نقش کمرنگ موسیقی متن در آثار کیارستمی
امیر رستاق
نگاهی به فیلم‌های عباس کیارستمی و چند گفت وگوی کوتاهی که او درباره موسیقی در فیلم‌هایش انجام داد و منتشر شد، این باور را تقویت می‌کند که او اصولا اعتقادی به ساخت موسیقی برای فیلم نداشت.
به همین سبب است که در عمده فیلم‌های آقای کیارستمی اثری از موسیقی دیده نمی‌شود. کیارستمی خود درگفت وگویی که زاون قوکاسیان با او در این باره انجام داد (کتاب مجموعه مقالات در نقد و معرفی آثار عباس کیارستمی-۱۳۷۵) دیدگاه خود درباره موسیقی را با صراحت و بی‌پرده بیان می‌کند.
آنجا که می‌گوید: “استفاده از موسیقی در خیلی از مواقع به خاطر نداشتن اعتماد به نفس کافی بوده است که برای آنکه تماشاگر احساس کسالت نکند به ضرب و زور موسیقی می‌خواستم اعتماد به نفس پیدا کنم و فیلم برای تماشاگر نیز تحمل پذیر شود.”
مسافر نخستین فیلم داستانی بلند کیارستمی است که او در آن از موسیقی متنی استفاده می‌کند که مخصوص فیلم ساخته شده است.
این موسیقی را کامبیز روشن‌روان ساخت که در همان سال‌ها و همزمان با فعالیت کیارستمی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، او نیز مدیریت بخش موسیقی این مجموعه را عهده‌دار بود که حاصل آن شد تولید مجموعه‌ای آموزشی در زمینه موسیقی سنتی ایران.
روشن‌روان وقتی در می‌یابد قهرمان فیلم فردی است که از لرستان به تهران می‌آید، با بهره‌گیری از موسیقی مناطق لرنشین و نیز ساز کمانچه، اثری ۱۷ دقیقه‌ای برای این فیلم می‌نویسد که کیارستمی تنها ۷ دقیقه آن را استفاده می‌کند.
جالب این که کیارستمی درکلوزآپ نیز مجددا از موسیقی مسافر استفاده می‌کند. او در همان گفت وگو تاکید می‌کند که تنها دلیلش برای استفاده از موسیقی، نام بردن قهرمان فیلم (حسین سبزیان) از قهرمان مسافر است.
نگاه کیارستمی به موسیقی در فیلم
بعد از آن البته در فیلم باد ما را خواهد برد از پیمان یزدانیان می‌خواهد که برایش موسیقی بنویسد. اما بعد از این فیلم هم باز به سراغ موسیقی انتخابی می‌رود که عمدتا در پایان‌بندی‌های فیلمش مورد استفاده قرار می‌گیرد٬ چون به باور کیارستمی “نقش موسیقی در فیلم به ضرورت سایر عواملی که یک فیلم را می‌سازند نیست و خیلی خیلی کمتر است”.
کم انگاشت موسیقی در فیلم از نظر کیارستمی به معنای تخفیف کلیت موسیقی نیست، بلکه به باور او موسیقی خود هنر کاملی است و قرارگیری آن در فضای فیلم به اثر لطمه وارد می‌سازد.
از دید کیارستمی موسیقی “دارای تشخص است و نمی‌توان به عنوان یک کار جنبی در فیلم از آن بهره گرفت” همچنانکه معتقد است “نمی‌توان دو اثر را همزمان خلق کرد”.
از قرار اشاره‌اش به خلاقیت آهنگساز و کارگردان است که به مانند دو طیف قدرت عمل می کنند و به باور او “این دو قدرت نمی‌توانند با هم کنار بیایند.نه با خودشان و نه با تماشاگر.”
به نظر می‌رسد یکی از دلایل مخالفت این فیلمساز صاحب سبک به بهره‌گیری از موسیقی در فیلم‌هایش، برخاسته از نگاه ویژه و سبک فیلمسازی اش است. سبکی که سعی دارد مخاطب را به تفکر وا دارد تا در زمینه تمامی آنچه در فیلم می‌بیند و می شنود تامل کند. از این منظر موسیقی مخل چنین تفکری است چون کارگردان می‌خواهد هر گونه مزاحمی را از سر راه اندیشیدن مخاطب بردارد.
کیارستمی حتی آنجایی که در خانه دوست کجاست؟ از تم معروف امین‌الله حسین(تار) برای رفت و آمد بین خانه محمدرضا نعمت‌زاده تا خانه دوستش استفاده می‌کند را هم خوش نمی‌دارد.
او گفته بود که در ابتدا نمی‌خواست برای این بخش موسیقی قرار دهد، اما اصرار صدابردار مبنی بر که این قسمت بدون موسیقی کشش ندارد، وادارش می‌کند که از این تم استفاده کند. تمی که به گفته کیارستمی “اگر دوباره فیلم را می‌ساختم یا موسیقی روی فیلم نمی‌گذاشتم و یا این را نمی‌گذاشتم”.
چالش با حسین علیزاده بر سر موسیقی فیلم زندگی و دیگر هیچ
اگر همین باور و اعتقاد کیارستمی را به نوع استفاده از موسیقی در فیلم‌ها مبنا قرار دهیم، چالش ایجاد شده بین او و حسین علیزاده برای استفاده از موسیقی ساخته شده توسط علیزاده برای فیلم زندگی و دیگر هیچ را بیشتر می‌توانیم فهم و درک کنیم.
علیزاده در آن اثر کاری با شکوه خلق کرد با الهام از نغمه های محلی سوگ منطقه گیلان که با ترکیبی از سازهای بادی و کوبه‌ای و ترنمات انسانی، تا بتواند سوگ و ماتم ناشی از این زلزله خانمانسوز را بیان کند. اما به نظر می‌رسد همین ویژگی که نقطه قوت اثر بود، از دید کیارستمی کارگردان در قامت رقیبی برای اصل فیلم سر برکرده باشد و کار به آنجا بکشد که در نهایت کیارستمی در استفاده از این موسیقی تردید کند و به سمت موسیقی‌های انتخابی حرکت نماید.
در واقع آقای کیارستمی در سه‌گانه معروفش (خانه دوست کجاست؟زیر درختان زیتون و زندگی و دیگر هیچ) به جای استفاده از موسیقی ارژینال از موسیقی انتخابی بهره گرفت که بیشتر موسیقی‌های کلاسیک غرب بود. برای نمونه در فیلم زیر درختان زیتون از موسیقی قرن هفدهم یک موزیسین ایتالیایی به نام “چیمو روزرا” استفاده کرد.
اما در همین سه‌گانه او از برخی موسیقی‌های زمینه هم استفاده کرده است تا بتواند پیامش را به گونه‌ای دیگر با تاکیدات موسیقایی به مخاطب ارائه کند که به نظر می‌رسد این تاکیدات بیشتر بر شعر اثر موسیقایی و کلام خواننده استوار است تا خود موسیقی.
برای نمونه در فیلم طعم گیلاس ما در صحنه ای صدای یک تصنیف از عبدالحسین مختاباد روی شعری معروف از سعدی را می‌شنویم که شعری با مضمون مرتبط با فیلم را نجوا می‌کند و کیارستمی برای بیش از ۵ دقیقه از این تصنیف در زیر دیالوگ بازیگر اصلی و کارگردان استفاده می‌کند.
همچنانکه در فیلم زندگی و دیگر هیچ نیز برای نمایش صحنه‌های آوار از موسیقی نوحه استفاده می‌کند اما نوحه خوان این بار شعری از دیوان کبیر شمس را می‌خواند.
یا در فیلم شیرین یک دقیقه اول در سکوت می‌گذرد و سپس در تیتراژ نام چهار آهنگساز برجسته موسیقی معاصر بر پرده نقش می‌بندد؛ حشمت سنجری،حسین دهلوی، ثمین باغچه بان و مرتضی حنانه.
این شاید از معدود آثار کیارستمی باشد که او خواسته از موسیقی در متن فیملش نیز بهره بگیرد و از طریق آن بر مخاطب تاثیر بگذارد و توجهش را جلب کند. ضمن آنکه در این فیلم که بیشتر تاثیر کلام بازیگران رادیویی بر بازیگران سینمایی است، در کل نقش موسیقی صوت باید متفاوت تر از دیگر آثارش بررسی شود.
از جمله نکات مهم عدم بهره‌گیری کیارستمی از موسیقی در فیلم را می‌توان در فیلم کپی برابر اصل دید که با آنکه از یک خواننده باریتون شناخته شده (ویلیام شیمل بریتانیایی) برای بازی در نقش مقابل ژولیت بینوش بهره می‌گیرد، اما از ساخت و سفارش موسیقی متن برای این فیلم خبری نیست.
با چنین رویکردی است که باید تایید کرد کیارستمی اصولا به بهره‌گیری از موسیقی در فیلمش باور جدی ندارد و بیشتر آن را برای پس زمینه و یا پایان‌بندی‌های آثارش به کار می برد.
به همین سبب عمده آثارش انتخابی است و در انتخاب‌های نیز نقش موسیقی کلاسیک غرب یا ایرانی(ارکسترال) برجسته‌تر از گونه‌های موسیقی سنتی یا محلی است.
منبع: بی بی سی
