دهد، و انسان را در میان آینه ها رها می سازد تا وجود خودش را با دقت به مدت ده دقیقه ببیند و به همه‌ی جنبه ها‌ی وجود خود پی برد. مسلما این موسیقی برای اکثریت ما ناراحت کننده است و آن به علت موجودیت افسرده‌ی وجود خود ما است. در صورتی که این قطعه خودش هیچ احساسی را در ما القا نمی کند و فقط ما را متوجه خودمان می سازد و در ما ایجاد کاتارسیز می کند (پس مشکل از خود ماست) و اگر ما خود ساخته باشیم و خودمان را پیدا کرده باشیم و به خود آگاه باشیم و موجودی شاد باشیم، آینه در آینه میتواند برای  ما از هر قطعه ای شادتر باشد. سپس پارت قطعه‌ی «Fur Alina» را می آورد. این بار آهنگ ساز ما را بعد از این که در آینه ها غوطه خوردیم در سکوت و خلاء رها می سازد. اکنون نوبت تفکر و اندیشه است. پارت در این قطعه به مقدار زیادی سکوت مقابل روی ما قرار می دهد. سکوت های  این قطعه جدای از تمام ایدهه ای دیگر، خواهش پارت را می رساند که مخاطب شروع به خلق کند و به دست خود ملودی بسازد، آن گونه که خود او می گوید: «سکوت جایی است که هر چیزی می تواند خلق شود…» پارت نه تنها فردیت خود را به اجرا می گذارد بلکه تا حدی پیش می رود که به فردیت هر یک از مخاطب هایش هم اهمیت می دهد. بعد از این وی  دوباره آینه در آینه را می آورد که دوباره در خود بازنگری کنیم… و این مسیر تا بی نهایت ادامه دارد…موسیقی  مینی مال بیش از این که به موسیقی غرب مدیون باشد، به انواع موسیقی سنتی غیر غربی مدیون است. سه آهنگساز آوانگارد آمریکایی، «تری رایلی» (Terry Riley)، رایش و گلس خود را در موسیقی غیر غربی غوطه ور ساخته بودند، موسیقی هایی همچون راگاهای هندی، گاملان پولینزیایی (Balinese Gamelan) و ریتم ها و شیوه های ضرب گیری در موسیقی آفریقای غربی… ولی آنها سعی نکردند که صدای موسیقی غیر غربی را کپی کنند و یا آن را عینا در آثار خود استفاده کنند، بلکه آنها از شیوه های معلق کردن زمان در این موسیقی ها بهره گرفتند. این اتفاق در دهه‌ی 60 افتاد، درست هنگامی که گروه «بیتلز» (The Beatles) موسیقی هند را به موسیقی راک انتقال داده بودند و زمانی که فلسفه‌ی شرق، میتیشن و… باعث شکل گیری نگرش های جدید نسبت به هنر شده بود.
ولی مینی مالیسم، که در آمریکا متولد شده بود، هیچ گاه امکان نداشت بدون القای فرهنگ عامی مردم آمریکا در آن به این شکل درآید. هارمونی ساده، ریتم استوار و یکنواخت که در موسیقی جاز و موسیقی راک اندرول پیش از این وجود داشت، تاثیر بسیاری بر موسیقی پیشگامان مینی مالیسم داشت. کسانی که با گوش فرا دادن به موسیقی پاپ بزرگ شده بودند و … آنها نیز سرانجام آنسامبل های خود را تشکیل دادند و در مکان هایی که بیشتر مختص به اجرای موسیقی راک بود می نواختند. گروه هایی مثل «آنسامیل فیلیپ گلس» (Philip Glass Ensemble) و «استیورایش و موزیسین ها» (Steve Reich and Musicians) که کنسرت هایی در سرتاسر جهان نیز داشتند که با استقبال زیادی نیز رو به رو می شد. استفاده از سازهای الکترونیک در آنسامبل فیلیپ گلس باعث جلب توجه هرچه بیشتر هواداران موسیقی راک می شد و آنها را بیش از پیش به سمت این موسیقی می کشاند و ازدحام آنها را در کنسرت ها بیشتر می کرد، ولی از طرفی دیگر آکادمی های موسیقی و هواداران موسیقی کلاسیک را بیشتر از خود می راند. اشتباه است اگر بخواهیم تمامی ریشه های موسیقی مینی مال را خارج از موسیقی کلاسیک غرب بدانیم. ارزش های متفکرانه‌ی سرودهای گرگوریان، سکون و ایستایی ارگانوم قرون وسطی، ریتم های تکرار شونده‌ی باروک، همه و همه تاثیراتی بر موسیقی مینی مال قرن بیستم گذاشته اند. حتی سابقه های بیشتری از خصوصیات این موسیقی در موسیقی کلاسیک وجود دارد: آکورد می ماژوری که در ابتدای «Das Rheingold» اثر «واگنر» (Wagner) می آید و سه دقیقه باقی می ماند و یا ملودی ای که در «بولرو»ی «موریس راول» بی رحمانه تکرار می شود، و یا در کارهای «اریک ساتی» (Eric Satie)، بخصوص در اثر بدنام او «Vexations» که یک جمله (Phrase) را 840 بار تکرار می کند. انقلاب هایی که در هنر صورت می پذیرد اکثر نتیجه حرکتی مخالف آداب و رسوم مکتب و جنبش پیشین خود هستند،مینی مالیسم نیز از این امر مستثنا نبوده است. هنگامی که گلس، رایلی و رایش هر سه در اواخر دهه‌ی 1950 دانشجو بودند، دو مسیر آوانگارد در موسیقی وجود داشت. یکی دنباله‌ی تکنیک 12 تنی (Twelve-Tone)«آرنولد شوئنبرگ»(Arnold Shoenberg) و « آنتون وبرن »(Anton Webern) که منجر به مکتب «سریالیسم» (Serialism) شد. مکتبی دگماتیک، ریاضی وار، که بسیار منطقی مسیر خود را از مکتب «آتونال» (Atonal) جدا کرد. با وجود این که درک این موسیقی برای همگان بسیار سخت بود، پس از مدت کوتاهی مورد تایید آکادمی قرار گرفت و آهنگسازان جوان اگر می خواستند جدی گرفته شوند باید به این شیوه موسیقی می ساختند.
مسیر دوم- که کمتر پذیرفته شده بود – راه نامعلوم و بلاتکلیفی بود، «موسیقی شانسی» (Chance Music) که توسط جان کیج و شاگردانش گسترش یافت. خود کیج نیز تحت تاثیر فلسفه‌ی شرق،به شیوه‌ی «ذن»(Zen) همه‌ی صدا های اطراف را اجزای زنده‌ی سازنده‌ی موسیقی می دانست.نتیجه شاید بسیار شکه کننده و در هم بر هم باشد، ولی فلسفه ای که او به کار می برد می توانست نتایجی بسیاری جالب و مهم داشته باشد.
مینی مالیست ها مسیر خود را با مخالفت شدید با هر دوی این مسیر ها شروع کردند. یکی به علت پیچیدگی بی مورد و دیگری به علت آزادی پر هرج و مرجش. ولی در حقیقت به هر دوی آنها مدیون بودند. به عنوان مثال موسیقی «وبرن»- که آن هنگام هنوز وجود داشت، در دینامیک ناشنودنی و دارای خصوصیاتی ایستا بود،یانگ از این شیوه خیلی الهام گرفته بود. همچنین می توان بحث کرد که کیج بود که برای اولین بار در سال 1952 نهایت کار مینی مال را انجام داد، قطعه‌ی «”33 ˙ 4» او – که نام قطعه اشاره دارد به مدت زمان قطعه، قطعه ای است ساکت که هیچ صدایی از طرف آهنگساز برنامه ریزی نشده است. صدای محیط مثل صدای پاکت پاپ کردن و چیپس، صدای سرفه، صدای فریاد شنوندگان و صدای بی حرمتی کردن  آن ها به آهنگ ساز این قطعه را تشکیل می دهد. ولی مینی مالیسم در بدو پیدایش با پشت پا زدن به هر دو مسیر پیش از خود هم حمایت آکادمی موسیقی را از دست داد و هم حمایت آهنگسازان آوانگارد هم زمان خود را.
مقاله‌ی مختصر و جنجالی ای که رایش در سال 1968 درباره‌ی موسیقی اش نوشت، امروزه همانند یک مانیفست سیاسی خوانده می شود. در صورتی که او این مقاله را تنها در رابطه با موسیقی خود نوشته بود، ولی این مقاله تقریبا نگرش همه‌ی مینی مالیست ها را نسبت به زیبایی شناسی موسیقی نشان می دهد.
او تاکید می کند که ساختار موسیقی – چیزی که او آن را «روند [یا فرایند] موسیقایی»(Musical Process) می خواند- باید برای مخاطب قابل شنیدن باشد. برای تضمین کردن این قابلیت استماع، این رویه باید بسیار آرام و حساب شده صورت گیرد تا آشکار شود. او می گوید: «من دوست دارم که روند اثر قابل درک باشد. من می خواهم قادر باشم که روند موسیقی را تنها از شیوه‌ی صدادهی موسیقی بشنوم. برای آسان کردن این دقت در گوش دادن، روند موسیقایی باید رفته رفته صورت پذیرد… بسیار آرام تا این که گوش دادن به آن به مانند این باشد که به عقربه‌ی دقیقه‌ی ساعتی می نگریم. اگر مدتی با عقربه‌ی ساعت بمانی و به آن توجه کنی می توانی حرکت آن را مشاهده کنی…».
مینی مالیسم به صورت خالص و در شدیدترین فرم خود ابتدا در اواخر دهه‌ی 1950 به دست لامونت یانگ و در اوایل دهه‌ی 1960 به دست رایلی ساخته شد. گلس و رایش تا اواسط و حتی اواخر دهه‌‌ی 1960 بر روی صحنه نیامده و شناخته نشده بودند. اما در اواسط دهه‌‌ی 1970، رایش و گلس دیگر به عنوان دو قطب اصلی این جنبش شناخته می شدند. در آن زمان آنها سعی داشتند که کمی از آن خلاصه سازی های بیش از حد (Reductive Extremes) کارهای اولیه شان بکاهند. در واقع تازه اوایل دهه‌ی 80 بود که از آنها به عنوان آهنگساز «مینی مالیست» سخن به میان آمد. هرچقدر هم بد و بی ربط ولی هنوز آنها سوار بر همین نام بودند !
خلاصه‌ی اشتراکات زندگی این آهنگسازان که «ادوارد استریک لند» (Edward Strickland – مورخ هنری) نام آنها را به شوخی «Fab Four» قرار داده بود را می توان این گونه شرح داد: هر چهار تای آنها در اوایل دهه‌ی 1930 در آمریکا به دنیا آمدند، همه‌ی آنها با گوش فرا دادن به موسیقی پاپ آمیریکا بزرگ شدند، هر چهار نفر تمرین های کنسرواتوار خود که متمایل به شیوه‌ی اروپایی بود را مردود می دانستند و به زور آن را تحمل می کردند، همه‌ی آنها به صدادهی موسیقی آسیایی روی آوردند و در نهایت این که هر چهار تای آنها به مسیر خاصی رسیدند که همان خلاصه کردن و تقلیل دادن بود، که در نتیجه سبکی به وجود آمد که ما آن را «مینی مالیسم» می خوانیم.
و اکنون در مورد خود این نام … آیا به راستی بد و ناشایست بود؟ چه بد، چه خوب، این اسم به صورت بین المللی پذیرفته شده است. حال اگر معنی استهزا آمیز آن را کنار بگذاریم، مینی مالیسم از خیلی از اصطلاحات دیگری که پیشنهاد شده بود بهتر می نماید. اصطلاحاتی همچون «موسیقی ترنس» (Trance Music)، «موسیقی هیپنوتیک» (Hypnotic Music)، «موسیقی تکرار شونده» (Repetitive Music) و… در کنار این، هیچ گاه آهنگسازان اقبال این را نداشته اند که خود در مورد اسمی که قرار است در تاریخ آنها را با آن بخوانند، تصمیم بگیرند. تنها کاری که آنها می توانند انجام دهند این است که به پشتی  صندلی شان تکیه دهند و با صلح و ارامش نتیجه را بپذیرند و با آن خو بگیرند. همان طوری که خود رایش ملاحظه کرده بود که «ایسم»ها پیشینیانش را چه آزاری داده بود: «دبوسی» از «امپرسیونیسم» رنج می کشید. شوئنبرگ «پان تونال» را به «آتونال»، «12 تنی» و یا «اکسپرسیونیسم» ترجیح داده بود بد به حال آنها».

و در پایان….
به موسیقی ای مینی مال می گویند که یکسری یا همه‌ی مشخصه های زیر را داشته باشد:
1. تاکید بر هارمونی کنسونانت و یا «Functional Tonality».
2. تشکیل شده از جمله ها (Phrases) و یا اجزای کوچکتر مانند فیگور، موتیف و یا سل (Cell)، با واریاسونهایی بسیار ناچیز و محدود که رفته رفته و آرام طی مدت زیادی صورت می پذیرند، و محدود به تکرارهای ساده است.
3. حالت خلاء،سکون و آرامش، که به علت ماندگاری صداها، ضربان موسیقی (Pulse) و نتهای بلند موجود در این موسیقی صورت می گیرد.
بسیاری از مردم، بخصوص طرفداران موسیقی پاپ گوش دادن و درک کردن موسیقی مینی مال را راحت تر از موسیقی سریالیسم و یا موسیقی  های آوانگارد دیگر می دانند. ولی برخی دیگر، به خصوص طرفداران موسیقی رومانتیک و پیش از آن، این موسیقی را عذاب آور می دانند، که آن هم به خاطر تکرار و کمبود پیچیدگی و سختی در این موسیقی است.
یکی دیگر از اندیشه های مهمی که به دنبال موسیقی مینی مال (و به طور کلی هنر مینی مال) است، فرار از پیچیدگی هنر مدرن است، آن هم دقیقا با نقطه نظری مشابه شیوه نگرش پست مدرن. از دیدگاه پست مدرنیسم فرآیند موسیقی در ذات خود خیالی و واهی است، در نتیجه دیگر هیچ علتی برای سخت تر و پیچیده تر کردن شیوه های آهنگسازی وجود ندارد. فلیپ گلس معتقد است که با این مکتب، مفهوم موسیقی والا و موسیقی پست (High and Low Music- به طور کلی مفهوم High and Low ART) فروریخته است. موسیقی (هنر) این دوره مهم است زیرا بر خلاف مکتب های پیش از خودش اجازه‌ی تشکیل موسیقی های پاپ را می دهد و آنها را می پذیرد و حتی با آنها به بحث می پردازد.
موسیقی مینی مال خیلی زیاد در فیلم ها و هنرها و مدیاهای دیگر کاربرد داشته است. آن هم به علت تاثیرگذاری بسیار آن و همچنین به علت خاصیت تصویری و قابلیت تطبیق بسیار زیادی که این موسیقی برای قرار گرفتن در متن فیلم (یا هر چیز دیگری) دارد.
خیلی از منتقدین، که «کایل گن» (Kyle Gann) در راس آنان قرار دارد بر این باورند که موسیقی مینی مال در دهه‌ی 80 به پایان رسیده است و چیزی که از آن تاریخ به این طرف وجود دارد را باید «پست مینی مالیسم» (Post-Minimalism) خواند.

منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره ۱۷ – مهر و آبان۱۳۸۶