وقتی فن آوری چیره می شود…

پیشرفت تکنولوژی ضبط صوت و تاثیرات آن بر موسیقی
پویان فرزین

فرض کنید که شما یک علاقه مند به موسیقی در اروپای قرن نوزدهم بودید، آن گاه شاید مجبور بودید برای شنیدن اثری که امروز آن را بارها در هفته گوش می کنید( مثل سمفونی 9 «بتهوون») به سفری طولانی -احتمالا با درشکه(!)- بروید تا آن اثر را تنها یک بار برای همیشه بشنوید. در آن زمان همیشه هر کنسرت برای مخاطبان اتفاقی غیر قابل تکرار محسوب می شد، به طوری که اهمیت این اتفاق در رفتار آنها کاملا قابل مشاهده بوده است. در بین هر موومان که مورد توجه مخاطبان قرار می گرفت تماشاچی ها دست می زدند و با فریادهای«انکور! انکور!» (!Encore) نوازندگان را تشویق و از آنان تکرار موومان را تقاضا می کردند و نوازندگان هم قبل از اتمام کامل قطعه موومان را تکرار می کردند.ارکستر اگر در بین موومان های هیجان انگیزتر با تشویق تماشاچی ها روبرو نمی شد آن را نشانه‌ی نارضایتی مخاطبان می دانست. مثلا ارکستری در آلمان در حال اجرای سمفونی چهارم «برامس» بود، بعد از موومان سوم که خوب اجرا نشد، تماشاچیان تشویقی نکردند برای همین رهبر ارکستر از نوازندگان خواست که بار دیگر موومان سوم را تکرار کنند، این بار قطعه را بسیار خوب اجرا کردند که با تشویق زیاد تماشاچی ها روبرو شد. تمام این اهمیت ها به این دلیل بود که آنها هنوز با قابلیت های چیزی مثل ضبط صوت آشنایی نداشتند.

این را باید در نظر داشت که امروزه به این دلیل که موسیقی به راحتی در دسترس است اگر به کنسرتی بروید احتمالا بخش زیادی از کنسرت را از قبل شنیده اید. برای آهنگساز ها هم کارکرد ضبط شباهت زیادی به مخاطبان داشت. آنها توانستند موسیقی هایی را که خودشان ساخته اند بارها و بارها بشنوند. همچنین آنها توانستند قطعات معروف و غنی (از حیث آهنگسازی) را بارها گوش کنند و حتی از قابلیت های ضبط صوت در خلق اثر خود بهره ببرند که بحث در این رابطه به دلیل گستردگی زیاد نیاز به مطالعه و نوشته ای دیگر دارد.
اولین ضبط صدا به صورت عملی در سال 1877 با استفاده از فونوگراف توسط «توماس ادیسون» انجام شد. این اختراع به زودی در بین بازار هنری مکان مناسب خود را یافت، به طوری که در اوایل قرن بیستم، میلیون ها نسخه از ضبط های پر مخاطب فروخته می شد. این صفحه های فونوگراف تا سال های 1910 پر رونق ترین شیوه‌ی داد و ستد موسیقی در بازار بود. اختراع بعدی، صفحه‌ی گرامافون بود که آن را منسوب به« امیل برلینر» و مکان آن را ایلات متحده¬ی آمریکا و زمان آن را سال 1889 می دانیم. صفحه در مقایسه با فونوگراف دارای قابلیت های بهتری برای تولید، حمل و نگهداری است و صدای آن به مراتب قوی تر از فونوگراف است. فروش صفحه های گرامافون در حدود سال 1910 از فونوگراف پیشی گرفت و در زمان اتمام جنگ جهانی اول، اصلی ترین کالای معامله شده‌ی موسیقی در قیاس با انواع دیگر بود. ضبط صوت تا سال 1920 به صورت مکانیکی انجام می شد( البته به استثنای تلگرافون در سال 1899). ضبط الکتریکی صوت که بعد از فونوگراف ادیسون بزرگ ترین پیشرفت در ضبط صدا بود، توسط دو دانشمند آمریکایی در بین سال های 1900 و 1924 اختراع و معرفی شد. در بین این سال ها تا حدود سال 1930 شیوه های مختلف و متنوعی توسط دانشمندان و شرکت های مختلف مورد آزمایش قرار گرفت تا اینکه در سال 1930 دانشمندان آلمانی موفق به ساخت نوار مغناطیسی شدند و در اواخر سال های دهه‌ی 1940 شرکت«امپکس» (Ampex) اولین آلبوم تجاری را با تکنولوژی نوار مغناطیسی منتشر کرد. امکان جدیدی که این نوارها به شرکت های ضبط موسیقی می داد این بود که ویرایش آنها بسیار راحت تر از انواع قبلی شیوه های ضبط بود( به راحتی با بریدن و چسباندن نوارها). همچنین نسخه برداری از یک نوار بر نوار دیگر با کمترین میزان افت کیفیت انجام می شد. از سویی این نوارهای مغناطیسی برای اولین بار امکان ضبط دقیق استریو را بوجود آوردند که تلاش ها برای دستیابی به این تکنولوژی به سالهای 1880 بر میگردد، حتی در سال های 1920 تا 1930 تلاش های زیادی برای ضبط استریو با صفحه های متفاوت انجام می گرفت، اما تمامی این ضبط ها با مشکل شدید عدم هماهنگی ( سینکرونیزه) همراه بودند. اولین ضبط عملی استریو مربوط به لابراتور بل و سال 1937 می شود که برای دو کانال مختلف صوتی بود، این سیستم خیلی زود به استریو برای سه کانال و چهر کانال صوتی نیز گسترش یافت.با اینکه استریو سیستم مناسبی برای عرضه کالا به بازار موسیقی بود اما تا حدود سال 1957 عملا نتوانست به عنوان یک استاندارد شناخته شود. اما بعد از رونق گرفتن بازار موسیقی اهمیت این تکنولوژی به حدی بالا رفت که اکثر خوانندگان پر مخاطب ضبط های خود را مجددا ویرایش کردند و با تفکیک کردن صداهای زیر و بم مجددا آثار خود را به صورت استریو به بازارها عرضه کردند. بعد از این اختراع ضبط دیجیتال و لوح فشرده در سال 1982 باعث پیشرفت زیادی در زمینه‌ی ضبط شد و مسیر جدیدی را برای پیشرفت تکنولوژی ضبط صوت پیش پای محققان گذاشت به طوری که اکثر تحقیق ها و پیشرفت های اخیر در ضبط مربوط به ضبط دیجیتال است.
توضیح کلی در رابطه با پیدایش و پیشرفت ضبط از این جهت لازم بود تا با مقایسه‌ی دوران قبل از به وجود آمدن ضبط صوت با زمان حال و نیم نگاهی به دوران تحول و رشد ضبط کمی به هدف ( که طرح ایده است) نزدیک تر شویم. همان طور که قبلا اشاره شد قبل از اختراع و عمومیت یافتن ضبط صوت هر اجرا تنها یک بار شنیده می شد و همین باعث می شد که مخاطبان به جزییات یک اجرا کمتر توجه کنند. اشتباهات کوچک اجرا کننده ها به سرعت فراموش می شد و تنها حس کلی آن اجرا باقی می ماند. اما در دسترس بودن یک آلبوم ضبط شده و امکان اینکه یک اجرا چندین بار شنیده شود باعث شد که نوازندگان و مخاطبان بر روی جزییات دقیق تر شوند. همچنین وجود امکان ویرایش در ضبط باعث شد تا ضبط هایی با کیفیت و استانداردهای فوق العاده بالا به وجود بیاید، البته عده ای عقیده داشتند و دارند که ضبط همچون اجرا باید بدون ویرایش باشد، اما باید در نظر داشت که هر اجرا تنها یک بار شنیده می شود در حالی که ضبط را بارها و بارها می توان شنید و این باعث برجسته شدن اشتباهات (هرچند کوچک) به مرور زمان می شود، به عنوان نمونه در اوایل دهه‌ی 1980«برنارد روبرتس» سری کاملی از سونات های پیانو بتهوون را بدون استفاده از هیچ نوع ویرایشی ضبط کرد و تنها چند سال بعد ضبط خود را تکرار کرد و از امکانات ویرایش بهره برد و همین به روشنی اهمیت یک اجرای تمیز در ضبط را نشان می دهد. همان طور که «گوستاو لئونارد» (Gustav Leonhardt) می گوید: « در اجرا سعی می کنم که زیبا اجرا کنم و در هنگام ضبط تلاش می کنم با دقت اجرا کنم.». آشنایی علاقه مندان به موسیقی با قطعات مختلف موسیقی توسط ضبط و کیفیت های بالایی که در ضبط به وسیله‌ی ویرایش وجود داشت، استانداردهای تکنیکی اجرای موسیقی را در همه‌ی زمینه های اجرای موسیقی به شدت بالا برد. مثلا امروز در یک اجرا انتظار می رود که کوک، ریتم و سبک نوازندگی نوازندگان و مواردی مشابه این با هماهنگی و در کنترل نوازندگان باشد در حالی که قبل از پیدایش تکنولوژی ضبط الزاما به این عناصر توجه چندانی نمی شد. بالا رفتن این استانداردها باعث تغییر شیوه‌ی اجرای نوازندگان شد. به طور مثال «کرایسلر» هیچ گاه قطعه ای را زیاد تمرین نمی کرد به طوری که همراه کننده او «فرانتس روپ» شکایت می کرده که هیچ گاه به اندازه ای که او می خواسته و نیاز داشته تمرین نمی کردند، کرایسلر عقیده داشت که تمرین زیاد یک قطعه‌ی موسیقی به نوعی موجب از دست رفتن حس تازگی در قطعه می شود و اجراهای او گونه ای بود که شوندگان را همراه خود به اکتشافی درون قطعه می برد. حال سوال اینجاست که آیا کرایسلر این توانایی را دارد که در عصر ضبط ها و سی دی ها هم به این روش خود ادامه دهد؟
قبل از بوجود آمدن ضبط صوت نوازندگان نیز مانند مردم عادی اجراهای زیادی را نمی شنیدند و تنها یک بار اجرایی را می شنیدند و به همین دلیل در نوازندگان عادت تقلید آن چنان بوجود نیامده بود و این باعث می شد که هر اجرایی از اجرای دیگر متفاوت باشد. ولی در اواسط قرن بیستم ( و قبل از جریانات مدرن اجرای موسیقی) به دلیل اینکه موسیقی دانان به طور مکرر به اجراهای معتبر و معروف گوش دادند، به طور ناخود آگاه شروع به تقلید از ضبط ها کردند و موجب شد که تفاوت های اجراها بسیار کمتر شدند. به طوری که هنگامی که در رابطه با تاثیرات ضبط از « کلیفورد کورزن» (Clifford Curzon) سوال شد، او این گونه جواب داد: « از سویی خوب و از سویی بد است. برای موسیقی دانان جوان از این نظر بد است که آنها ضبط های مختلفی را از شب تا صبح گوش می دهند و آنها را کپی می کنند. همه می توانند کپی بکنند و من ضبط هایی شنیدم که تبدیل به کپیِ کپی شده اند. روزی کسی به من گفت که در آخر از هر اثر تنها یک ضبط باقی خواهد ماند. متاسفانه تفاوت ها کمتر و کمتر می شود و این به این دلیل است که همه اجرای همدیگر را به کرات می شنوند.»
تاثیر دیگر ضبط بر تغییر رفتار نوازنده و رابطه‌ی میان مخاطب و نوازنده به وجود آوردن و الزامی کردن استانداردهایی در اجرای موسیقی است که تا قبل نه تنها به عنوان یک الزام وجود نداشته بلکه اصرار چندانی برای رعایت آنها صورت نمی گرفته. به عنوان مثال ما در هنگام شنیدن موسیقی انتظار داریم تا نگرش اجرا کننده ها نسبت به قطعات اجرا شونده، با برنامه ریزی و هماهنگی گروه انجام شود. همه‌ی سازها از نظر جمله بندی، تمپو، آرتیکولاسیون و … با هم هماهنگ و در یک هماهنگی منطقی و فکر شده باشند. اما با بررسی ضبط های اولیه به نظر می رسد که در اوایل قرن بیستم پای بندی به این استانداردها این گونه نبوده است. برای مثال اثر دوبل کنسرتوی «باخ» که توسط «ژلی دارانی» و «آدلا فاچیلی» اجرا شده بود به دلیل سبک بیان متفاوت ( که یکی کلاسیک و دیگری رمانتیک بود) توسط ژورنال تایمز بسیار مورد استقبال قرار گرفت. همچنین در ضبط های اولیه‌ی آثار رهبری شده توسط « پابلو کازالس» و به طور خاص اجرای سمفونی 4 بتهوون (با مقایسه‌ی آن با استانداردهای امروز) مشکل تمپو وجود دارد و همچنین کوک بادی – چوبی ها ضعیف تر از استانداردهای امروز است. با توجه به اینکه کازالس معروف به رهبری بسیار جزیی نگر بوده است این نشان می دهد که به طور کلی در اوایل قرن بیستم هنوز این عناصر به عنوان یک استاندارد مطرح نشده بودند.
علاوه بر این تغییرات در آغاز ضبط کردن موسیقی تفاوت هایی در شیوه‌ی اجرای موسیقی به وجود آمد که به علت مشکلات تکنیکی در دستگاه های ضبط بود و بعضی از آنها بعد از رفع این اشکال ها دوباره به شیوه‌ی معمول خود باز گشتند ولی ادامه‌ی تاثیرات برخی دیگر را همچنان می توان مشاهده کرد. به عنوان نمونه تا قبل از سال 1940 و ساخت صفحه های زمان بلند، برروی هر طرف صفحه تنها کمی بیشتر از 5 دقیقه ضبط می شد و بسیاری از نوازندگان و رهبرانی که ترجیح می دادند اجرای خود را بدون وقفه گوش و یا اجرا کنند، قطعات خود را کوتاه تر کردند و یا سرعت اجرای قطعات را بالاتر بردند و حتی تکرارهایی را که تا حدی دارای اهمیت ساختاری است اجرا نکرده اند. همچنین دستگاه های ضبط اولیه قابلیت ضبط صدای یک ارکستر را نداشت و رهبر ارکستر مجبور بود تا ارکستر خود را کوچک تر کند، که البته این تغییر بعد از بالا رفتن قابلیت تکنیکی ضبط صوت ها دوباره به حالت اول بازگشت، اما با توجه به رساله ها و نوشته های قدیم موسیقی به نظر می آید که همچنان سرعت اجرا بالاتر رفته و هنوز هم بسیاری از نوازندگان به علایم تکرار پایان هر بخش اهمیتی نمی دهند و آنها را اجرا نمی کنند.
به دلیل فاصله‌ی زمانی کمی که میان تولد و تکامل تکنولوژی ضبط وجود داشت و همچنین عرضه‌ی وسیع محصولات صوتی میان مردم، نوازندگان با چالشی جدی برای به دست آوردن و تطبیق خود با استانداردها روبرو شدند. تاثیر عمیق احساسی یک صدای توپر و حجیم، تمیزی اجرا،هماهنگی گروه و … موجب شد تا این گونه مسایل به طور نسبتا ناگهانی تبدیل به مهمترین مساله‌ی نه تنها ضبط موسیقی بلکه کل فرایند اجرای موسیقی شود، به طوری که نوازندگانی مثل «هایفتز»، «رمپال» و … مهم ترین هدف نوازنده را به دست آوردن صدایی حجیم و با صلابت بدانند.
البته نباید این نکته را فراموش کرد که این نوازندگان اروپایی به دلیل فرهنگ عمیق موسیقایی که به صورت ناخود آگاه دارا بودند قطعات را به شیوه‌ی درستی تفسیر و اجرا می کردند اما نکته‌ی مهم این است که اهمیت اصلی با همان عناصر ذکر شده بوده. رسا بودن صدا آن چنان اهمیتی در اجرا و ضبط موسیقی پیدا کرد که نوعی ارزش گذاری بر سازها انجام گرفت، مثلا سازهایی مثل ریکوردر ارزش چندانی نیافت به گونه ای که در ضبطی که «برنشتاین» از کنسرتو ریکوردر «ویوالدی» انجام داده از فلوت پیکولو به جای ریکوردر استفاده کرده است.البته اینجا باید نکته ای را به یاد آورد و آن این است که اهمیت به صدای ساز تنها به دلیل پدیده‌ی ضبط صوت نیست، بلکه از مدتی قبل و از زمانی که مکان اجرای موسیقی از سالن های کوچک، کلیساها و مهمانی های نسبتا کوچک شاهانه به سالن های بزرگ انتقال داده شد آغاز شد، اما بدون شک پدیده‌ی ضبط صدا اهمیت این موضوع را دو چندان کرد و این اهمیت زیاد برای تولید صدای حجیم و خالص سازی از سویی و همچنین فرایند جهانی سازی از سویی دیگر باعث شد که اجراها بسیار شبیه یکدیگر شوند.
این یکنواختی به وجود آمده برای اولین بار با بوجود آمدن و موفقیت جنبش مدرن نوازندگی دوره ای رسما شکسته شد. هدف این جنبش اجرای موسیقی قدیم( در ابتدا باروک اما بعدها به موسیقی الگار و برامس گسترش داده شد) با ساختارهای زیبایی شناسانه‌ی همان دوره به وسیله‌ی سازهای مربوط به همان دوره بود که این معرف استفاده از جنس صوتی جدید در اجراهای موسیقی بود، مثلا سونات های ریکوردر «هندل» که قبل از این جنبش با صدای توپر و نافذ فلوت و هارپسیکورد اصلاح شده اجرا می شد، در این گروه با صدای نازک و شکننده‌ی ریکوردر و هارپسیکورد اجرا شد. با نگاهی به تاریخ بوجود آمدن این جنبش دلایل استفاده و استقبال از این جنبش را دقیق تر می توان فهمید.
شروع و معرفی رسمی این جنبش مدرن اجرای موسیقی مربوط به سال های 1950 و 1960 می شود که سال های 1970 موفق ترین دوره‌ی این جنبش به حساب می آید. گوستاو لئونارد که به عنوان یکی از برجسته ترین بنیان گذاران این سبک نوازندگی شناخته شده است در سال 1950 رهبری ارکستر دوره ای را در آلمان به عهده داشت و نوازندگی بی نظیر او باعث شد تا به عنوان مرکزیتی عظیم در اجرا و تفسیر موسیقی قدیم در آید. بعد از لئونارد در سال 1953 «نیکلاس هارنون کورت» با « کانسنتوس موزیکوس» در وین، « نواگرینبرگ» با « نیویورک پروموزیکا» و « دیوید منرو» با «Early Music Consort» باعث گسترش این جنبش شدند و در سال های 1970 بود که « سرجان الیوت گاردینر« با « English Baroque Solists»، « کریستوفر هاگوود» با « Academy of Ancient Music»،«راجر نورینگون » با «London Classical»، « ترور پیناک» با « English Concert» این جنبش را به اوج فعالیت خود رساندند. در این جنبش اصل بر تفسیر شخصی نوازنده برای اجرای یک قطعه با نزدیک ترین حالت با ذهن آهنگساز است، که تفسیرهای شخصی با علم به شیوه های اجرای موسیقی در همان دوره( که به وسیله‌ی نسخ، رساله ها و آنالیز قطعه های همان دوره بدست می آید) است، البته باید در نظر داشت که هدف این جنبش اصلا تکرار و کپی اجراهای انجام شده در یک دوره نیست، بلکه موسیقی دوره ای بیشتر با اجرای قرن بیستم در ارتباط است تا موسیقی قرن هفدهم. همان طور که سرجان الیوت گاردینر در مصاحبه‌ی خود با بی بی سی می گوید: « هدف اصلی این جنبش این است که خوشایند مردم در قرن بیستم قرار بگیرد». همچنین با مقایسه‌ی اجرای موومان اول پیانو کنسرتو موتسارت در سل ماژور با نگرش این جنبش ( به نوازندگی « مالکوم بیلسون» و رهبری گاردینر در سال 1985)، اجرایی جدید ( به نوازندگی « آلفرد برندل» و رهبری « نویل مارینر» در سال 1978) و اجرایی از اوایل قرن بیستم (به اجرا و رهبری «ادوین فیشر» در سال 1937) این موضوع مشخص می شود که اجرای مارینر و گاردینر شباهت بیشتری به یکدیگر دارند به عنوان نمونه تمپوی هر دو آنها برابر هستند( 140 = سیاه، قبل از اولین ورود پیانو) در حالی که اجرای فیشر سریعتر است(160 = سیاه). این جنبش توانست تا حد زیادی عناصر از دست رفته‌ی اجرا را زنده و مباحث جدیدی را مطرح کند. به طور مثال اجراهایی که با ذهنیت این گروه از یک اثر مشترک انجام گرفته با یکدیگر تفاوت های شاخص تری نسبت به دیگر شیوه های اجرا دارد که این مبین تفسیر شخصی اجرا کننده از اثر و تمایل بیشتر برای توجه به لایه های مفهومی تر موسیقی است و به نظر می رسد که چالش اصلی نوازندگان با ضبط به مرحله‌ی معتدل تری نسبت به چهل سال گذشته رسیده و حتی در موارد بسیاری نوازندگان از امکانات جدید این وسیله استفاده می کنند. چالش این دستگاه برای نوازنده‌ی موسیقی این بود که پدیده‌ی ضبط صوت اهمیت نوازنده را به عنوان معرف آثار مختلف موسیقی آهنگسازان زیر سوال ببرد وباعث کمرنگ شدن نقش نوازنده در بین جامعه‌ی هنر موسیقی شود، اما همین ضبط صوت باعث تغییر نقش نوازندگان شد. دیگر مهم ترین نقش نوازنده معرفی قطعات و آثار مختلف آهنگسازان نیست، بلکه در یک اجرا چه از نوع زنده و چه از نوع استودیویی نوازنده خود را مفسر و مترجم قطعه معرفی می کند. البته باید به این نکته توجه کرد که قبل از بوجود آمدن ضبط و جنبش نوازندگی دوره ای، در بسیاری از موارد نوازنده ها قطعات را تفسیر می کردند که ضبط های اولیه و نقدهایی که در ژورنال های موجود در موسیقی از اجراها نشان دهنده‌ی همین موضوع است. اما در حقیقت قبل از بوجود آمدن ضبط صوت بیشترین و مهمترین خواسته و نیاز اصلی شنوندگان از نوازنده ها تنها شنیدن موسیقی بود، و زیبایی این اجراها هر چند بسیار مهم اما از اهمیت کمتری برخوردار بود. همان طور که اشاره شد علت این تغییر این بود که به دلیل همیشه در دسترس بودن اجراهای مختلف از یک اثر و همه‌ی آثار، این نیاز شنوندگان کم شد که برای شنیدن آهنگسازان به کنسرت بروند،پس نوازنده های جدیدتر با این سوال روبرو شدند که چگونه به عنوان یک اجراکننده همچنان در جایگاه مهم خود باقی بمانند، و این تغییر در نگرش نوازندگی بود که توانست جواب جدید و ارزش جدید شگفت انگیزی به نوازنده بدهد. به همین دلیل به نظر نگارنده اجرای حرفه ای اثری بدون ارایه‌ی تفسیری مناسب و مطلوب در عصر ما با وجود اجراهایی که ( به احتمال قوی) با استانداردهایی به مراتب بالاتر در خانه‌ی شنونده در دسترس است کاری بدون معنی و جذابیت به نظر می رسد.
منابع:
-Philip.Robert.(2004) Performing Music in the Recording.Yale university press.
-Lawson C & Stowell R.(2004) Cambridge handbooks to the historical performance of music. The historical performance of music.An introduction Cambridge university press.5thed.
-Sadie.Stanley.groves the dictionary of music & musicians,recorded sound.
-گفتگوی نگارنده با «آذین موحد»، زمستان سال 1386، دانشگاه تهران

ادیسون و فونوگراف
منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره 23 و 24 – بهمن و اسفند 1387