پلی در دوره گذار: نگاهی دیگر به استاد ابوالحسن خان صبا (١٢٨١ – ۱۳۳۶)

محسن شهرنازدار

درباره ابوالحسن صبا سخن بسیار گفته شده است. از زمان مرگ او در سال ١٣٣۶ موجی از نقد ها و تحلیل ها و نوشته ها به بهانه های مختلف از جمله سالروز تولد و مرگ استاد، در مجلات و نشریات و کتب متعدد به چاپ رسیده و تا امروز ادامه یافته است. در سالهای گذشته بخش هایی از این مقالات جمع آوری شد و علی دهباشی مجموعه ای مفصل از این نوشته ها را تحت عنوان یادنامه ابوالحسن صبا در یک مجلد به چاپ رسانید.در این میان کتابی نیز به شیوه رمانهای تاریخی و با تقلید از داستانهایی که درباره زندگینامه آهنگسازان بزرگ غربی نظیر باخ و بتهون و موتزارت و دیگران نوشته شده است ؛ درباره زندگی ابوالحسن صبا به چاپ رسید. این کتاب که سونات رنج نام داشت؛ نوشته وحید ایوبی بود.

اکثر این مقالات و یادداشت ها علاوه بر شرح زندگانی و اشاره به خلقیات و خصلت های انسانی استاد صبا، ستایشی بی حدو حصر از اثرات مطلوبی می کند که او در موسیقی ایران از خود به یادگار گذاشته است؛ از تربیت نوازندگان تا نوشتن دستورها و متدهای آموزشی برای یادگیری سازهای ایران و شیوه تدریس او و یا اهمیت جمع آوری موسیقی قومی توسط صبا- مشخصا موسیقی منطقه تالش و دیلمان – و گرته برداری از این موسیقی برای توسعه ملودی مدل های موسیقی کلاسیک ایران که روی هم رفته منجر به ساخت کمتر از ده قطعه شوشتری و دشتی ملهم از موسیقی گیلکی توسط او شده است. با این همه شرحی که در این کتب از کمالات صبا آمده، به اندازه ای نیست که پرده از سبب اصلی ماندگاری او در تاریخ موسیقی معاصر ایران بردارد.

البته می دانیم که شاگردان او بخصوص شاگردان ویلن صبا ، نزدیک به سه دهه در اوج بودند و موسیقی موسوم به رادیو در دهه سی و چهل غیر از موسیقی دانان مکتب اصفهان، عمدتا در اختیار شاگردان صبا بوده است. اگر نقش پررنگ شاگردان صبا را در ترویج و تبلیغ درباره اثرگذاری او نادیده بگیریم ، بایستی دنبال نقطه آغازی برای تحلیل و نقدی بی طرف درباره این استاد موسیقی ایران باشیم. چرا که به گمان نگارنده، تصویر حقیقی نقش صبا در موسیقی ایرانی هنوز در هاله ای از ابهام باقی مانده و غبار زمانه نیز بر حقیقت موضوع نشسته است.

صبا چهره شاخص مکتب موسیقی تهران است. مکاتب هنری ایران خصلت پایتختی دارند و در حوزه فرهنگی وابسته به پایتخت ها شکل گرفته اند.اما تا قبل از حضور خاندان فراهانی در دربار ناصری، نشان روشنی از مکتب تهران در موسیقی کلاسیک ایران وجود نداشته و یا اثری از آن باقی نمانده است؛ بخصوص مکتبی که وابستگی زیبایی شناختی و الگوهای تولید و عرضه موسیقی را به اقتضای تغییرات زمانه پذیرفته باشد. تهران در آستانه فروپاشی قاجار و ورود به عصر پهلوی ، با شتاب روزافزونی که در تغییر مناسبات فرهنگی و پذیرش الگوهای مدرن اجتماعی می گیرد، لاجرم می باید خصلت های جدید فرهنگی – اجتماعی خود را نیز تولید کند. موسیقی تابعی از این تغییرات است و آنان که با نبض تحولات اجتماعی و فرهنگی این دوران همراه شدند، توفیق های اجتماعی نیز در عرصه کار و اجرا به دست آوردند.

قبل از پیدایش رادیو در تهران شاید بتوان درویش خان را به نوعی مبدع مکتب موسیقی تهران قلمداد کرد.حفظ اصالت ها در کنار پذیرش تغییرات اجتماعی همچون اجرای کنسرت به شکل امروزی، یعنی پذیرش نظام عرضه جدید و تغییرات در فرم متداول اجرا و میل به ضبط صفحه و انتشار آثار و نیز تربیت مداوم نوازنده و هنرآموزی به عنوان یک حرفه، از جمله خصوصیات هنری درویش خان بوده است. خصلت هایی که صبا نیز از آن پیروی می کرد . در نتیجه پس از درویش خان که می تواند سرآمد مکتب تهران تلقی شود، ابوالحسن صبا یک چهره ویژه و اثرگذار این مکتب است. او بر روی پلی میان سنت و دوره گذار فرهنگی ایران زندگی و کار حرفه ای خود را بنا کرده بود و به اقتضای این موقعیت، نقش دوگانه ای از سنت و مدرنیته در موسیقی کلاسیک ایران از خود به یادگار گذاشت. صبا هرچند ویلن می نواخت (یعنی سازی متعلق به موسیقی کلاسیک غربی که تازه به آنسامبل ایران اضافه شده بود) و در ارکسترهای تلفیقی سمفونیک در موقعیت مایستر می نشست،امروزه نماینده سنتی ترین بخش از موسیقی کلاسیک ایرانی است.این جایگاه ویژه مرهون ریشه ای است که صبا در سنت موسیقی کلاسیک ایران داشته است. او نزد نمایندگان واقعی سنت موسیقی دستگاهی نواختن سازهای ایرانی را آموخته بود؛ نزد میرزا عبدالله فراهانی و درویش خان با تار آشنا شده بود و از حسین خان اسماعیل‌زاده کمانچه ،از علی اکبر شاهی سنتور، و نزد حاجی خان ضرب آموخته بود . با این همه در عرصه اجتماعی و حرفه ای موسیقی، صبا شاگردی ویولن نزد حسین خان هنگ‌آفرین را به رسمیت شناخت و چهره حرفه ای خود را با ساز ویلن به ثبت رساند.حضور ویلن در موسیقی کلاسیک ایران عملا حاصل پذیرش تغییرات اجتماعی موسیقی از سوی جامعه سنتی موسیقی کلاسیک ایران به حساب می آمد و ظاهرا بدعت و نوآوری در سنت محسوب می شد. صبا با اینکه به چندین هنر آراسته بود و سازهای متعدد موسیقی کلاسیک ایران را در حد استادی می نواخت، در افکار عمومی با ویلن شناخته شد و خود نیز اصرار بر آن داشت، به صورتی که اجراها و ضبط های رسمی او همواره با ساز ویلن صورت گرفته و هرگز سازی جز ویلن در ضبط های رسمی به دست نگرفته است. اجراهایی که کمی با احتیاط اما به استناد ضبط های موجود می توان گفت شاخص تر از اجراهای استادش حسین خان و یا سایر هم عصران او همچون ابراهیم منصوری، علی مبشر، مهدی مفتاح و یا حسینقلی طاطایی نیستند.

اما اهمیت صبا در ویرتوزیته و نوازندگی خلاصه نمی شد.مرز میان سه تار نوازی و ویلن نوازی صبا، زنجیره پنهان وابستگی عمیق او به سنت کلاسیک موسیقی ایرانی و در عین حال جریانهای نوجو در این موسیقی است ؛ همین ویژگی است که او را ممتاز و متمایز از دیگران می کند.با این حال بسیاری از کسان که با نام صبا آشنا بودند از تبحر و استادی او در نواختن سازهای ایرانی اطلاعی نداشتند . نخستین بار دکتر تقی تفضلی بود که همزمان با درگذشت او در مجله موسیقی ١٣٣۶ ،پرده از ویژگی های ممتاز سه تارنوازی صبا برداشت. به طوری که بعدها با انتشار عمومی ضبط های خانگی سه تار او، شیوه نوازنگی صبا به عنوان یک مکتب جدی سه تارنوازی به رسمیت شناخته شد.در کنار این شناخت و تبحر و در لا به لای یادداشت های مختصری که از ابوالحسن خان باقی مانده، معرفت و شناخت عمیق او از جایی که در آن ایستاده و زمانه ای که موسیقی ایران در آن حیات دارد، به وضوح به چشم می خورد.

در کنار این خصایص اهمیت ویژه صبا در تربیت نوازنده و تدریس مداوم است.او به تنهایی نقش مهمی در انتقال میراث موسیقی ایران از نسل قبل به نسل بعد از خویش داشته است.اما حالا پس از گذشت بیش از نیم قرن از درگذشت این استاد موسیقی، می توان گفت که شاگردان صبا لزوما ادامه دهنده راه او نبودند و هریک به فراخر استعداد و علاقه، به سمت و سوی متقاوتی رفتند.هرچند لقب شاگردی صبا نیز به مرور جنبه تشریفاتی یافت و گواهی برای اتصال به اصالت موسیقی دانان نسل پس از او محسوب می شد.

شاگردانی از صبا که برخاسته از گرایش های نوجویی او بودند و با آهنگ تغییرات زمانه ساز زدند، موسیقی دو دهه پس از او را نیز در دست داشتند. ویژگی عمده این گروه ، تولید برای عرضه بود؛ خصلتی برآمده از دموکراتیزه شدن موسیقی کلاسیک ایران که با پیدایش رادیو و مخاطب عمومی این رسانه به وجود آمد.عمده این شاگردان در جرگه ستاره های موسیقی و جریان ستاره سازی در موسیقی کلاسیک ایرانی قرار گرفتند. بدعتی که با عمومی شدن موسیقی توسط رادیو و انتشار صفحه و در نتیجه خروج آن از انحصار طبقه اعیان و خاندان های دیوانی به وجود آمد.

در مقابل، نیمه سنت گرای او در دو دهه رونق رادیو مهجور مانده بود و پس از آن با تاسیس مرکز حفظ و اشاعه موسیقی ایران توسط دکتر داریوش صفوت که شاگرد سه تار صبا بود،این نیمه نیز امکان حضور اجتماعی یافت. اما حیات اجتماعی سنت کلاسیک موسیقی ایران از میان رفته بود و چاره ای جز بازتولید آن وجود نداشت. روشن است که بازتولید و مشابه سازی از سنت ،همانند مولاژهایی است که با مواد صنعتی معاصر از آثار تاریخی می سازند. این مولاژها هرچند تصویری از ساختار و شمایل ظاهری اثر را بازنمایی می کنند، اما عمیقا فاقد اصالت و درونمایه های وابسته به سنت اند. جریان مرکز حفظ و اشاعه همانند کارگاهی برای ساخت نمونه های آزمایشگاهی از سنت موسیقی کلاسیک ایرانی، نوعی اعلام رسمی برای پایان تاریخی این سنت نیز محسوب می شد.صبا گویی این سرنوشت محتوم سنت را خیلی زودتر از دیگران دریافته بود و بی سبب نبود که در عرصه اجتماعی نشانی از تمایلات وابسته به سنت بروز نمی داد و جز مواردی معدود همچون صفوت ، کسایی و تا حدودی فرامرز پایور، شاگردی در این عرصه پرورش نداد.

صبا نماینده تمام عیاری از جریان فرهنگی نسل دوم نخبگان ایرانی بعد از مشروطه است.نسلی برآمده از خاندان های دیوانی و طبقه اعیان؛ او فرزند دکتر ابوالقاسم کمال السلطنه و از نواده محمودخان ملک الشعرا بود. به همین دلیل می توان صبا را در کنار دیگر نخبگان آریستوکرات ایرانی گذاشت و در آن بستر نیز به تحلیل او پرداخت. نخبگان برآمده از این طبقه همچون ابوالحسن خان صبا و یا صادق هدایت که هم سن و سال او بود؛ به دلیل موقعیت اجتماعی خانواده، هر دو سوی سنت و تجدد را در دوره گذار فرهنگی ایران از نزدیک مشاهده کردند و با هر دو سوی آن آشنا بودند. اینچنین است که ایشان نسل دوم نخبگان ایرانی را به وجود آوردند؛ نسلی که میل به تغییر دارد اما عمیقا در سنت ریشه گرفته است. برخوردی ناسیونال- رومانتیک با داشته ها و میراث فرهنگ ایرانی می کند، در عین حال با بسیاری از واقعیت های فرهنگی خود کنار نمی آید و سعی در تغییر آنها دارد. اهمیت صبا در موسیقی ایران در حضور همین دوگانگی و حیات در دوره گذار فرهنگی ایران است، او همزمان که نماینده سنت کلاسیک این موسیقی است، حضور معاصر خویش را نیز تثبیت کرده و بدل به الگویی برای حفظ توامان سنت و نوجویی در موسیقی ایران شده است.

-این مقاله ابتدا به سفارش مجله مهرنامه نوشته شده و پس از آن برای نشر در انسان شناسی و فرهنگ؛ویرایش مجدد شده است.

منبع: سایت انسانشناسی و فرهنگ – فروردین 1393