نگاهی تاریخی به تاثیرِ مهاجرت بر تجربه‌ی موسیقاییِ آمریکایی

کارُل جی. اُجا | بهزادِ هوشمند

مهاجرت، همواره موجبِ توسعه‌ی تجربه‌ی موسیقاییِ آمریکایی-و همین‌طور فرهنگ در مفهومِ عام-شده است. بیشترِ شهروندانِ آمریکایی هویت‌های دوگانه دارند؛ آفریقایی-آمریکایی، ایرلندی-آمریکایی، یهودی-آمریکایی، چینی-آمریکایی یا هر ترکیبِ ممکنِ دیگر. تمامیِ این آمیختگی‌های نژادی، ژانرهای موسیقیِ تازه‌ای خلق کرده است، از جَز تا هیپ-هاپِ آسیایی.

در دنیایی موسیقی، نتایج بسیار گسترده و وابسته به نژادِ مهاجران بوده است. رابطه‌ی افرادی که به آمریکا می‌آمدند، هرچند به لحاظِ جغرافیایی با سرزمینِ مادری‌شان قطع می‌شد، اما به لحاظِ فرهنگی باقی می‌ماند. آن‌ها ارتباطِ فرهنگی‌شان را با ریشه‌هایشان حفظ می‌کردند، و این رابطه گاهی در طولِ سال‌ها عمیق‌تر می‌شد. تانیا لئون، آهنگ‌ساز و رهبرِ ارکسترِ کوبایی-آمریکایی می‌گوید: «در زمانی که تلاش می‌کردم صدای خودم را پیدا کنم، بسیار مستقل ماندم. موسیقیِ من ترکیبی از چیزهای مختلف است، و من احساسِ خوبی نسبت به آن دارم. این موضوع را چندان نمی‌شود توضیح داد، درست همان‌طور که وقتی انگلیسی صحبت می‌کنم کمی لهجه دارم.» داستانِ موسیقی‌هایی که از این «ترکیب‌»ها به وجود می‌آیند بسیار جذاب است؛ و باید آن را از دریچه‌ی نگاهِ تاریخی به مهاجرت دید.

از ابتدای تشکیلِ جمهوریِ آمریکا، تمامی کسانی که به این سرزمین آمدند مسیرِ مشخصی را طی کرده‌اند: با سنتی از جایی دیگر به این‌جا می‌آمدند، آن سنت را در آمریکا ترویج می‌دادند، به تکانه‌های بیرونی واکنش نشان می‌دادند، و معمولاً به چیزی جدید و ترکیبی تازه دست پیدا می‌کردند. «پیلگریم‌ها» با سنتِ خواندنِ مزامیر، بدونِ همراهیِ ساز، به آمریکا آمدند و کتابِ مزامیرِ آن‌ها در سالِ هزار و ششصد و چهل در ماساچوست منتشر شد. در انتهای قرنِ هجدهم، مهاجرانِ بریتانیایی مانندِ الکساندر ریناگِل، رینر تیلِر و بنجامین کَر، نقشِ مهمی در شکل‌گیریِ سنتِ برگزاریِ کنسرت در شهر‌های رو به گسترشِ شرقِ آمریکا داشتند. در قرنِ نوزدهم، ورودِ نوازندگانِ آلمانی، مانندِ خانواده‌ی دمرُش، به گسترشِ شبکه‌ای ملی از ارکسترهای سمفُنیک در این کشور کمک کرد.

در زمینه‌ی آهنگ‌سازی اما، تنها در قرنِ بیستم بود که موجِ آهنگ‌سازانِ مهاجر به همراهِ جوانه‌های پیدایشِ آهنگ‌سازانِ محلی، آمریکا را به نیرویی پیشرو در موسیقی تبدیل کرد. تاریخِ مدرنیسم در آمریکا، تاریخِ تعامل و تقابلِ این دو گروه با یکدیگر است.

آمریکایی‌های امروز، بسیار به موسیقیِ چارلز آیوز و تمامِ تجربیاتِ بسیارِ شخصیِ او در ابتدای قرنِ بیستم، افتخار می‌کنند. آیوز، از بسیاری جهات، نمودِ نقطه‌ی برخوردِ دو اسطوره‌ی آمریکایی‌ست: مبدعیِ مستقل و منزوی، که به شکلی درخشان راه‌های تازه را می‌پیماید، و یک ابرقهرمانِ تاریخی-کسی مانندِ آبراهام لینکلن یا دنیل بون، که با کلاهِ لبه‌دارِ همیشگی در اتاقش نشسته و تاریخِ فرهنگ را تغییر می‌دهد.

تصویری کمتر رمانتیک، اما به همان اندازه مهم در شکل‌گیریِ مدرنیسم در آمریکا اما، تأثیرِ آهنگ‌سازانِ اروپایی‌ست که در ابتدای قرن به آمریکا آمدند. پیش از همه، ورودِ لئو اُرنشتاین، یک یهودیِ اهلِ اکراین که در هزار و نهصد و هفت به آمریکا آمد و تا میانه‌ی دهه‌ی هزار و نهصد و ده تلاش کرد مردم را با موسیقیِ مدرن آشنا کند. او که یک پیانیستِ ویرتوز بود، مانندِ یک فرانس لیستِ مدرن، مردم را با تکنیکِ نوازندگیِ بالا به حیرت وامی‌داشت و با آثارِ پر از خوشه‌های صوتی‌اش غافل‌گیر می‌کرد. با فاصله‌ی کمی از او، یکی دیگر از پیامبرانِ مدرنیسم به آمریکا رسید: ادگار وارز. هدفِ اصلی وارز آوردنِ جدیدترین آثارِ موسیقیِ اروپا به نیویورک و پیدا کردنِ مخاطبی برای موسیقیِ خودش بود. در دهه‌ی هزار و نهصد و بیست، مجمعِ بین‌المللیِ آهنگ‌سازان که او تأسیس کرده بود، نیویورک را با آثارِ جدیدِ استراوینسکی، شوئنبرگ، می‌یو، هُنِگِر، کاسِلا و دیگر آهنگ‌سازانِ اروپا آشنا کرد؛ و این شهر بدل به یکی از مراکزِ جهانیِ جدیدترین پیشرفت‌های موسیقایی شد.

نسلِ اول مهاجرانِ ابتدای قرن، خیلی زود تحتِ شعاع ردیفی از موسیقی‌دان‌های بزرگ قرار گرفتند که از رژیم‌های فاشیست گریخته بودند. آرنولد شوئنبرگ(هزار و نهصد و سی و سه)، ارنست تُخ(هزار و نهصد و سی و چهار)، کورت وایل(هزار و نهصد و سی و پنج)، ارنست کرِنِک(هزار و نهصد و سی و هشت)، ایگور استراوینسکی(هزار و نهصد و سی و نه) و پاول هیندمیت(هزار و نهصد و چهل). این مجموعه‌ی عظیم، تأثیراتِ بزرگی بر فرهنگِ موسیقاییِ آمریکا گذاشتند. از سویی، این چهره‌ها به عنوانِ نمونه‌های عالیِ موسیقیِ مدرنِ اروپایی اقتدارِ غیرِ قابلِ انکاری به دست آوردند. بسیاری از آن‌ها خیلی زود صاحبِ سمت‌هایی در دانشکده‌های موسیقی شدند، و به این ترتیب تأثیرِ فراوانی بر چندین نسل از آهنگ‌سازانِ آمریکایی گذاشتند. حضورِ آن‌ها همزمان شد با گسترشِ سریالیسم در موسیقیِ آمریکای بعد از جنگِ جهانی-موضوعی که همچنان محلِ بحث‌های دنباله‌داری‌ست. از سوی دیگر، این آهنگ‌سازان با ظهورِ ملی‌گرایی در موسیقیِ آمریکایی تا حدی به حاشیه رفتند. راجر سِشِنز، در هزار و نهصد و چهل و هشت در مجمعی با حضور آهنگ‌سازان گفته بود که «خود-بیان‌گریِ افراطیِ» آمریکایی‌ها حداقل برای مدتی «فضای موسیقی را مسموم کرد و باعث شد از لحاظِ موسیقایی محدود شود». به بیانِ دیگر، قهرمانانِ بیانِ هویتِ ملی در نسلِ کوپلند-(ویلیام) شومان، در تقابل با موسیقی‌دان‌های مهاجرِ اروپایی قرار گرفتند.

در دهه‌ی هزار و هشتصد و شصت، موجِ جدیدی از مهاجرت از سوی آسیا، آمریکای لاتین و هند به راه افتاد که موجب شد تا تمرکز از موسیقیِ مدرنِ اروپایی به سمتِ موسیقیِ ملل جلب شود. این آغازِ یکی از مهم‌ترین تغییرات در موسیقیِ آمریکایی بود. در شهرِ نیویورک، در طولِ قرنِ گذشته، نسبتِ مهاجرین به افرادِ بومی ثابت بوده است: سی و هفت درصد، هم در هزار و نهصد و هم در هزار و نهصد و نود و نه. اما ملیتِ مهاجرین به شکلی خیره کننده تغییر کرده است. از یهودیانِ اروپای شرقی و جنوبِ اروپا به سمتِ اهالیِ آسیا و آمریکایی‌های لاتین.

مانندِ الگوی تمامِ تاریخ، موسیقیِ آمریکایی از این فرهنگ‌های تازه تأثیر پذیرفته است. مانندِ گذشته، بسیاری از آهنگ‌سازانِ جدیدی که به آمریکا آمدند، از رژیم‌های سیاسیِ استبدادی و یا شرایطِ اقتصادیِ نامطلوب گریخته بودند. بر اثرِ افزایشِ ثروتِ آمریکا پس از جنگِ جهانی و احساساتِ ضدِ کمونیستیِ بعد از جنگِ سرد، حمایت‌های موسساتِ مالی به شکلِ چشم‌گیری افزایش یافت. بنیاد‌های راکفِلِر و فُرد کمک‌های فراوانی به آهنگ‌سازانِ غیرِ غربی می‌کردند و همواره حامیِ گسترشِ ارتباطاتِ فرهنگی با «جهانِ سوم» و کشور‌های تازه استقلال یافته‌ی بلوکِ شرق بودند. نمونه‌ی بسیار خوب برای این پدیده، مرکزِ همکاری‌های هنریِ آمریکا-چین در دانشگاهِ کلمبیاست که توسطِ آهنگ‌سازِ چینی، چو وِن-چانگ مدیریت می‌شود و حمایتِ گسترده‌ای از آهنگ‌سازانِ چینیِ مهاجر می‌کند و تأثیرِ عمیقی بر فعالیت‌های کسانی چون برایت شِنگ، ژو لانگ، تان دون و چِن یی داشته است.

امروزه، مخاطبِ بسیار وسیعی برای موسیقی‌های بینِ فرهنگی وجود دارد، و این موضوع در ژانر‌های مختلف قابلِ مشاهده است. کوارتتِ کرونوس با سی‌دی‌هایی مثلِ «قطعاتی از آفریقا» یا «کاراوان» آهنگ‌سازانِ غیرِ غربی را موردِ توجه قرار می‌دهد. ارکسترِ مجلسیِ استرالیا(ای.سی.او) نیز اهدافِ مشابهی را دنبال می‌کند؛ چه از طریقِ سفارشِ کار به آهنگ‌سازانی چون گِگان-رو و بان-چینگ لام و چه از طریقِ جشنواره‌ی «صداهای آمریکا» که به موسیقیِ آهنگ‌سازانِ منطقه‌ی کارئیب و آمریکای مرکزی و جنوبی می‌پردازد. این جشنواره فقط در سالِ هزار و نهصد و نود و نه، بیش از پنجاه هنرمندِ کوبایی را به نیویورک آورد. آن رویداد، نه تنها منجر به تعاملاتِ بینِ فرهنگ‌های مختلف شد، که مرزهای بینِ ژانرهای مختلف را کمرنگ کرد. آن جشنواره البته شاملِ اجراهایی از قطعاتِ آهنگ‌سازانِ موسیقیِ کلاسیک بود، اما موسیقی‌های فولکلوریک و جَز را نیز پوشش می‌داد و در نهایت تبدیل به بزرگ‌داشتِ بدونِ مرزِ یک سنتِ موسیقاییِ بسیار درخشان شد.

پذیرشِ تفاوت‌های فرهنگی در آمریکا همچنان یک موضوعِ سیاسی‌ست. هرچند در بُعدِ ملی، مهاجرت هنوز هم نوعی تهدید محسوب می‌شود، اما آهنگ‌سازانِ مهاجرِ جدید از نوعی پذیرشِ تفاوت‌های فرهنگی بهره‌مند هستند که نسل‌های پیشین در اختیار نداشتند. ما از آن «دیگِ جوشانِ» ابتدای قرنِ بیستم به سوی درکِ هویت‌های قومی حرکت کرده‌ایم؛ هرچند هنوز توافقی در سطحِ ملی برای موضوعاتی چون تحصیلِ اسپانیایی زبان‌های آمریکا به زبانِ مادری به دست نیامده است.

به بیانِ دیگر، پیوستن به فرهنگی جدید همچنان دشوار و ناراحت کننده است. تانیا لئون می‌گوید: «من همواره در حالِ یک انتقالِ دائمی هستم!»؛ حسی که میانِ تمامِ کسانی که تاکنون سوار بر قطارِ مهاجرت شده‌اند مشترک است. تردیدی اما نیست، که موسیقیِ آمریکایی از حرکتِ این قطار بهره‌ی زیادی می‌برد.

-کارُل جی. اُجا نویسنده‌ی کتابِ «موسیقیِ مدرن: نیویورک در دهه‌ی هزار و نهصد و بیست» است که توسطِ انتشاراتِ دانشگاهِ آکسفُرد منتشر شده است.

منبع: engarmag.com