نمایش و رقص در ایران (1)

مجید رضوانی، برگردان: مریم قره‌سو

کتاب نمایش و رقص در ایران، نوشته ی مجید رضوانی، یکی از معدود پژوهش های انجام شده در زمینه ی شناخت و آشنایی با ریشه و گونه های مختلف این دو هنر کهن در ایران است که در سال 1962 یعنی بیش از 53 سال پیش در پاریس منتشر شده است. در این کتاب رضوانی به مطالعه ی خاستگاه هنر نمایش و رقص در ایران باستان، شناخت، معرفی و گاه تحلیل و مقایسه ی گونه های مختلف نمایشی در ایران، تمدن های همجوار و در طی تاریخ می پردازد. هر چند گاه خط مرکزی این پژوهش مخدوش به نظر می آید، اما در کلیت خود، یکی از منابع مهم در شناخت و مطالعه ی نمایش و رقص در ایران است.
بخش های مختلفی از این کتاب، به توالی در این جا به فارسی برگردانده خواهد شد. این قسمت، بخشی از فصل نخستین کتاب است که به بررسی و بازبینی بخش های یکی از کهن ترین متن نمایشی جهان می پردازد. این متن بر سنگ نوشته های یافت شده در کتابخانه ی آشوربانیپال ثبت شده است و رضوانی نگاه تحلیلی خود بر آن را، بر اساس مطالعاتِ مارگریت روتن بنا می کند. رضوانی در این بخش، اشاره هایی نیز به ریشه های هنر نمایش در منطقه ی تمدن کهن شرق و مزوپوتامی می کند که دانستن آنها خالی از لطف نیست.

رو مسخرگی پیشه کن و مطربی آموز
تا داد خود از کهتر و مهتر بستانی
نظام الدین عبید الله زاکانی (1300 ـ 1346)

از حدود صد سال پیش، اندیشمندان بسیاری در جستجوی خاستگاه هنر نمایش بوده اند و تاریخ رقص را مورد مطالعه قرار داده اند2. بیشتر اینان ادیبانی بوده اند، که در این مسیر به سوی مطالعه ی نمایش در یونان کشیده شده اند. در این میان برخی اقبال این را داشته اند که بتوانند نمایش های یونانی را با اجراهای بداهه ای گروه هایی که در روستاهای یونان و در زمان برخی جشن های و به ویژه کارناوال ها اجرا می شد، مورد مقایسه قرار دهند. برخی که به خاطر داشتند یونان باستان به زمانی اخیرتر از تهاجم دوریان ها (dorienne) گفته می شود، کاوش های خود را به سمت منطقه ی تراس (Thrace) کشاندند، جایی که ردپاهایی از آیین دیونیزوس در آن باقی مانده بود 3. ولی جستجوی اینان از دریای اژه فراتر نمی رود، گویی خط ساحلی مشخص شده برای جدا کردنِ آسیای صغیر، دیگر نشان نمی داد که شهرهای یونان، در طی قرون گذشته تحت تاثیر فرهنگ ایرانی بوده اند. (ص 1ـ 2)
خاستگاه تئاتر
بر اساس داده های قوم شناسیِ درباره ی آداب ِ مردمان ابتدایی، به روشنی می بینیم که آئین (rite) فرم اولیه ی شکل نمایی (figuration) های صحنه ای به شمار می آید. مخصوصا آئین هایی که در قالب گسترده ی اسطوره شناسی دربرگیرنده ی فعالیت های اجتماعی باشند و به این بپردازند که نیاکانِ بزرگ چنین گفته اند و چنین کرده اند : آنچه در اینجا مهم به شمار می آید، بازسازی این گفته ها و اعمال به منظور داوری قواعد و محرمات سنتی ای است که قبیله به شکلی روزمره آنها را زندگی می کند. بنابراین برای بازسازی اعمال و رفتار نیاکان بزرگ خود را آراسته می کند، ادای آنها را در میاورد، ماسک می سازد و جامه های عجیب و غریب و نمادین بر تن می کند 4. به این ترتیب شکل نمایی در آغازِ خود، بر مبنای ادیان اسطوره ای، جادویی و اعمال نیایشی بنا می شود.
این موضوع، اساسِ بنیادینِ قدیمی ترین متون دراماتیکی است که تمدن شرق ـ که مبدعِ نوشتار است ـ برای ما به میراث گذاشته است. این موضوع را می توانیم لابلای جملاتی از نمایشِ «رازهای شیدایی مردوک» به عنوان یکی از نقاط عطف نوشته ی مربوط به جشن «آکیبو» (جشن سال نو در آغاز بهار) در بابِل ببینیم. این موضوع بسیار تکان دهنده ای است که خود را در مقابل یکی از کهن ترین «سناریو» های جهان می بینیم، که البته با وجود ابهامات بسیار، با تکیه بر پژوهش های مارگریت روتن، می توانیم آن را بازخوانی کنیم 5.
روتن معتقد است «این درام به ما می گوید که باید با پرسوناژهای واقعی بازی کنیم…بدون تردید این روزها صحنه هایی از نمایش «رازهای شیدایی مردوک» می تواند اجرا شود…و به جای حرکت دادن مجسمه ها، این نمایش باید توسط شخصیت های واقعی بازسازی شود… کلیت ِ متن نمایشی با عنوان زیر معرفی می شود :
«مرگ و رستاخیز بل مردوک »
«باید اشاره کنیم که این آیین ها، از مراکز مذهبی مختلف سرچشمه می گیرند، و در میان خود از چنان شباهتی برخوردارند که بدون اینکه بخواهیم ثابت کنیم که تمامی آنها به اسطوره ی بِل مردوک مرتبط است، می توانیم بگوییم که به نظر به یک موضوع واحد تعلق دارند… اینها تفاسیر صحنه های کم و بیش تمثیلی و تقلید شده ای هستند که رفت و آمد پرسوناژها و ژست های آنها را توضیح می دهد. متاسفانه برای ما، انسجام ِ این متون، که اغلب به صورت جمله جمله آمده است، همیشه قابل فهم نیست. از میان تفاسیرِ شناخته شده قسمتی از سناریو ی «درامِ» شیدایی مردوک را انتخاب می کنیم : این صحنه زمانی را توصیف می کند که بِل مردوک در کوهستان به زنجیر کشیده شده است» (واژه ی کوهستان در اینجا تعبیر شاعرانه ای برای اشاره به دفن شدن است).
«پرسوناژی از راه می رسد و صحنه او را چنین توصیف می کند
پیام آوری هست که در حال دویدن می گوید :
چه کسی او را از اینجا بیرون خواهد کشید ؟
پاراگراف بعدی آمدن نآبو را بشارت می دهد و می گوید :
آن که از راه میرسد، او را نجات خواهد داد.
پرسوناژی به سوی «کوهستان» می رود، جایی که از او پرسیده خواهد شد :
آن که به سوی کوهستان می رود….
همان است که …
آنجایی که می رود، خانه ی بر لب پرتگاه است، پرتگاهی که او در آنجا مورد بازجویی قرار خواهد گرفت.
نآبو از راه می رسد :
ایزد نآبو از دورسیپا می رسد
او برای درود فرستادن به پدری می آید که در بند گرفتار است.
دسته ای از زنان در حالی که ایزد طوفان و بِل را ستایش می کنند، در خیابان ها به صف راه می روند :
زنانی که در خیابان راه می روند
همانانی هستند که سین (Sin) و شاماش (Shamash) را نیایش می کنند
در حالی که می گویند «دراز باد عمر بِل»
زنی به دنبال بِل می گردد و التماس می کند که بگوییم او کجاست :
آنانی که دستانشان به سوی شما دراز شده است
کسانی که در جستجوی او هستند و می گویند :
او در کجا به بند کشیده شده است ؟
او به مزار باز می گردد :
دری که او به سوی آن می رود
دروازه ی آرامگاه است
او به جستجو برخاسته است …
خدایان از این آرامگاه محافظت می کنند :
دوقلوهای ایستاده بر درگاهِ ازاگیل (Esagil)
اینان همان نگهبانان او هستند
شخصی با حالت نزار و گریان مویه می کند
آنکه از سوگواری می گوید
آن زمانی که خدایان همه ی درها را بسته اند
او از جهان زندگان ناپدید می شود
در اسارتی که نه آفتاب و نه نور در آن وارد نخواهد شد
آنها او را به اعماق کشیده اند
در جمع سوگواران با هیبت عزادارانه ادامه می دهیم
آن کسی که بر پای خویش ایستاده است
آنان که به او نزدیک می شوند
و جامه ای بر او می پوشانند
زخم هایش را شستشو می دهیم
این ها همان جراحت هایی هستند که بر بدن او وارد شده اند
آنان، خود را با خون او رنگ کرده اند
ایزد بانویی به نزدیک او می آید
ایزد بانویی که برای رهایی در کنار او است
به جهان فرودین رفته است
این بخش از سناریو، ما را به یاد «فرورفتنِ ایشتار به اعماق جهنم» می اندازد. بخش های دیگری نیز از سناریوی مذکور در دست است که البته در آن ابهامات بسیاری وجود دارد. مثلا :
«مردی که نمی خواهد با او برود
و می گوید : «من قادر به انجام این کار نیستم ! »
تفسیری وجود دارد که نشان می دهد فرآیندی در این بخش در جریان است.
این حق من است! و آنها همه ی اینها را به بازی گرفته اند !
از سویی دیگر، همهمه ی شهر در این جا به گوش می رسد :
پس از این اتفاق بِل به کوهستان رفت.
و بر سر همین ماجرا در شهر نزاع افتاده است.
در نهایت، تفسیر آخر روشن تر می شود و اشاره می کند که این اعمال توسط شخصیتی به نام ماژ (Mage) که جانشینِ قهرمان درام شده است، کامل می شود :
ساحران به درگاه او می روند
اورادی را زمزمه می کنند
این ها همان هایی هستند که به نزد او می روند
و زاری می کنند
صحنه ی آخر نشان دهنده ی دردهای پیام آور و مصائب ایزد بانو است.
ماژ که در بابِل به بارگاه بل می رود
قهرمان نمایی است که سر بر سینه اش می گرید
در حالی که می گوید : او را به سوی «کوهستان» خواهیم برد
فریادی می کشد
آه برادرم ! آه برادرم
برخی از این جملات، در قرن هفتم و در کتابخانه ی آشور بانیپال کپی شده اند؛ و تفاسیری هست که باید در پرده بمانند و در نهایت سنگ نوشته چنین به پایان می رسد :

هر آن که این سنگ نوشته را از بین ببرد
او را در آب خواهیم انداخت
و هر آنکه آن را به فردی ناشایست نشان بدهد
و از این عمل خود آگاه باشد، حتی اگر جمله ای از آن را نخواند
باشد که تمام خدایان آسمان و زمین
او را دچار نحوستی عظیم و خلاص ناشدنی بگردانند !

مارگریت روتن، به این متون نوشته هایی را اضافه می کند که از ورای آن می توانیم چنین نتیجه گیری کنیم که این «درام مقدس» کاملا اپیزودهای مختلفی از «شیدایی مردوک» را بازسازی می کند.
زمانی که سیروس در سال 538 وارد شهر بابِل می شود، ایزد مردوک را به عنوان ایزد ایزدان به رسمیت می شناسد و چنین می گوید : « تمام خدایانی را که در شهرها ساخته ام، در مقابل مردوک و نآبو قرار می دهیم، باشد که برای ما طلب طول عمر کنند…! و باشد که سرورم، ایزد مردوک از سیروس …و کامبیز (Cambyse)، پسرش سخن بگوید.»
این آیین مردوک، و نمایشِ مقدس او که با نمایش مقدسِ میترا همخوانی دارد در ایران بسیار مرسوم بوده است. در فصل های آینده که به تئاتر مردمی اختصاص داده می شود، حضور ماندگار این نمایش سازی را خواهیم دید. ادیان دچار دگرگونی شدند. جوامع از صورتی به صورتهای دیگر تبدیل شده اند. اما ایران دیروز و حتی امروز، چه برای سرگرمی و چه برای برآورده کردنِ نیازهایِ روحانی عمیق تر ذهن خود، همواره این شیدایی را برای اجرای عمومیِ این صحنه ها در خود نگاه داشته است. (ص. 18 ـ 22)

پا نویس :
1 Rezvani, Medjid, Le thêâtre et la danse en Iran, Préface de Serge Rezvani, Edition D’aujourdhui, 1962.
2 برای مثال می توانیم به مطالعات بنیادینی مانند خاستگاه تراژدی، نوشته ی فردریک نیچه (1871)، و خاستگاه تراژدی با توجه ویژه به تراژدی نویس های یونانی، نوشته ی ویلیام ریگوِی (کمبریج، 1911) اشاره کنیم. ریگوی، یک فصل کوتاه (14 صفحه ای) از نوشته ی خود را به «درام های ابتدایی نزد مردمان آسیایی» اختصاص می دهد. همچنین تاریخ رقص نوشته ی کورت زاکس نیز در این زمینه، اثری شناخته شده است.
3 ن.ک. Ramaios, Cultes populaires de la Thrace. Athènes, 1949
4 Macarius, Raoul et Laura, L’origine de l’exogamie et du totemisme, Paris, 1961.
5 Babylone, Presses Universitaitaires, 1958, p. 97 et suiv.
⃰ برگردان فارسی این کتاب را تقدیم می کنم به کسی که فرشته وار، جهان آرمانی روح و شیدایی های جانش را در هنر نمایش می جوید… باشد که روزی آن را به دست آورد و برای همیشه با خود نگه دارد.
منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ