ژانر موزیکال
مروری تاریخی بر پیوند موسیقی و سینما [بخش هفتم]
مروری تاریخی بر پیوند موسیقی و سینما [بخش هفتم]
سارا نجفی
واژه‌ی «موزیکال» به چندین معنای مختلف به کار رفته است. در پایین ترین سطح، «موزیکال» صرفاً یعنی فیلمی که دارای مقدار قابل ملاحظه ای موسیقی داستانی باشد (موسیقی اجرا شده به وسیله‌ی شخصیت های روی پرده). به این معنا این واژه معرف یک ژانر بین المللی بسیار متنوع است، با نمونه هایی مهم در تمام دهه ها از ١٩٢٠ به این سو و از هر قاره.
در دهه‌ی ١٩٣٠ «موزیکال» های اروپایی وجه اشتراک چندانی نداشتند. فیلم های موزیکال انگلیسی عموماً با ستارگان موزیک هال نظیر «گرتورد لارنس»، «اولین لی» و «جسی میتوز» ساخته می شدند. فیلم های آلمانی موسیقی و داستانشان را از سنت اپرت می گرفتند – اگرچه Groschenoper(1931) – Die 3- ماخوذ از تئاتر «برتولت برشت» بود. در فرانسه، فیلم های موزیکال «رنه کلر» از مایه ها و تکنیک های آوانگارد استفاده می کردند. از دهه‌ی ١٩۴٠ تا ١٩۶٠، مجموعه ای از کارگردانهای غیرمتعارف اروپایی فیلم هایی ساختند که اغلب موزیکال تلقی می شدند، ولی غیر از کاربرد موسیقی داستانی وجه اشتراکی با یکدیگر نداشتند. در انگلستان می توان از فیلم های متکی به باله‌ی «مایلکل پاول» (Michael Powell) و «امریک پرسبرگر»، فیلم های اجق و جق «ریچارد لستر» (Richard lester) از «بیتل ها» (Beatles)، تقلیدهایی از هالیوود چون «نصف شش پنی» (1967) و «الیور» (Oliver) (1968) و اخیراً «تازه کارها» (1986) نام برد. در فرانسه فیلم های اپرایی «ژاک دمی» (Jacques Demy)، کار هجوآمیز «ژاک لوک گدار» و رشته ای فیلم های «جانی هالیدی» (Johnny Holliday) وجود داشتند و در سوئد گروه «آبا» در سال 1977 فیلم موزیکال «آبا: یک فیلم» به کارگردانی «لاس هالستروم» را عرضه کرد.
خارج از اروپا، در جاماییکا گرچه سخت تر به نظر می آید ولی فیلم های «رگه» دیگری ساخته شد و مصر خاستگاه یک ژانر موزیکال کاملاً محلی بود. در واقع در سالیان اخیر بزرگ ترین تهیه کننده‌ی فیلم های موزیکال هندوستان بوده است، جایی که «موزیکال» ها دیر زمانی است یکی از شاخص ترین ژانرهای هندی به شمار می روند.
وقتی واژه موزیکال به معنای سستش به کار برده شود تمام این فیلم ها مصداق موزیکال هستند؛ یعنی اینکه آنها شامل مقدار زیادی موسیقی داستانی هستند که بخشی از آن موسیقی را شخصیتهای اصلی فراهم می کنند. چنین فیلم هایی در اینجا به عنوان «فیلم های موزیکال» مورد اشاره قرار می گیرند و واژه‌ی تنهای «موزیکال» را برای فیلم هایی نگه می داریم که حاوی نه صرفاً موسیقی بلکه ترکیب مشترکی از الگوهای داستانی، تیپ های شخصیتی و ساختارهای اجتماعی مرتبط با آن موسیقی نیز هستند. در معنای دقیق تر، موزیکال، یک ژانر بین المللی نیست، بلکه یکی از شاخص ترین آفریده های صنعت فیلم هالیوود است. به این ترتیب بررسی موزیکال در وهله‌ی اول تحلیل تاریخ حدود هزار و پانصد فیلم موزیکال هالیوود خواهد بود.
تکامل اولیه‌ی فیلم های موزیکال
سینما که طی دوره‌ی اوج ملودرام عامه پسند، واریته (وودویل) و اسلاید همراه با آواز متولد شد. از همان آغاز از انواع مختلف موسیقی استفاده کرد. حتی در دوره‌ی صامت، موسیقی تنها به نقش همراهی کننده‌ی تصویر محدود نبود. در آمریکا از زمان نسخه‌ی سینمایی «بیوه‌ی خوشحال» در 1907، فیلم هایی براساس اپرت ها، موسیقی شناخته شده ای را عرضه می کردند که نوازندگان بطور زنده و هماهنگ با تصویر روی پرده اجرا می کردند. در 1911، نسخه های سینمایی اپراهای محبوب («ایل تروواتوره» و «فاوست» محصولات پاته و «آتیرا» محصول ادسیون)، با موسیقی اختصاصاً تنظیم شده به نمایش درآمدند. در اورپا فیلم هایی نظیر «گلوریا ترانزیتا» (1917) و «گلوریا فاتالیس» (1922)، ساخته‌ی «یوهان گیلیدهایر» سیستم مشابهی را به کار می بردند. خواننده ها به طور زنده آریاهای اپرایی را روی دهان شخصیت ها بر پرده می خواندند.
در تمام دوره‌ی صامت، تهیه کنندگان سینما داستانهایشان را با منابع موزیکال آشکار می آراستند تا فرصتهای زیادی برای کاربرد موسیقی «نشانه ای» یا «لحظه ای» فراهم شود. (منظور موسیقی زنده ای است که با نشانه و لحظه‌ی خاصی روی پرده همزان شده است. مثلاً نوای شیپور، ارگ نواز خیابانی و سرودهای ملی).
سینماهای سرتاسر دنیا در اواخر دهه‌ی 1920 شروع به بهره برداری از تکنولوژی جدید صدا کردند، به این ترتیب که سناریوهایی برای مقداری زیاد از موسیقی داستانی درست می کردند. در آمریکا تهیه کننده ها به هر منبع موزیکال قابل تصوری روی آوردند: اپرا، اپرت، موسیقی کلاسیک، مارش های نظامی، والس ها، آوازهای محلی، سرودهای انجیلی، سرودهای یهودی،آهنگ های کوچه بازاری،قطعات کاواره ای،برنامه های واریته ای، موسیقی جاز و حتی قطعات محبوب دلقک بازی ها. از همان زمان یکی از شاخصه های ژانر موزیکال قابلیتش در جذب هر سبک جدید موسیقی بوده است، از سوئینگ تا راک و از بی باپ تا هوی متال. تنوع موزیکال اواخر دهه‌ی 1920 و اوایل دهه‌ی 1930 همراه بود با گسترش سنتهای روایی مورد استفاده‌ی کارگردانان اروپایی پارامونت «ارنست لوبیچ» (Ernest Lubitsch) و «روبن مامولیان» (Rouben Mamouliam) به طور مکرر ستارگان مرد اروپایی موزیک هال، «جک بوکانان» و «موریس شوالیه» (Maurice Chevalier) را در کنار خواننده‌ی اپرای آمریکایی «جنت مک دانلد» (Janette Macdonald) در داستان هایی رمانتیک و مستقیماً ماخوذ از سنت اپرت قرار می دادند. (رژه‌ی عشق، 1929: مونته کارلو، 1930؛ امشب دوستم بدار، 1932) در همین دوره، «وارنر» و «فرست نشنال» مرتب در پی نمایش های موفق صحنه ای بر برادوی روی می آوردند (طلاجویان برادوی، 1929، آواز صحرا، 1929؛ سلی، 1930) اکثر استودیوها با قالب جنگ تجربه می کردند، قالبی که می توانستند به راحتی برنامه های موزیکال از پیش شکل یافته را در داخلش بچسبانند (جنگ هالیوودی 1929 از ام. جی. ام، نمایش نمایش ها از وارنر، پارامونت در رژه، سلطان جاز از یونیورسال) طی دوره‌ی 32-1928 هر روشی برای ترکیب موسیقی با فیلم امتحان شد. فیلم های موزیکالی بر اساس نمایش های رادیویی، نمایش های پر زرق و برق صحنه ای نظیر کارهای «فلرنز زیگفلد» یا حتی داستان های علمی تخیلی (فقط تصور کن، 1930) ساخته شد. فیلم های موزیکال محمل هایی برای خواننده‌ی تنور ایرلندی «جان مک کورمک» (آواز قلب من، 1930) خواننده های اپرا (لارنس تیبت و گریس مور در 1930 در ماه نو با هم ظاهر شدند)، خوانندگان احساساتی (رودی و لی در عاشق ولگرد، 1929)، خوانندگان کاباره (فنی برایس، سوفی تاکر، هلن مورگان) یا حتی کمدین های دیوانه وار (برادران مارکس در «نارگیل ها»، 1926، و «بیسکوییت حیوانی»، 1930، «ادی کانتور» در «جانمی جان!»، 1930 و «روزهای رونق»، 1931؛ «باستر کیتن» در «خودمانی»، 1930) بودند. در تمام سالهای اولیه‌ی ناطق، فیلم های موزیکال ویترینی بودند نه تنها برای تکنولوژی در حال تکامل ضبط صدا، بلکه برای انواع فرایندهای رنگی کردن (که اغلب به فصلهای موزیکال محدود می شد) و حتی برای تکنولوژی متفاوت پرده‌ی عریض (روزهای خوش و آواز عشق، هر دو در 1930).
طی سالهای اولیه ناطق، تهیه کنندگان و مخاطبان موسیقی را عنصری مستقل تلقی می کردند که می شد آن را به فیلم ایی از گونه های مختلف افزود و کارکردش را از آن فیلم ها اتخاذ کرد، نه اینکه ساختارهای ژانری خودش را تشکیل دهد. به این ترتیب واژه‌ی موزیکال صفتی توصیفی بود و نه یک عنوان ژانری. دسته های مهم فیلم موزیکال اولیه که آغازگر هر کدامشان یک فیلم موفق بود، همگی داستانها و مایه هایشان را از ژانرهای مقدم بر خویش می گرفتند: «ریوریتا» محصول 1929 ار.کی.او موسیقی را به وسترن آورد، در حالی که «هاله لویا» (ام. جی. ام، 1929) ساخته‌ی «کینگ ویدور» موسیقی را وارد یک ملودرام آشنای جنوبی می ساخت. تقریباً هر استودیویی موسیقی را در یک کمدی دانشگاهی ملحوظ می-داشت، حتی همراه با یک قصه‌ی فرعی فوتبال (مثلاً ام.جی.ام در «خبرهای خوش»، پارامونت در «عزیزم»، فرست نشنال در «پاس به جلو»).
مهمترین تأثیرها را این دوره فیلم اشک انگیز «ال جالسون» (Al Jolson)، «احمق آوازه خوان» (وارنر، 1928)، و داستان مثلث عشقی پشت صحنه‌ی محصول 1929 ام.جی.ام «ملودی برادوی»، بر جا گذاشت.
تمام استودیوهای هالیوودی به تقلید از این دو فیلم فوراً و مکرراً به تولید ملودرام هایی موزیکال با حضور یک اجرا کننده‌ی ناکام در عشق، یک همسر بی وفا، یک خواهر خودخواه، یک پیرنگ فرعی گانگستری، یک خواننده‌ی رو به افول یا یک بچه‌ی در حالت مرگ پرداختند. این درام های پشت صحنه ای موزیکال که اغلب ربطشان با برادوی را در همان عنوانشان اعلام می کردند. (ملودی برادوی، برادوی، طلاجویان برادوی) گرایش شدیدی به نمایش های صحنه ای داشتند، ولی کانون توجهشان شامل خواننده های کاباره، نمایش های سیار، اجرا کنندگان واریته، دلقک بازی ها یا حتی سیرک، نمایش عروسکی، یک قایق نمایش یا خود یک استودیوی هالیوودی هم می شد.
مثل تمام مواقعی که فیلم عامه پسندی مورد تقلید قرار می گیرد تا بلکه موفقیتش تکرار شود. این فیلم های موزیکال اولیه ویژگی های ظاهری مشترکی داشتند. موسیقی داستان، اجرا کنندگان در مقام شخصیت های اصلی، داستانهای پر از اجرا، روابط عاشقانه‌ی غم انگیز و نمایش بی دریغ آخرین تکنولوژی. با اینکه این امکان وجود داشت که حول پرداخت رمانتیک فیلم ها از موسیقی به عنوان وسیله‌ی ابراز شیدایی، یک ژانر ثابت و پایدار را شکل داد، مطبوعات وقت به تبع خود هالیوود فیلم های موزیکال را همچون ژانری مستقل نشناختند در 1930-1931 که خستگی مردم از فیلم های موزیکال خود را نشان داد (شمار تولید از پنجاه و پنج فیلم موزیکال در 1929 و هفتاد و هفت تا در 1930 به یازده فیلم موزیکال در 1931 و ده تا در 1932 می رسد که این پایین ترین حد تولید تا دهه‌ی 1960است تازه منتفدان واژه‌ی موریکال را به صورت یک اسم به تنهایی به کار بردند و معمولاً این کاربرد در جهت تحقیر تولیدات سالهای پیش بود که اینک هم سان و محدود به نظر می آمدند. با این که این شناخت تازه از انسجام ژانری فیلم‌ها می‌توانست منجر به تولید خودآگاهانه‌ی موزیکال ملودراماتیک به عنوان یک فیلم ژانر شود، شکست تجاری فیلمهای موزیکال عاملی بازدارنده بر سر راه تولدشان بود و به این ترتیب گسستی میان لحن تا حدی عبوس فیلمهای موزیکال اولیه و روحیه‌ی سرزنده‌ی شاخص موزریکال‌های پس از 1933 رخ داد.
موزیکال هالیوردی کلاسیک
سال 1933 شروع تازه‌ای برای کوشش‌های هالیوودی در جهت تولید ترکیبات سودآور موسیقی و روایت بود تا 1933 تمایز روشنی میان فیلمهای اپرت گونه و دیگر فیلمهای موزیکال وجود داشت به دلیل سنتهای گوناگونی که منشأ پیرنگ‌ها، شخصیت‌ها و موسیقی هر کدام از این دو گونه‌ی موزیکال بودند و از این رو بازیگران، صحنه‌ها، نوازنده‌ها و بودجه‌های کاملاً متفاوتی که مورد نیاز بودند – این دو جریان به صورت ژانری واحد در نظر گرفته نمی‌شدند. اپرت‌های اولیه‌ای چون «رژه‌ی عشق» یا «ماه نو» لحنی سبک و شاد داشتند و تقریباً همیشه با پایانی خوش همراه بودند، در حالی که دیگر فیلمهای موزیکال اغلب به شیوه‌های اشک‌انگیز ملودرام عامه پسند متکی بودند.
در 1933 برادران وارنر شروع به تولید گونه‌ی جدیدی از موزیکال کرد. در حالی که فیلمهای موزیکال قبلی عمدتاً به افزودن موسیقی به داستانهای آشنا اکتفا می‌کردند. «خیابان چهل و دوم»، «رژه‌ی جلوی صحنه»، «طلا جویان 1933» و فیلم «خانم‌ها» محصول 1934 همگی موفقیت در عرصه‌ی موسیقی و عشق را معادل هم قرار می‌دادند چشم انداز‌های با شکوه، رقص و آواز در این فیلم‌ها (که کورتوگرافی همه‌شان کار «بازبی بر کلی» (Busby Berkeley) بود) آشکارا تجلیلی بود از رمانس میان «روبی کیلر» Ruby Keeler)) و «دیک پاول» (Dick Powell)، ستارگان جوانی که بدون استعدادها و احساساتشان نمایش هیچ گاه نمی‌توانست موفق شود.
با این که این ساختار موزیکال جدید اولین بار در فیلمهای پشت صحنه‌ای وارنر ظاهر شد، محبوبیتش سرانجام دامنه‌ی ژانر را تا هر خط داستانی قابل تصوری گسترانید. موزیکال دیگر به دستمایه‌های ملودراماتیک وابسته نبود بلکه در عوض با کمدی رمانتیک وصلت یافته بود و به حیطه‌هایی چون فیلم زندگی نامه‌ای (زیگفلد بزرگ، 1936؛ داستان جانسون، 1942؛ شب و روز، داستان گلن میلر، 1953)، نمایش برای سربازان (برای من و دوست دخترم، 1942)؛ نمایش مد (دختر روی جلد، 1944) یا حتی نوعی اپرت احیا شده (به ویژه در فیلمهای بسیار موفق ام جی . ام با زوج جنت مک دانلد و «نلسون ادی» نظیر «ماری تیای شرور» (1935)، «رز – ماری» (1936) و غیره) وارد می شد. ضمناً در 1933 بود که «فرد آستر» و «جینجر راجرز» برای اولین بار وارد اذهان عمومی شدند. قبل از آن آستر کارنامه‌ی تئاتری شاخصی با خواهرش «آدل» داشت (و در آن سال در اولین فیلمش یعنی بانونی رقصنده، ظاهر شده بود) و راجرز نقش دختر عضو گروه رقصندگان را بازی کرده بود (خیابان چهل و دوم، طلا جویان 1933) ولی همبازی شدن آنها در پرواز به ریو بود که اول بار زوجشان را به مردم شناساند و آغازگر رشته‌ای ممتاز از فیلم‌ها در آر. کی. او شد که نظیر موزیکالهای پشت صحنه‌ای وارنر از رقص و آواز برای تجلیل رمانس زوج محوری استفاده می کردند.
علاوه بر این، با آوازهایی که برجسته‌ترین ترانه‌نویسان دهه برای آستر و واجرز درست کرده بودند («کول پورتر» برای «مطلقه‌ی شاده (1934)؛ «جروم کردن» برای «روبرتا» (1934) و «وقت سوئینگ» (1936)؛ «ایزونیگ برلین» برای «کلاه بلند» (1936)، «ناوگان را دنبال کن» (1936)و «بی خیال» (1938)؛«جرج گرشوین»(George Gershwin) برای «برقصیم»(1937)،هر قطعه موزیکال فیلمهای آستر- راجرز نقشی موثر در قوام یافتن این زوج ایفا می‌کرد فیلمهای آستر – راجرز باعث تثبیت ژانر شدند. چرا که بر شکاف میان لبا‌س‌های شیک و فضاهای مرفه و دور از دسترس اپرت از یک سو و پیرنگ‌های واقع گرایانه و موسیقی قابل زمزمه‌ی کوچه بازار، واریته، یا سنتهای محلی پل زدند. با این حال در دهه‌ی 1930 ژانر موزیکال واحد و منسجمی وجود نداشت. در میانه‌ی این دهه فیلم‌هایی چون طلاجویان 1935، ماری تیای شرور، «می سی سی پی» (1935)، ملودی برادوی (1936)، «ملوانان همکار ابدی» (1935)، کلاه بلند و حتی شبی در اپرا (1935) همگی را می شد با واژه‌ی ژانری واحدی نام‌گذاری کرد: «موزیکال».
در میانه‌ی دهه‌ی 1930 ژانر موزیکال به الگوی با دوامی دست یافت که می‌توان آن را بر حسب شماری ویژگی‌های معناشناختی و نحوی به راحتی تعریف کرد:
1- قالب: روایت، موسیقی و قطعات رقص از طریق یک خط داستانی به هم پیوند می یابند.
2- شخصیت‌ها: زوج رمانتیک در جامعه. حتی در فیلمهای «شرلی تمپل» یا موزیکالهای انیمیشن، یک زوج عاشق و جامعه‌ی پیرامون آنها برای رویکرد کمدی رمانتیک فیلم موزیکال ضروری‌اند.
3- بازیگری: ترکیب حرکت ریتمیک و واقع‌گرایی هر دو حد نهایی – واقع‌گرایی مستقیم و ریتم محض – باید حاضر باشند تا موزیکال بتواند به شیوه‌ی ویژه‌اش، آن دو را در هم آمیزد.
4- صدا: آمیزه‌ی موسیقی داستانی و گفت و گو. بدون موسیقی داستانی با رقص، موزیکالی در کار نیست. برعکس هم فیلم‌هایی که تماماً موسیقی اند، نظیر «چترهای شربورگ» (1964) «ژاک دمی» نمی‌توانند تاثیر بنیادین موزیکال را خلق کنند، یعنی حرکت از دنیای کلام معقول (به تعبیر برشت) به قلمروی موزیکال رمانس.
این عوامل تعیین کننده‌ی معناشناختی در بسیاری فیلمهای موزیکال مشترک‌اند. ولی ضمناً روابط نحوی خاصی هم وجود دارند که فقط در فیلمهای تشکیل دهنده‌ی هسته‌ی ژانر ظاهر می‌شوند.
1- استراتژی روایت: مرکزیت دوگانه فیلم میانه طرفین (یا گروههای) مذکر و مونث حرکت می‌کند، قیاس‌هایی میان این دو پیش می‌کشد، به هر کدام ارزش فرهنگی خاصی می‌بخشد و سرانجام مسبب رویارویی و اختلاطشان می‌شود.
2- زوج / پیرنگ: تشابه و توازی (رویاارتباط علت و معلولی) میان تشکیل زوج و فرجام پیرنگ. به این ترتیب معاشقه همواره ارتباط نزدیکی با جنبه‌ای دیگر از دستمایه‌ی تماتیک فیلم دارد.
3- موسیقی/ پیرنگ: موسیقی و رقص به عنوان بیان لذت شخصی و جمعی، موسیقی و رقص به عنوان حالت‌های پیروزی رمانتیک بر هر محدودیت ممکن، هدفی تجلیل گرانه را دنبال می کنند.
4- روایت / قطعه: پیوستگی میان واقع‌گرایی و ریتم، گفت و گو و موسیقی داستانی، تضادهای موزیکال تنها برای این وجود دارند که حل و فصل شوند، تابعی از اسطوره‌ی آمریکایی ازدواج به مثابه پیوند رمزآمیز یک زوج.
5- تصویر / صدا: سلسله مراتب روایت کلاسیک (تصویر برتر از صدا) در لحظات اوج وارونه می‌شوند. از طریق فرآیند «دیزالوصوتی» (پرداخت واقع‌گرایانه‌ی صدا به تدریج جایش را به حیطه‌ای از ریتم و شعر می‌دهد)، وارد دنیایی می‌شویم که کنش خود را با موسیقی هماهنگ می‌کند، برعکس وضعیت آشناتری که صدا به وسیله‌ی کنش‌های تصویری تولیدو با آنها هماهنگ می شود.
هر موزیکال کلاسیک هالیوودی تمام این ویژگی ها را بروز نمی دهد (مثلاً برخی فیلمهای موزیکال ساخته شده برای کودکان فاقد رمانتیک مرکزی هستند)، ولی اکثریت عظیمی از محصولات موزیکال هالیوود در خلال یک سوم میانی قرن – یعنی دوره‌ی اولیه‌ی «فیلم ژانر» موزیکال – با این تعریف مطابقت دارند.
خودآگاهی هالیوود نسبت به ژانر به ویژه، در فیلمهای پس از جنگ باعث شد موزیکال را با تاکید شدیدی ژانر بسازند. اگر چه چنین فیلم‌هایی می‌توانستند به راحتی به نقدی جدی بر ژانر منتهی شوند، در عوض آنها به تحکیم مجدد ارزشهای ضمنی ژانر پرداختند. موزیکال «بازتابنده» یا «خود بازتابنده» در ابتدا به طور گذرا از طریق واژگون‌سازی یا برجسته سازی مایه‌های آشنا (مثلاً تمسخر کلیشه‌ای پشت صحنه در فیلم دختر زیگفلد محصول 1941)، مطرح شد و کامل‌ترین شکلش در فیلم‌هایی ظاهر شد که ام. جی. ام براساس فیلمنامههای «بتی کامدن» و «آدولف گرین» تهیه کرده بود. مثل بار کلی‌های برادوی (1948)، «در شهر» (1949)، «آواز در باران» (1951)، کاروان نمایش» (1953)، یا «همیشه، هوای خوشی است» (1955).
حتی در بسیاری موارد که موزیکال‌ها به الکلیسم، حملات گانگسترها یا مرگ زود هنگام می پردازند- مثلاً در «ستاره‌ای متولد می شود» (1954)، «کلاهم» (1955)، «پورگی و بس» (1959) یا «داستان وست ساید» (1961) فیلمنامه نویسی هوشمندانه مدام به نحوی جامعه‌ای جدید را حول زوجی عاشق بنا می‌کند (حتی اگر لازم باشد حول زوجی مرده)، و انرژی موسیقی و رقص پیوند آنها را مورد تجلیل قرار می‌دهد.
پس از یک دوره اقتباس‌های نسبتاً بی‌روح از برادوی (بانوی زیبای من، 1964؛ آوای موسیقی، 1965)، بازسازی ها (ستاره‌ای متولد می‌شود، 1976)، گردآوری ها (این است سرگرمی، 1974) و فیلمهای موزیکال برای کودکان (مری پاپینز، 1964) در اواخر دهه‌ی 1970 حتی مشتاق‌ترین دوستداران موزیکال را هم از احیای نیرومند ژانر به شگفت آوردند. (نشویل رابرت آلتمن در 1974 و تمام آن جازباب فاسی در 1980)؛ برخی تداعی ملایم داستانهای گذشته بودند (نیویورک، نیویورک:مارتین اسکورسیزی» در 1977 و فیلم، فیلم اثر «استنلی دانن» در 1978 ولی سرشماری از سایرین- از جمله تب شنبه شب (1978)، مود (1979) به کارگردانی «میلوش فورمن» و «رقص کثیف» (1987) – توام با قابلیت جدیدی برای ترکیب موسیقی و اخلاقیات معاصر را با ساختارهای سنتی ژانر موزیکال داشتند.
رده بندی های موزیکال
منتقدان موزیکال از گذشته، میان انواع پیرنگ‌های موزیکال، سنتهای اجرا و روش‌های ساخت تفکیک قابل شده‌اند، تقسیم‌بندی‌های مهم ژانر موزیکال به زیر ژانرهایش براساس معیارهای زیر بوده‌اند.
استودیو
استودیوهای مختلف «سبک خانگی» خاص خود را دارند که براساس موفقیت گروهی کوچک از فیلم‌ها شکل گرفته است و اغلب بر ستاره‌ها با عوامل سازنده‌ی خاصی دلالت دارد. پارامونت به‌خاطر نقش آفرینی‌های موریس شوالیه و جنت مک‌دانلد در اپرت‌های اروپایی باریک‌بینانه به کارگردانی ارنست لوبیچ یا روبن مامولیان شهرت دارد.وارنر را با داستانهای پشت صحنه در فضاهای شهری واقع‌گرایانه می‌شناسند. جایی که روبی کیلر رقصنده و گروهی از دخترها طراحی‌های بازبی برکلی جان می بخشند و دیک پاول آواز های الدابین و هری وارن را چهچهه می‌زند. فیلمنامه‌ی کمدی‌های اسکروبال آر. کی. او رقصنده‌های برازنده‌ای چون فرد آستر و جنیجر راجرز را در کنار کمدین‌هایی غیرعادی چون «ادوارد اورت هورتن» و «اریک بلور» در صحنه‌های سبک «آرت دکو» طراحی شده به وسیله‌ی «ون سنت پوکگلاس» قرار می‌داد.
فوکس محصولاتی عامیانه و محلی بیرون می‌داد که ستاره‌هایی موطلایی جون «آلیس فی»، «بتی گریبل» (Betty Grable)، «مریلین مونرو» (Marilyn Monroe) و «شرلی تمپل» (Shirley Temple) در آن بازی داشتند. ام. جی. ام به خاطر انبوه ستاره‌هایش زبانزد بود (جنت مک دانلد و نلسون ادی پیش از جنگ، «سید چریس» Cyd Charisse))، «جودی گارلند» (Judy Garland)، «جین کلی» (Gene Kelly)، «فرانک سیناترا» (Frank Sinatra)، «استر ویلیامز» (Esther Williams) و فرد آستر fred Astaire)) مسن تر در دهه‌ی 1940 و دهه‌ی 1950) که در فیلم‌هایی عظیم و پر هزینه براساس فیلمنامههای هوشمندانه ظاهر می‌شدند؛ فیلم‌هایی که ساخت عالی و طراحی پیچیده‌شان را عوامل دست‌اندرکار برجسته‌ی استودیو. (تدوینگر زبده «اسلاو کو ورکاپیچ»؛ فیلم‌نویسان بتی کامدن و آدولف گرین؛ تهیه کنندگان «آرتور فرید» Arthur freed)) و «جو پاسترناک» (Joe pasternak) و کارگردانان حساس نسبت به مقوله‌ی رقص (بازبی برکلی؛استنلی دانن (Stanley Donnen)، «وینسنت منیلی» (Vincent Minnelli)، «جرج سیدنی» (Geroge Sidney)، «چارلز والترز» (Charles Walters)، تضمین می‌کردند. این رویکرد که برای یک طبقه‌بندی مقدماتی سودمند است. معمولاً منجر به تاکید بیش از حد بر تنها یک جنبه‌ی تولیدات هر استودیو می‌شود و شباهت‌های پر اهمیت میان استودیوها را پنهان می‌سازد.
کارگردان
منتقدان مولف گرا توجه خویش را معطوف نوآورترین کارگردانهای ژانر ساخته‌اند (لوبیچ مامولیان، مینلی؛ دانن، فاسی) با این حال نقد مولف‌گرای موزیکال اغلب باعث غفلت از نقش موثر عوامل غیر از کارگردان و عملکردهای جدا از کارگردانی شده است. سزااست تا توجه بیشتری به دیگر سرچشمه‌های نوآوری و انسجام در موزیکال مبذول شود، به ویژه به طراحی رقص و اجرا برکلی و والترز هر دو به عنوان طراحی رقص کارشان را آغاز کردند. فرد آستر و جین کلی طراح رقص‌های خودشان بودند (و کلی در ضمن کارگردان یا همکار کارگردانان بسیاری از فیلم‌هایش بوده است)؛ نقش خواننده‌ها – امثال شوالیه، گارلند مک دانلد – نیز به هیچ وجه کمتر از این نیست و آنها هم تشخص ویژه ای به فیلمهایشان می بخشیدند و هیچ تاریخ موزیکال هالیوودی بدون شناخت نقش تهیه کنندگانی چون آرتو فرید در ام.جی. ام و جو پاسترناک (که رشته ای موزیکالهای دینادارپین را در دهه‌ی 1930 برای یونیور سال تهیه کرد.)
روش عرضه‌ی موسیقی
در حالی که قراردادهای صحنه کاملاً برای قطعات موزیکال پشت صحنه ای انگیزه سازی می کنند و سنت اپرت تنها انگیزه ای روان شناختی برای فوران های موزیکالش فراهم می آورد، موزیکال به اصطلاح «یکپارچه» قطعات رقص و آوازی اش را از طریق موقعیت ها، صحنه ها یا علایق شخصیتی به دقت جفت و جور شده، طبیعی جلوه می دهد. (یک پیانوی دم دست، یک صحنه نمایش خالی، یک سالن رقص عمومی، یک همنوایی خانوادگی، شخصیتهایی که «نمی توانند دست از آواز یا رقص بکشند.») این رویکرد معمولاً برهان یک ادعای تاریخی است مبنی بر اینکه موزیکال با رها کردن تصنع و روی آوردن به یکپارچگی طبیعی «بهبود» می یابد و بسیاری از موزیکال هایی را که خودآگاهانه در پی تصنع هستند یا (مثل کاروان نمایش) این دو عنصر را عمداً ترکیب می کنند مردود می شمارد. با این حال به عنوان روشی برای معطوف ساختن توجه به اتصال میان روایت و منظره، مفید است.
مأخذ
درباره‌ی تفاوتهای میان اقتباس های سینمایی از صحنه برادوی و موزیکال های اریجینال هالیوودی بسیار نوشته شده است. عموماً گمان می رود که نیروی خلاقه همواره از نیویورک به کالیفرنیا سرازیر شده است. با این حال برخی از مشهورترین وام گیری های هالیوود از برادوی مربوط به نمایش هایی بوده اند که مستقیماً از پیشرفت های سینمایی الهام گرفته اند. مثلاً اکثر نوآوری های نسبت داده شده به نسخه 1943 برادوی از اکلاهما! که معمولاً به نام آهنگساز و ترانه نویس آن («ریچارد راجرز» «Richard Rogers» و اسکار همرستاین) ثبت می شوند – در واقع اول بار به وسیله‌ی کارگردان و نمایش، روبن مامولیان در فیلم «بلند، عریض و قشنگ» (1937) ارائه شدند.
«مخاطب»
هنگامی که مخاطب ظاهراً همگون دهه‌ی 1930 تسلیم پاره پارگی دوره‌ی پس از جنگ و سپس دوره‌ی پسامدرن شد، هالیوود به طور فزاینده ای به مخلوط کردن مخاطبان مجزا از هم پرداخت.
موزیکال ها را بسته به معیارهایی چون سن شخصیت، سبک موزیکال و نقش رمانس می توان با توجه به مخاطب مفروضشان تفکیک کرد: کودکان، جوانان یا بزرگسالان.
این تفکیک برای مقاصد توصیفی مفید است ولی جنبه های مهمی از تاریخ و ساختار ژانر را می پوشاند. تقسیم بندی موزیکال ها براساس مخاطب موردنظر پوشاننده‌ی واقعیتی است و آن این است که ژانر به دقت موضع تماشاگرانه ای می آفریند که نیازمند ترکیب ویژگی های بالغ و کودکان (بلوغ جنسی و خوش بینی معصومانه) است. همچنین این تقسیم بندی از کوشش نظام مند هالیوود برای پیوند دادن مخاطبان به وسیله‌ی فیلم هایی که «چیزی برای هر کس» دارند، غافل است مثل وقتی که شرلی تمپل در نقش کوپید ظاهر می شود، شخصیتهای کارتونی دیزنی درگیر رمانس های بزرگسالان می شوند، سبک های رقص و موسیقی مطلوب نسل های مختلف را در هم می آمیزند.
معناشناسی و نحو
بررسی دقیق دستمایه های اساسی ژانر (سنت های موزیکال، قالبهای رقص، سبکهای بازیگری، مدهای لباس، انتخاب مکان و صحنه، مایه های پیرنگ، علایق تماتیک) حاکی از امکان رویکردی دیگر به موزیکال و انجام یک تقسیم بندی سه گانه است که تحلیل جنبه های نحوی، آن را تأیید می کند (به ویژه مجموعه فعالیتهای مربوط به کنش بنیادین ژانر یعنی تشکیل یک زوج) و زیر ژانرهای زیر را به بار می آورد:
موزیکال قصه پریانی
در فضاهای اشرافی دور از دسترس می گذرد (قصرها، ویلاها، هتل های شیک، کشتی های اقیانوس پیما) که به سیاق فیلم سفرنامه ای پرداخت شده اند. این موزیکال تجدید ثبات در فرایند تزویج رمانتیک را موازی (و اغلب نظر علی مرتبط) با تجدید ثبات در قلمرویی خیالی مطرح می کند. استعاره‌ی راهنما: ازدواج کردن یعنی خلاقیت
موزیکال نمایش
در دنیای طبقه متوسطی و مدرن تئاتر و نشر منهتن می گذرد. این موزیکال شکل گیری یک زوج را به خلق یک نمایش (برنامه‌ی واریته، نمایش برادوی، فیلم هالیوودی، مجله‌ی مد، کنسرت) ربط می دهد.
استعاره‌ی راهنما: ازدواج کردن یعنی خلاقیت
موزیکال محلی
در آمریکای دیروز، از شهرستانش گرفته تا مناطق مرزی اش می گذرد. در این موزیکال پیوند دو فرد ناهمگون به صورتی زوجی واحد پیش درآمد ارتباط کل گروه با یکدیگر و با سرزمینی است که در آن به سر می برند.
استعاره‌ی راهنما: ازدواج کردن یعنی اجتماع
هر یک از این زیر ژانرها بزرگداشت آشکار یکی از ارزشهای خاص پیوسته با کل ژانر است. در موزیکال قصه پریانی (که وجه تسمیه اش این است که معمولاً آینده‌ی یک حکومت را بر رمانس یک «پرنسس» و خواستگارش بنا می نهد) تأسیس یک کشور خیالی بر گرایش موزیکال به اعتلای واقعیت تأکید می کند. موزیکال نمایش (نام گذاری شده به خاطر نوع فعالیتی که با موفقیت زوج اصلی موازی است) گرایش عمومی ژانر به عرضه‌ی لغت از طریق موسیقی و رقص را به بیشترین مد خود می رساند. موزیکال محلی (نام گذاری شده به خاطر شخصیت ها، موسیقی و فضای عمومی) با ویژگی اجتماع گرایانه‌ی قطعات دسته جمعی موزیکال بازی می کنند.
البته این زیر ژانرهای مجزا می توانند ترکیبات جالبی داشته باشند. به این ترتیب:
«رزماری» تجملات اپرت گونه‌ی معمول موزیکال قصه‌ی پریانی را به فضای محلی که بیشتر شاخص موزیکال محلی است منتقل می کند در حالی که «بریگادون» (1954) معناشناسی محلی را با نحو قصه پریان ترکیب می کند.به گونه ای مشابه،فرد آستر همواره تجلی جوهره‌ی سنت قصه پریانی به نظر می رسد، حتی وقتی در موزیکال های نمایشی چون رژه‌ی عید پاک (1948) بار کلی های برادوی یا کاروان نمایش بازی داده می شود، در حالی که جین کلی و جودی گارلند الگویی محلی را به نمایش می گذارند، حتی در موزیکال های قصه پریایی ای چون «دزد دریایی» (1948).
کاربردهای فرهنگی موزیکال
به مدت نیم قرن فیلم های موزیکال نقش عمده‌ای در تثبیت جامعه‌ی آمریکایی (و در معرفی آمریکا در خارج از کشور) ایفا می‌کردند. موزیکال به عنوان گران ترین محصولات هالیوود و ژانری که بیشترین پیوند را با دیگر رسوم فرهنگی داشت مرتب برای مقاصد اقتصادی، هنری و اجتماعی به کار می رفت.
تاریخ موزیکال را اغلب به تکامل تکنولوژی فیلم ناطق ربط می دهند ولی در واقع از طریق رابطه‌ی متغیر هالیوود با نظام پخش موسیقی در آمریکا بسیار بهتر می توان این تاریخ را درک کرد. در 1929 برادران وارنر شروع به تصاحب شرکت های نشر و پخش موسیقی کرد تا بدین وسیله هزینه‌ی کلی تأمین موسیقی برای فیلم ناطق را کاهش دهد. به زودی دیگر استودیوها نیز این رویه را دنبال کردند و بسیاری تا آنجا پیش رفتند که روی نمایشهای موزیکال برادوی سرمایه گذاری می کردند تا حقوق موسیقی آنها را به دست آورند. این رویه که هیچگاه کاملاً قطع نشد، در دهه‌ی 1950 با سرمایه گذاری کلمبیا روی بانوی زیبای من به اوج خود رسید. عملاً تمام استودیوها از طریق مجموعه‌ی پیچیده ای از شرکتهای تابعه و قراردادهای جواز ، در سود یک یا چند شرکت نشر و / یا ضبط موسیقی سهیم بودند.
در سالهای اولیه‌ی فیلم ناطق اجرای عمومی آوازها (به صورت زنده، ضبط شده روی صفحه یا پخش شده از رادیو به تبلیغ فیلمهای حاوی آوازها کمک می کرد. طی دوره‌ی اوج هالیوود، موزیکال مدام ژانرهای دیگر را هدایت می کرد چراکه فراهم کننده‌ی موسیقی ای بود که استودیو از پیش حقوقش را در اختیار داشت.
وارنر موسیقی موزیکال هایش را برای مجموعه‌ی کارتونهای «آهنگهای دیوانه وار» و «نغمه های شاد» به کار می برد. در دهه‌ی 1940 پارامونت ترانه های عاشقانه‌ی موزیکال های دهه‌ی 1930 اش را به عنوان موسیقی رقص یا زمینه در فیلمهای زنانه، ملودرام هاو فیلم نوآر به کار می برد. در اوایل دهه‌ی 1950 ام.جی. ام مجموعه ترانه های ترانه نویسان خاصی را به عنوان مبنای موزیکال هایی نوآورانه به کار می برد (جرج و آیراگرشوین برای یک آمریکایی در پاریس، آرتور فرید و «ناسیو هرب براون» (Brown) برای آواز در باران «هارولد دتیز» و «آرتور شوارتز» برای کاروان نمایش، در حالی که دیگر استودیوها هم به سراغ ذخیره‌ی ترانه هایشان می رفتند تا فیلمهای زندگی نامه ای موزیکال متعددی بسازند.
با ظهور صفحه‌ی 45 دور فهرستهای چهل تایی برترین ها و آلبوم های 33 دور، جهت تأثیرگذاری معکوس شد. در دهه‌ی 1930 و 1940، موزیکال هالیوودی بازی گردان اصلی نظام موزیکال آمریکا بود، هم محصولات موزیکال تولید می کرد (اجراهای زنده، برگه های نت، صحفه) و هم از تبلیغاتی که این محصولات به راه می انداختند، بهره می برد.
ولی از دهه‌ی 1950، موزیکال صرفاً ابزاری تبلیغاتی برای شرکتهای بسیار سودبخش‌تر ضبط صفحه بود که زمانی جزء توابع هالیوود بودند.
با این وجود به مدت سی سال موزیکال های هالیوودی جزء لاینفک زندگی روزمره‌ی جماعتی از عشاق موسیقی بودند. برگه های نت موسیقی ها در سالن انتظار سینماها و هر فروشگاهی قابل دسترسی بود و خانواده ها به کرات دور پیانوی خانه جمع می شدند تا آخرین ترانه‌ی موفق هالیوود را سر دهند زوجهای عاشق صفحه‌ی هالیوودی محبوبشان را همراه با نوای صفحه‌ی موسیقی فیلم باز می آفریدند. هر سبک موزیکال جدیدی فوراً به یک مد رقص تبدیل می شد که در استودیوهای رقص فرد آستر یا آرتور موری تعلیم داده می شد و سپس در تمام سالن های رقص کشور به اجرا در می آمد. هر کاربرد اجتماعی بالقوه‌ی موزیکال به واسطه‌ی حضور فراگیر موسیقی ژانر تقویت می شد نشانه ای از رسوم گسترده تری که موزیکال سردمدارش بود.
در میان این رسوم هیچ یک به اهمیت اسطوره‌ی آمریکایی تزویج نبود، اسطوره ای که موزیکال در تمام تاریخ طولانی اش تجسم آن بود. موزیکال با پشتیبانی آشکار از رسوم و عادات محافظه کارانه‌ی اجتماعی (تصور کلیشه ای از جنسیت، جدایی نژادی، مقدس مآبی جنسی، ترجیح دگر جنس گرایی که تا مرز ترس از همجنس – homophobia – پیش می رفت) برای هر مشکل قابل تصوری راه حل یکسانی داشت: تزویج و اجتماع.
با اینکه موزیکال ها فرصتی برای جولان میل گناه آلود به پیوندهای خلاف عرف رایج فراهم می آوردند (عموماً مستلزم رابطه‌ی نامشروع یا بی اعتنایی به تفاوت سنی: مذهبی، قومی یا نژادی) ولی عملاً همیشه توجه را از مشکلات ژرف فرهنگی به سوی دشواری های قابل حل و فصل زوج مرکزی منحرف می ساختند. موسیقی عامه پسند محملی بود که موزیکال به کمک آن به سرعت این رویکرد خوش بینانه به حل مشکلات دنیا را به تمام خانه های مردمان مغرب زمین تسری داد. موزیکال هم یک فانتزی آرمان شهری و هم (به قول ریچارد رایر) نمونه ای از «حس و حال آرمان شهر» را عرضه می کرد و این اسطوره‌ی خاص آمریکایی را به هر جنبه ای از زندگی می کشاند. به این ترتیب معرفی بود برای آمریکایی بودن در خارج از کشور و بر دیگر ژانرهای فیلم، رسانه ها، سبکهای موزیکال و الگوهای لباس در سرتاسر دنیا تأثیر می گذاشت.
طی دوره‌ی اوج هالیوود، موزیکال نقشی محوری در حیطه‌ی عمومی آمریکایی ایفا می کرد. انسجام همگنی و رواج آن تضمین کننده‌ی پیوستگی تفسیر و معنا بود، حالا که موزیکال جایش را به فیلم موزیکال داده ژانر کنترل سرنوشت خویش را از کف داده است.
اینک کاربردهای فرهنگی موزیکال را صنعت موسیقی، رسانه های جمعی و حتی گروههای علاقه مند خاصی که فیلم موزیکال برایشان منحصر به فرد ابراز وجود است کنترل می کنند.
در اواخر دهه‌ی 1960 و دهه‌ی 1970 کلیساهای پروتستان آمریکا مدام مراسم مذهبی، برنامه های موسیقی و حتی وعظ ها را حول مایه هایی که از فیلم های موزیکال گرفته شده بود، اجرا می کردند.
اجرای همیشگی ترانه های الهام بخش چون «هرگز تنها گام برنخواهی داشت» (از مسابقه، 1965) و (از هر کوهی بالا برو) (از آوای موسیقی، 1956) در مراسم فارغ التحصیلی دبیرستانها و به عنوان سرود کلیسایی، باعث شد تا سرشت روحیه بخش موزیکال، هواخواهان جدیدی بیاید.
حتی رشته ای از موزیکال ها آشکارا مبتنی بر انجیل در واکنش به این جریان تهیه شدند، که اوجشان «عیسی مسیح سوپراستار» و «عشق خدا» در 1973 بودند.
در همین دوره، فیلم موزیکال برای مخاطبان جوان کاربردهای کاملاً متفاوتی یافت. فیلم های «الویس پریسلی»، «فرانکلی آوالون» و بیتل ها، جوانان را گرد هم آوردند و بعد دسته ای فیلم از کنسرتهای راک – فانتزی پاپ (1968)، «ووداستاک» (1970) و «آخرین والس» (1978) ظاهر شدند که برای یک نسل از مخالفین جنگ ویتنام در حکم پایگاهی ضدفرهنگ رایج بودند. انعطاف موزیکال در پذیرش تقریباً هرگونه شکلی، ژانر را به روی کاربردهای آیینی و همجنس گرایانه نیز گشوده است که آغازش تأثیر فیلم نیمه شب های تمام عیار نمایش ترسناک «راکی» (1975) بود.
اگرچه شاید موزیکال به تاریخ پیوسته باشد فیلم موزیکال همچنان به شکلهای تازه ای در می آید و بی شک تا وقتی که بتوان روشهایی برای کنار هم گذاشتن موسیقی و فیلم یافت این روند ادامه خواهد داشت. انقلاب ویدیویی دهه‌ی 1980 یک فرم کاملاً تازه یعنی ویدیو موسیقی/ کلیپ ویدیویی را ایجاد کرده است و حیات تازه ای به یکی از قدیمی ترین فرم ها داده است، یعنی به ضبط اپرا و دیگر رخدادهای موزیکال روی فیلم، ورای اینها آینده نامشخص است.
منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – شماره 30 – بهمن 89
