واگنر و نیچه در آستانه ی قرن بیستم

گری زیبل Gary Zabel

برگردان:لیلا غروی

در صد سال اخیر٬رابطه ی دوستانه واگنر و نیچه جذابیت های زیادی را برای محققین ایجاد کرده است. اما به نظر می رسد این رابطه بیشتر مورد توجه محققین ِ حوزه ی روان شناسی قرار گرفته است که امری کاملن قابل پیش بینی است. خصوصیات ذاتی این رابطه ٬آن را به موضوعی جذاب برای محققین حوزه ی روان شناسی تبدیل کرده است.
رابطه ای عمیق و پر زحمت میان دو شخصیت به غایت خلاق و نوآور که در ذات خود نشانه هایی از وجود پیچیدگی های اُدیپی بالقوه را نمایان می کند (۱). واگنر در اصل از هم نسلی های پدر نیچه بود و از قضا هر دو در یک سال متولد شده بودند. اما پدر نیچه هنگامی که پسرش چهار ساله بود٬ از دنیا رفت. پس به نظر می رسد که واگنر دست کم از شرایط سنی مناسبی٬برای ایفای نقشی موثر در توسعه ی روحی و احساسی دوست جوانش نیچه٬برخوردار بوده است . نیچه در سن شانزده سالگی برای اولین بار تحت تاثیر موسیقی واگنر قرار گرفت. در آن زمان نیچه به همراه دو دوستش مشغول تمرین پیانو برای اجرای اُپرای «تریستن و ایسولد» ( Tristan und Isolde ) ساخته‌ی واگنر بودند. هشت سال بعد‌٬‌هنگامی که نیچه از طریق دوستی مشترک به واگنر معرفی شد‌٬‌علاقه و شناخت درونی عمیقی نسبت به موسیقی وی داشت. در همان دیدار نخست گفت و گویی در مورد شوپنهاور ( Schopenhauer )‌٬‌ متفکر مورد علاقه ی هردوی آن ها‌‌٬‌کشش زیادی برای ایجاد ارتباط میان شان ایجاد کرد. در سال های بعد نیچه از مهمانان هر روزی خانه ی واگنر به حساب می آمد. در خلال این دیدار ها رابطه ی دوستانه ی عمیقی میان نیچه و کوزیما ( Cosima ) ٬ همسر واگنر‌٬‌ شکل گرفت. واگنر‌٬‌ در آن زمان‌٬‌ در زمینه ی شهرت هنری اش در آلمان هنوز از امنیت کافی برخوردار نبود. دوستیِ فیلسوف جوان برای واگنر می توانست امنیت اجتماعی را تامین کند. نیچه کسی بود که می توانست در جهت ترویج شهرت و ایجاد امنیت لازم برای هنرمندی مثل واگنر قلم بزند. در همین راستا نیچه متن دعوت نامه ای را به مناسبت اولین فستیوال واگنر در شهر بایرویت‌‌‌‌‌‌ ( Bayreuth ) خطاب به ملت آلمان تنظیم کرد. در ادامه ی این حمایت ها‌٬‌او با نگاهی استادانه یکی از متون چهارگانه «تاملات نابهنگام »( Untimely Meditations ) را به طور مشخص به واگنر اختصاص داد. دفاعیات نیچه در این متن تمامی جنبه های زیبایی شناختی هنر واگنر را با نگاهی موشکافانه و استادانه بررسی می کند. « تولد تراژدی» ( The Birth of tragedy) به عنوان اولین اثر نیچه پیرامون واگنر در راستای همین اقدامات می باشد. برخلاف تلاش های نیچه برای تامین نیازهای دوست سالخورده اش ٬ واگنر قابلیت چندانی در شناخت خصوصیات روحی نیچه از خود نشان نمی داد و استقلال فکری او را محترم نمی شمرد. زمان زیادی طول نمی کشد که نیچه از سلطه گرایی های واگنر به تنگ می آید. هنگامی که نیچه به اصرار بی حد واگنر او را در اقامتش در بایرویت همراهی می کند ٬دچار سردرد و تهوع شدید و مکرری می شود که به نظر می رسد ریشه ای کاملن روانی داشته باشد. این تشویش های ذهنی و علایم بالینی مربوط به آن تنها هنگامی از میان می روند که نیچه قدرت ابراز مخالفت با نظریات زیبایی شناسی ِ واگنر را پیدا می کند. نیچه با تالیف دو کتاب « سرگذشت واگنر» ( The Case of Wagner) و « نیچه در برابر واگنر »( Nietzsche Contra Wagner ) به شکل نمادین اقدام به کشتن پدری می کند که او را از دنبال کردن مسیر فکری شخصی اش منحرف یا منصرف می کرد. شاید بتوان گفت که آخرین گره از پیچیدگی های اُدیپی این رابطه هنگامی گشوده شد که نیچه نامه ای عاشقانه به کوزیما همسر واگنر نوشت و تمامی بندهای بازدارنده ی مربوط به این رابطه را گشود. حتی با دانست آن که این نامه در زمان دیوانگی نیچه نگاشته شد.
اما این رابطه به موازات جذابیت هایش در زمینه ی تحقیقات بالینی ٬نکته ی بحث برانگیز دیگری را نیز در خود پروراند. تبادلات فکری و اختلاف نظرهای نیچه و واگنر باعث رشد ظرفیت های رابطه شان و ایجاد بستری برای یک جدال فرهنگی و مفهومی شد. این دو رقیب در زمان معاشرت خود در جهت ارایه تعریفی برای مفهوم هنر پیشرو یا « آوان گارد اروپایی» ( European Avant- Garde ) دچار اختلاف نظرهای جدی بودند.این اختلاف نظر ها ابعاد جدیدی از تنش های موجود در بستر این رابطه را نمایان کرد. تنش هایی که ریشه ی آن ها خارج از حوزه ی روان شناختی قابل بررسی هستند.موضوع اصلی اختلاف نظر نیچه و واگنر بر سر مفهموم آوان گارد ٬یکی از مسایل بحث برانگیز روز بود. باید تا دهه های ابتدایی قرن بیستم منتظر بمانیم تا برای تعریف آوان گارد اجماع حاصل شود و این مکتب به طور قطعی در رده بندی جنبش های ضد سنتی هنر ( New anti-traditionalist movement ) قرار بگیرد. اما در آن روزگاران محصولات هنری مکتب هایی مانند اکسپرسیونیست ها ٬ داداییست ها و فوتوریست ها ( Futurists) در ناخودآگاه جمعی تصویر هنرمندی را ایجاد می کردند که قوانین و چهارچوب های معاصرین را برهم زده و به عرصه ای بی قانون و شاید خطرناک پا گذاشته است. چنین نگاهی نشانگر آن است که مفهوم آوانگارد در آن زمان از ثبات تعریفی قرن بیستمی خود بی بهره بوده است. واگنر و نیچه ٬ که متوجه این کاستی بودند با تکیه بر ظرفیت های پری فیگوراتیو هنر برای ارایه مفهومی شایسته تلاش می کردند.یکی از اولین مقاله های واگنر در مورد چهارچوب های زیبایی شناختی با عنوان « اثر هنریِ آینده » ( The Art Work of the Future ) در سال ۱۸۴۹ چاپ شد. در جایی دیگر٬ نیچه در اثری درباره ی زرتشت تاکید داشت که مخاطبین حقیقی اش هنوز متولد نشده اند. این دو اثر نشان می دهند که نیچه و واگنر در یک نکته اتفاق نظر داشتند. هر دو متفکر کارکرد ِ غالب هنر در جامعه معاصرشان را نقد می کردند و هر دو معتقد بودند که چنین کارکردی ارزش و جایگاه هنر را مخدوش می کند . طبق این نظریات کارکردِ هنر٬ به مثابه ابزار سرگرم کننده٬ تنها به منحرف کردن توجه مخاطبین از پوچی های زندگی مدرن تقلیل یافته بود. در حالی که نقش شایسته هنر آن است که آینده ای اساسن متفاوت را متصور شود و با الهام گرفتن از آن محصولی ارایه دهد که پوچی های زمان حال را بی اثر کند. در حالی که هنر ٬ در جامعه ی آن روز ٬ تبدیل به ابزاری سطحی برای منحرف کردن ذهن مخاطب از این پوچی شده بود. یکی از ابعاد جذاب و پر اهمیت رابطه ی پیچیده ی نیچه و واگنر این تقدیر و انگیزه ی مشترکشان برای ارایه ی تعریف ِ بدوی مفهوم آوانگارد است. هدفی مشترک که برای رسیدن به آن راه هایی کاملن متضاد انتخاب می کنند و همین تضاد بر اهمیت رابطه شان می افزاید.
آغاز تاملات واگنر در باب مفهوم هنر٬ هم زمان با فعالیت های او در خیزش های شهر درسدن ( Dresden ) در سال های ۱۸۴۸ می باشد. خیزش های شهر درسدن در ادامه ی موج فراگیر انقلابی ای بود که تمامی قاره اروپا را تحت تاثیر قرار داده بود. به اعتقاد مارکس این جنبش ها امکانی ایجاد کرده بودند تا طبقه ی کارگر بتواند به عنوان یک بازیگر مستقل در صحنه ی تاریخ دنیا نقش اش را بازی کند. واگنر در آن زمان یکی از اعضای فعال شاخه ی سوسیالیست های تندرو بود. با آن که در این دوران و در خلل مبارزات ٬به طور مرتب با کسانی مثل باکونین ( Bakunin )٬ رهبر آنارشیست ها٬ دیدار می کرد اما انگیزه‌ی فعالیت‌هایش در درجه ی اول دغدغه هایی مربوط به حوزه ی هنر بودند. سیاست ٬محرک ثانویه واگنر برای فعالیت های سیاسی اش بود. به تعبیر واگنر جنبش های انقلابی « آتش فشان » هایی بودند که با فعال شدنشان می توانستند تمامی مشکلات و موانعی را که در مسیر توسعه ی پویا و شایسته ی هنر قرار داشت٬ از بین ببرند. از نظر واگنر ریشه ی موانع و مشکلات حوزه ی هنر در اصول حاکم بر تمدن های مدرن نهفته بود . اصولی که از اصلی ترین مبانی اش ترویج امیال رقابتی برای انباشت ثروت است. در چنین شرایطی بدون شک قدرت مهار ناپذیر پول بر تولید خلاقانه چیره می شود و کارکردِ هنر در سطح ابزاری برای سرگرمی افراد و منحرف کردن ذهنِ تحت فشار آن ها از مشقات زندگی ٬تقلیل می یابد. تبدیل شدن هنر به کالایی با قابلیت های تجاری و قیمت معین ٬ آن را از هرگونه محتوای عمیق تهی می کند. علاوه بر آن ٬ واگنر معتقد بود که دگماتیسم موجود در مذهب مسیحیت ٬ به ویژه شاخه ی پروتستان آن ٬ باعث نزول کیفیت تجربه های جمعی از امر زیبایی شناسی شده است. واگنر معتقد بود که مسیحیت با ارایه نظریاتی مبنی بر چشم پوشی از نیازهای غریزی و محکوم کردن احساس لذت به طور غیر مستقیم از روند انباشت سرمایه٬ که قلب تپنده ی دوران مدرن است٬ حمایت می کند. مذهب مسحیت تجربه ی لذت های بر آمده از احساسات را محکوم می کند٬در حالی که این تجربه ها تنها قلب تپنده ی هنر هستند. در جمع بندی های واگنر جوامع سرمایه داری- مسیحی به طور ذاتی با امر زیبایی شناسی ناسازگارند. با چنین استدلالی تنها راه برای آزادی هنر و تبلور آن از بین رفتن اصول حاکم در این گونه جوامع است.
مشابه بسیاری از طرفداران تغییرات انقلابی ٬ واگنر برای یافتن رهنمود هایی برای آینده ٬ به گذشته رجوع می کرد. او معتقد بود که اُپرای معاصر نمونه ای کامل از یک زوال فرهنگی است. به همین خاطر تراژدی باستانی یونان را به عنوان منبع اصلی الهام بخش برای کارش انتخاب کرد. بدیهی است که ترا‌ژدی های «آیسخولوس » ( Aeschylus ) یا «سوفوکل » ( Sophocles ) محصولات شاعرانه ی هنرمندانی هستند که شاعر آن ها را بدون هیچ واسطه ای تولید کرده است. اما واگنر معتقد بود که مردم یونان نقش بسیار مهمی در خلق این آثار داشته اند. او برای اثبات ادعایش این گونه استدلال می کند : از آن جا که مبنای تمام تراژدی ها آداب و رسوم و سنت های اسطوره ای هستند و تمامی این سنت ها در اجتماعات بشری متولد شده اند٬ پس می توان نتیجه گرفت که تراژدی ها٬ به طور غیر مستقیم ٬محصولی تاثیر گرفته از تمام مردم یونان هستند. نقش اسطوره در بازتولید همبستگی اجتماعی٬هسته ی اصلی نظریه های زیبایی شناختی واگنر را تشکیل می دهد. طبق استدلال واگنر٬ انجام مراسم سنتی – اسطوره ای٬ عملی کارآمد برای تجدید و نوسازی جوهره ی جمعی یک جامعه ی کهن با ساختار قبیله ای – «فولک» ( Volk ) – می باشد. در واقع اعضای جامعه با انجام این مناسک در مراسم جمعی ٬مثل جشن ها یا مراسم آیینی مذهبی ٬ مفاهیمی را به اعضای خود یادآوری می کنند. مهم ترین مفهومی که از طریق انجام مناسک سنتی منتقل می شود ٬ آگاهی اعضای جامعه از وجود ریشه های مشترک میان آن هاست. این مناسک میراث نیاکان اعضای جامعه است و به جا آوردن آن ها یادآور داشتن پدران مشترک است. در واقع واگنر از نمایش نامه های تراژیک ٬که در آن خدایان و قهرمان ها نقش های اصلی را بازی می کردند ٬به عنوان محرکی برای ایجاد حس اتحاد اجتماعی استفاده می کرد. با چنین منطقی او سعی داشت تا کارکرد متحد کننده ی مذهب را توسط ابزاری هنری‌‌٬که از نظر او همان تئاتر تراژیک بود٬جایگزین کند. واگنر معتقد بود که هنر توسط دو دشمن مهلک تهدید می شود. فرهنگ انباشت سرمایه از یک سو و محکومیت حس گرایی از دیدگاه زاهدانه از سوی دیگر٬ دو دشمن هنر بودند. در دیدگاه واگنر ریشه ی هر دو دشمن یکی بود و به جایگاه فرد در جامعه ی مدرن مربوط بود. اما خوانش های متفاوت از مفهوم جایگاه فرد در جامعه ی مدرن باعث شده بود که این دو دشمن در ظاهر هویتی مستقل داشته باشند. واگنر جایگاه فرد در جامعه مدرن را در مقایسه با جوامع باستان اینگونه توصیف می کند: افراد ماننده توده ای از اجزای مجرد و تنها هستند که تضادی عمیق میان خود و دیگری را تجربه می کنند. این شکاف اجتماعی عمیق با تولد دوران مدرن شدید تر می شود. با تکیه بر همین توصیف از جایگاه فرد ٬ واگنر معتقد بود که جامعه ی مدرن حقیقتِ هنر را نمی شناسد و هرگز تجربه نکرده است چرا که جامعه ای است که در آن همبستگی اجتماعی وجود ندارد و تمامی اسطوره هایش را از دست داده است.
واگنر باور داشت که انقلاب می تواند سلطه ی ارزش های مالی و تجاریِ حاکم در جامعه را از میان ببرد.از میان رفتن سلطه ی ازرش های مالی باعث می شد که هنر بتواند نقش شایسته‌ی خود را٬ که همانا احیای جامعه بود ٬ دوباره ایفا کند. رسیدن به این هدف تنها انگیزه ی واگنر از فعالیت های انقلابی اش بود. واگنر در این دوران تلاش می کرد که نقشی به غایت انسانی برای هنر ترسیم کند. هنرمندِ مدرنِ واگنر محدودیت نژادی نداشت و مخاطبین خود را از حلقه های کوچک اجتماعی انتخاب نمی کرد. او موظف بود کاری ارایه دهد که تمامی انسان های جهان را در صف مخاطبین خود قرار دهد و بتواند بر همه ی آن ها تاثیر گذار باشد. خصوصیت « اثر هنری ِ آینده» در نگرش جهان شمول آن نهفته است. با تکیه بر همین خصوصیت٬ هنر آینده خود را از مکتب متضادش که هنر یونان است ٬ متمایز می کند. اما از همان ابتدا انسان گرایی مطلوبِ واگنر توسط گرایشات شدید ملی‌گرایانه ی او تحدید می شد. واگنر همواره مصمم بود که به ایجاد یک تشکیلات ملی آلمانی کمک کند. برای این رسیدن به این هدف او قصد داشت از هنر ٬به عنوان ابزاری برای ایجاد هویتی یگانه برای ژرمن ها استفاده کند. انتخاب اساطیر و حماسه های اسکاندیناوی ( که توسط وایکینگ ها و ژرمن ها به وجود آمده) و « توتُن» ها ( Teutonic ) ( ژرمن تبارانی ساکن جزیره ژوت لند) در اپراهای واگنر هم در راستای رسیدن به همان هدف انجام می شد. واگنر برای پیشبرد این هدف جوامع کهن را به عنوان نمونه مطالعه می کرد و از ساختارهای اجتماعی جوامع قبیله ای بهره می گرفت. محدودیت های نژادی مستتر در ساختار جوامع قبیله ای به طور خاص مورد توجه واگنر بودند. واگنر سعی داشت از الگوهای محدودیت های نژادی حاکم بر جوامع قبیله ای٬ برای طراحی تشکیلات ملی آلمان ها الهام بگیرد. او در سال ۱۸۵۰ در مقاله ی « یهودیت در موسیقی » ( Judaism in Music ) ٬ که رسوایی زیادی برایش به بار آورد ٬ قوم یهود را قومی « متلاشی که مالک هیچ خاکی نیستند »(۲) تصویر می کند و ادعا می کند که این قوم هرگز توانایی مساعدت با هنر ملت ژرمن را ندارند. این تند روی ها تا آن جا پیش می رود که واگنر ادعا می کند این قوم توانایی مساعدت با هیچ فرهنگ ملی را ندارند. مرز تفکرات یهود ستیز واگنر تا آن جا گسترده می شود که او یهودیان را مسئول پایه گذاری اصول سرمایه داری در جوامع مدرن می داند. اصولی که به گفته ی واگنر ضربه ای مهلک به هنر و نقش احیاگرِ اجتماعی آن وارد کرده است.
واگنر در مبانی زیبایی شناسی اش تاکید ویژه ای بر ابعاد اجتماعی هنر دارد. این تاکید در مفهومی که او برای اپرا ارایه می دهد کاملن نمایان است. واگنر از واژه ی ( Gesamtkunstwerk ) که به معنای محصول هنری ِ جامع و یکپارچه است ٬برای اشاره به اپرا استفاده می کند. طبق تعریف واگنر اپرا محصولی جامع است که در شکل گیری آن از ابزارهای متفاوت هنر استفاده می شود. جامعیت و یکپارچگی مستتر در این تعریف نوعی مخالفت نمادین با نظریه ی تفکیک نقش افراد در جامعه نیز می باشد . تفکیکی که از جنبه ی نظری با مبانی قبیله ی متحد واگنر در تضاد است. او با به کار گیری این تعریف سعی داشت تصویر جامعه ای یکپارچه را به دست دهد که در آن هویت فردی اعضای جامعه در سایه ی یکپارچگی ساختار اجتماعی آن کم رنگ می شود. به بیان دیگر٬ او سعی داشت با تاکید بر جامعیت و یکپارچگی اپرا ٬ از میزان تفکیک نقش افراد در جامعه بکاهد و افراد را به شکل توده ای واحد تعریف کند. در نگاه واگنر٬ اپرا بستری بود که می توانست تمامی تفاوت های موجود میان گونه های مختلف هنر مانند موسیقی ٬ شعر ٬ تئاتر – و حتی بخشی هایی از نقاشی ( با موضوعیت چشم انداز طبیعی ) و مجسمه سازی ( بخش فرم های فیزیکی) – را در خود حل کند و جامعیت اش هم در همین توانایی نهفته بود. این همان نقشی بود که واگنر برای ملت نوظهور آلمان در مقابل دیگر ملت ها متصور می شد. به زعم او ملت نوظهور آلمان می بایست طوری طراحی می شد که تمامی اعضای منفک جامعه ی مدرن را در خود حل کند و با تک تک آن ها متحد شود. علیرغم اهمیتی که واگنر برای اپرا قایل بود ٬مهم ترین دستاورد او در نگاه صاحب نظران٬ قطعات موسیقی اش بود. در تعریف ارایه شده از اپرا نکته ای بسیار عجیب نهفته است. طبق تعریف ارایه شده توسط واگنر٬ موسیقی به عنوان زیر مجموعه ای از هنر دراماتیک معرفی می شود. او در واقعیت نیز بخش مهمی از وقت و توان خود را صرف توسعه ی جنبه های دراماتیک کارهایش می کرد.از طرف دیگر در نگاهی مجرد به موسیقی واگنر٬ آینه ای شفاف از مواضع زیبایی شناختی او نمایان است . در موسیقی واگنر مشخصاتی وجود دارند که در تمام کارهایش تکرار می شوند. تقریبن در تمامی کارهای واگنر موارد زیر رعایت شده اند : هماهنگی در اوج گرفتن صدای سازهای ارکستر و صدای خوانندگان ٬ قطع نشدن صدای موسیقی تا پایان اجرا ( اصطلاحن ملودی بی انتها ( Infiniti Melody ) ) ٬استفاده از قطعات دکوراتیو درخشنده هماهنگ با رنگ بندی ارکستر و استفاده ی مشهود از نغمه معرف یا لایت موتیف ( Leitmotif ). تمامی این خصوصیات در جهت رسیدن به یک هدف رعایت شده اند. هدف آن است که تمامی مخاطبین تا حد نهایت با موسیقی بیامیزند و با غرق شدن در اقیانوسی از احساسات که این موسیقی برمی انگیزد ٬ گونه ای احساس یگانگی با یکدیگر را تجربه کنند.
واگنر بعد ها شور و علاقه ی دوران جوانی اش به فعالیت های انقلابی را کتمان می کند. با کتمان این واقعیت او مجبور می شود در تعدادی از مواضع اش نیز بازنگری کند و آن ها را از نو تعریف کند. یکی از این بازنگری ها در تعریف اصل فردیت بود که در دوران جوانی با حمله های تند و تیزی به شوپنهاور و نگاه او به این اصل ٬ مخالفت کرده بود.در یکی از پرابتکار ترین داستان هایش « رینگ » ( Ring )٬ شخصیت اول داستان « زیگفرید» ( Siegfried ) را در قالب یک انقلابی ِقهرمان به تصویر کشیده بود. قهرمانی که در انتهای داستان ٬تصویری نو و پیروزمندانه از انسان را بر خرابه های حکومت سرنگون شده ( Wotan ) شکل می دهد. اما در آخرین نسخه ی اپرای واگنر پایان داستان کاملن متفاوت است . در این اپرا ٬جهان در نتیجه ی مجموعه ای از عملکرد های اشتباه و مملو از گناه ٬کاملن نابود می شود.در این اثر دیگر هیچ نشانی از بازسازی های باشکوه پس از انقلاب وجود ندارد. از سوی دیگر واگنر درآخرین اثرش ٬ « پارسیفال » ( Parsifal )٬نشان می دهد که حتی نگاه نقادانه خود نسبت به مسیحیت را از دست داده است . گویی واگنر از تمامی باورهایش دور شده بود.اما یک آرمان٬ دست نخورده باقی مانده بود. با تمام این تغییرات در باورها و اضافه شدن پوچ نگری ها٬ انگیزه و تلاش واگنر برای نوسازی ملت آلمان به قوت خود باقی بود . آن چه باعث شد نیچه برای همیشه با دوست و استادش قطع رابطه کند تلاقی ملی گرایی و پوچ گرایی موجود در تفکر واگنر بود که در بایرویت به اوج خود رسید.
اما این شکست در رابطه٬ حتی در کتاب « تولد تراژدی » که واگنری ترین اثر نیچه است ٬ توسط نیچه پیش بینی شده است. نیچه در مقاله های این کتاب از نام «دیونیسوس» ( Dyonysus ) برای اشاره به دو خدای متفاوت استفاده می کند : خدای درام های تراژیک یونان و خدای موسیقی معاصر آلمان. آن طور که در افسانه مربوطه آمده است دیونیسوس پسر « زئوس» ( Zeus ) است که مادرش را از دست داده است و توسط همسر پدرش « هرا» ( Hera ) آزار و اذیت می شود. هرا‌٬‌ابتدا اندام های این فرزند نامشروع را از بدنش جدا می کند. اما بدن دیونیسوس به شکل معجزه آسایی احیا می شود و او سلامتش را بازمی یابد. پس از این معجزه٬ هرا او را به مرز جنون می رساند. هنگامی که در کوه « نیسا» ( Mount Nysa ) برای اولین بار شراب تولید می شود٬ دیونیسوس همراه با گروهی متشکل از « ساتیر» ها (Satyr ) و «مایندادس » ها ( Maenad ) { ساتیر ها در اساطیر یونان به ارواح جنگلی گفته می شود که بالا تنه انسان و پایین تنه بز دارند- مایندادس ها زنان عاشق دیونیسوس هستند} به سمت شمال آفریقا و آناتولی روانه می شوند تا شراب را به عنوان هدیه ای برای مستی به مردم دنیا عرضه کنند. از نگاه نیچه هر دو بخش این داستان ٬ یعنی قطع شدن اعضای بدن دیونیسوس و هم چنین مستی های دیوانه وار او و گروهش ٬نشانگر فرو ریختن اساس ِ نظریه های فردگرایی بود که در تفکر یونانی به « آپولون» ( Apollo ) یا خدای خورشید نسبت داده می شد. «دیونیزی» ها ( Dyonysians ) هنگام اجرای آیین فرقه شان به کمک مستی بی حد ٬ رقص و از همه مهم تر نواختن موسیقی٬ به نقطه ای می رسیدند که می توانستند بر واقعیت فردیت خود٬ که در ذات هر فرد نهفته است٬ چیره شوند و سپس با طبیعت در آمیزند و با آن یگانه شوند. هم نوایی های نمایشی ( Dramatic Chorus ) موجود در تئاتر باستانی یونان ٬الهام گرفته از آیین های دیونیزی هستند. هم چنین جدا کردن اعضای بدن دیونیسوس برای شاعران تراژدی الهام بخش می شود و عاقبت قهرمان در تراژدی نمادی از این داستان است. نابودی قهرمان ِ تراژدی اشاره ای است به این واقعیت که هر آن چه که روزی وجود داشته است محکوم به فناست و حتی بزرگترین دستاورد های بشر نیز در نهایت تبدیل به هیچ خواهند شد. اما نیچه معتقد است که تراژدی علاوه بر انتقال مفهوم فناپذیری٬ نوعی شوق نیز در مخاطب ایجاد می کند. تراژدی با ساختن ٬ در هم شکستن و دوباره ساختن فرم های پرتکاپوی تجربه ی فردی٬ نوعی لذت زیبایی شناختی را آموزش می دهد که از بازی های حقیقت الهام گرفته است. همان طور که نیچه می نویسد « دنیا تنها به عنوان یک پدیده ی زیبایی شناسی قابل توجیه است.»(۳) تنها نکته اش در ظاهر پرطمطراق آن نهفته است. نمایشی از ساخته شدن ها و از هم پاشیدن ها. نیچه ادعا می کند که موسیقی معاصر و تراژدی باستانی هر دو از همین بینش بهره می برند. شوق ایجاد شده توسط اسطوره ی تراژیک و ناهنجاری های موسیقایی موجود در موسیقی معاصر هر دو یک منبع و منشا دارند. شوق ابتدایی دیونیزی ٬ حتی هنگامی که با تجربه درد همراه است ٬ منبع مشترک این دو است.
نقطه مشترک میان « تولد تراژدی» نیچه و مقالات واگنر در باب نظریه های زیبایی شناسی اش ٬ تلاش این دو اثر در جهت نمایان کردن قدرت های نهفته ی اسطوره برای مقابله با فقر نهادینه ی دوران مدرن است. علیرغم وجود این اشتراک٬ پیام های بنیادین این آثار تفاوت های فاحشی دارند. واگنر معتقد بود آن چه در دوران مدرن باعث نفی انگیزه های زندگی می شود آگاه شدن افراد از پوچی نهادینه در مفهوم زندگی است. در حالی که نیچه در تعریف مفهوم زندگی٬از بازی حقیقت الگو می گرفت که در آن تخریب و نابودی هزینه ی ساختن و به وجود آمدن است. تفاوت های موجود در نگرش نیچه و واگنر متعاقبن ریشه ی نقد های شدید نیچه نسبت به واگنر را تشکیل داد. نیچه در انتقاداتش ٬ یاد آور می شود که واگنر ِ موزیسین ٬مرید دیونیسوس نبوده است. بلکه خدایانِ او پوچ گرایی ( Nihilism ) و انحطاط بوده اند. در همین راستا٬ نیچه به تحلیل آثار هنری واگنر مشغول می شود و برای انجام این تحقیقات از مطالعات بالینی استفاده می کند. با تکیه بر نتیجه ی این مطالعات و تحقیقات ٬نیچه ادعا می کند که واگنر هرگز یک موزیسین نبوده است. از نظر نیچه٬ واگنر یک نمایش نامه نویس٬ بازیگر و نابغه ای روی صحنه است. خصوصیت برجسته ی موسیقی واگنر٬ به زعم نیچه ٬بر خورداری اش از نوعی فصاحت و بلاغت تئاتری بود. نیچه معتقد بود که موسیقی واگنر تبدیل به ابزاری شده است که در خدمت نمایش قرار گرفته و توسط آن بر حرکات روی صحنه تاکید می شود. این موسیقی تا حدی در خدمت نمایش است که برای افزایش ظرفیت های نمایشی اش ٬حتی با محرک های روان شناختی آمیخته می شود. چنین توصیفی از کارهای واگنر با هیچ یک از ادعاهای او در مورد کارهایش مطابقت نداشت. اما نیچه تا جایی در این تحلیل پیش می رود که چیرگی جنبه های تئاتری ِ کارهای واگنر را به عنوان نشانه ای از بیماریِ اعصاب او معرفی می کند. نیچه ادعا می کند که کارهای واگنر محصول شرایط هیستریک ِ او هستند و رمز هنرش هم در همین نکته نهفته است. او برای دفاع از این ادعا در کتاب « سرگذشت واگنر» در توصیف شرایط واگنر می نویسد : « او با طبعی بسیار متشنج ابراز احساسات می کند ٬ احساساتش به شکل مبالغه آمیزی تحریک می شود ٬ سلیقه ی غذاییش تنها با قوی ترین ادویه ها ارضا می شود و نوعی بی ثباتی درونی آزارش می دهد … همه ی این نشانه ها در انتخاب هایش برای قهرمان های نمایش هایش بر او تاثیر می گذارند …».(۴) نیچه توانایی و قدرت واگنر در جذب مخاطب را نیز به واسطه بیماری اعصاب او توجیه می کرد. او معتقد بود بروز و شیوع این گونه بیماری های اعصاب وابسته به شرایط حاکم بر جامعه در دوران مدرن است و این بیماری به مثابه ی یک درد مشترک رابطه ی خالق اثر و مخاطب آن را امکان پذیر می کند. بیماری ای که نشانه ای از انتقام گیری از زندگی در ریشه ی آن نهفته است. این اختلال های عصبی درونی و ناهنجاری های بیرونی باعث می شوند که پوچ گرایی ای که واگنر شخصن به آن دچار شده بود در ظاهر ابعاد سیاسی پیدا کند. نمایش های واگنر از جنبه ی نحوه ی اجرایی طوری طراحی شده بود که مخاطب را به راحتی گمراه کند. نیچه معتقد بود که واگنر در اجراهایش از طریق تحریک کنشگر عصبی واحدی ٬ مخاطبین اش را گمراه می کرد. همان طور که دیدیم هدف اصلی واگنر ایجاد یک اجماع ملی بود که نیچه با زبان بی پیرایه تری آن را «گروه» می نامد. نیچه معتقد است که واگنر برای رسیدن به این هدف حتی حاضر بود همه ی چهارچوب های اخلاقی را زیر پا بگذارد و مخاطبش را آگاهانه به گمراهی بکشاند. اما گرایشات ضد یهودی واگنر ٬ که در مدت اقامتش در بایترویت رو به رشد بود ٬ در ساختار جمعیتِ مخاطب واگنر تغییراتی ایجاد کرده بود. با آن که این گروه مخاطبین از جنبه ی روابط درون گروهی بسیار متحد به نظر می آمدند٬ از جنبه بیرونی هر روز منزوی تر می شدند. فولکی (Volk ) که واگنر سودای ساختن اش را داشت در واقعیت یک گروه منزوی بود. یهودیان جزو اولین کسانی بودند که قربانی روحیه ی حذفی واگنر می شدند .اما محذوفان به یهودیان محدود نمی شوند. نیچه با لحنی موجز و بی پروا در کتاب « نیچه در برابر واگنر » می نویسد : « نکته ی بسیار با اهمیت در مورد واگنر مطابقت زمانی شکوفایی و شهرتش با دوران به قدرت رسیدن رایش است… رهبران ارکستر واگنر سن و سالی دارند که آیندگان روزی آن ها را نسل کلاسیک جنگ نام خواهند داد.»(۵)
نیچه به خوبی می دانست که تلاش برای مهار کردن قدرت اسطوره و به خدمت گرفتن آن در دوران تولد ملت- دولت مدرن با چه هدفی ایجاد شده بود. نیچه معتقد بود که واگنر سعی داشت رابطه ای بسیار نامشروع میان دو حوزه ی هنر و سیاست برقرار کند. او از تجربه های کهنه ی ابزارهای هنری موجود در حوزه ی هنر استفاده می کرد تا نوعی نابودی گرایی در حوزه ی سیاست را تقویت کند. نیم قرن پس از این ادعای نیچه شاهد آن بودیم که این ارتباط ناپاک باعث شد تا شاخه ای از آوان گاردها با جنبش های فاشیسیتی پیوند بخورند. فرزندان معنوی واگنر در میان این افراد دیده می شوند : اف. تی . مارینتی ( F.T. Marinetti ) ٬ ازرا پوند ( Ezra Pound ) ٬ویندام لوییز ( Wyndham Lwis ) و آلبرت اسپیر ( Albert Speer ) از جمله ی این افراد هستند. اما فرزندان معنوی نیچه ٬ همان کسانی که هرگز تسلیم نظریه های پوچ گرایی نشدند ٬ به راحتی قابل تشخیص نیستند. شاید آن ها منتظر هستند تا جوامع بشری به درجه ای از صلح و ثبات برسد و شرایطی مهیا شود که آن ها بدون نگرانی از سرکوب و انتقام مخالفانشان بتوانند در جامعه حضور پیدا کنند و یا شاید آن ها حتی تا امروز متولد نشده اند.

منبع :
Wagner and Nietzsche : On the Threshold of the Twentieth Century :The Musical Times, Vol.131, No. 1770 (Aug.,1990 ) , 407-409.
(۱) Walter Kaufman’s discussion in ” Nietzsche philosopher, psychologist , antichrist ” ( Princeton, 1974 ), pp. 30-41.

(۲) Wagner on Music and Drama ( New York, 1964 ) , p.81.

(۳) Nietzsche , The Birth of Tragedy ( New York, 1956), p.27.

(۴) Nietzsche ,The Case of Waner in Basic Writings of Nietzche, (New York, 1968) p.662.

(۵)Nietzsche ,The Case of Waner in Basic Writings of Nietzche, (New York, 1968) p.636.

این مطلب برای سایت سازباز ترجمه شده است و استفاده از آن با ذکر منبع آزاد می باشد.