میراثی آهنگین برای جهانیان

نگاهی به مبانی اجرا در موسیقی دستگاهی
بهراد توکلی

اشاره: ثبت ردیف موسیقی ایران به عنوان میراث معنوی بشریت در سازمان جهانی یونسکو رویداد تاریخی قابل توجهی است که ثمره‌ی تلاش سالیان جمعی از موسیقی‌دانان و پژوهشگران موسیقی کشورمان بود. این رخداد دارای جنبه‌های مختلف بسیار مهمی است که جا دارد در نوشتاری جداگانه بدان پرداخته شود؛ اما بیش از از هر چیز ضرورت بازنگری در این مقوله‌ی مهم را به ما می نمایاند. با این که نیم قرن اخیر دیدگاه‌های متفاوتی به بهانه‌ی جهانی کردن موسیقی ایران موجب شد که برخی ردیف گریز و برخی ردیف‌پرست شوند، اما رخدادهایی همچون اعطایی جایزه‌ی «پیکاسو» به «محمدرضا شجریان» به عنوان پایبندترین خواننده به آواز مبتنی بر ردیف و اخیراً نیز ثبت ردیف موسیقی دستگاهی ایران به عنوان میراث فرهنگی جهانی، اهمیت شناخت و بازنگری سر منشاء تاریخی مکتوب موسیقی رسمی ایران را بیش از پیش درخشان می‌سازد. مجله‌ی «فرهنگ و آهنگ» این فرصت را مغتنم شمرده و در ادامه‌ی مطلبی که در شماره‌ی پیشین با عنوان «نگاهی به مبانی ساختاری موسیقی دستگاهی ایران»، باب بحثی دنباله‌دار را در خصوص ردیف موسیقی دستگاهی ایران می‌گشاید؛ مطلب حاضر دومین قسمت آن به حساب می آید. در شماره‌ی قبلی با نگاهی گذرا به تعاریف ارایه شده در قرن اخیر در حوزه‌ی موسیقی دستگاهی به آسیب‌شناسی مختصری بر شیوه‌های رایج تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی داشتیم (گفتنی است این آسیب‌شناسی در مقالات متعددی در شماره‌ی قبلی همین مجله نیز صورت پذیرفته) و کوشیدیم به ارایه‌ی تعاریفی جامع و مانع از بنیادی‌ترین مبانی موسیقی دستگاهی دست یابیم. در این شماره مقوله‌ی فرم و نظام جمله‌پردازی مورد تمرکز قرار گرفته و در شماره‌های آتی مباحث مهم مرتبط با این موضوع را مورد بررسی قرار خواهیم داد. در همین جا از کلیه‌ی پژوهشگران دعوت به عمل می آید تا در این پرونده ما را یاری کنند. قطعاً برخورد دیدگاه های متفاوت و مختلف در باب ردیف، منجر به شناخت و آگاهی جامع‌تری از این مقوله‌های مهم می شود.

در بخش قبلی این نوشتار کوشیدیم تا با ارایه‌ی تعاریف دقیق از مبانی موسیقی ردیف دستگاهی به شناخت ویژگی‌های کلی دستگاه و ردیف بپردازیم. در این بخش با معرفی مبانی اجرا و ذکر مثال‌هایی سعی داریم تا نظامی را جهت تجزیه و تحلیل موسیقی دستگاهی معرفی کنیم. آنچه مسلم است در پی شناخت دقیق نظام پیکره‌بندی دستگاه می‌توان به تئوری‌ای عینی در این حوزه دست یافت، موضوعی که سال‌هاست موسیقی ایران از نبود آن دچار آسیب‌های فراوانی شده است . بدنه‌ی موسیقی ایران همان قدر که از برخورد تونال آسیب دیده از تئوری های مدال نیز آسیب‌های فراوان دیده است؛ تئوری هایی که هیچ یک به اهمیت ملودی در موسیقی وقعی نگذاشته‌اند و ملودی را محصول ذوق شخصی می‌دانند. درست است که ذوق و سلیقه در آفرینش نقش بسزایی دارد، اما به عنوان مثال نمی‌توان قالب غزل یا دو بیتی را برای شعر استفاده کرد و آنگاه شعری با اوزان متغیر و بدون قافیه ارایه کرد. خلاقیت و نوآوری در موسیقی هنگامی مقبول مخاطب است که زاییده‌ی قواعد و مقررات آن موسیقی و مبتنی بر فرهنگ زیبا‌شناسی رایج باشد. در بخش قبلی شواهدی را برای پذیرش دستگاه به عنوان سامانه‌ای نظام‌مند جهت ترکیب مدهای مختلف معرفی کردیم، در این بخش ابتدا به چند قانون اجرایی در دستگاه اشاره کرده و سپس به مقوله‌ی فرم یا نظام جمله بندی موسیقی دستگاهی می‌پردازیم. در شماره‌ی پانزدهم فرهنگ و آهنگ به برخی ویژگی‌های ساختاری موسیقی دستگاهی از جمله ارتباط آن با زبان فارسی و نیز موضوع سرعت در درون جملات و نیز در روند توالی گوشه‌ها اشاره کردیم که توصیه می‌شود خوانندگان گرامی به آن مراجعه داشته باشند. (تعاریف تعریف نشده، پانزدهمین شماره‌‌ی فرهنگ و آهنگ)
طبقه‌بندی کمی و دینامیکی درجات مد
در موسیقی دستگاهی یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ساختاری اهمیت متفاوت درجات مد هم به لحاظ تاکیدات کمی و هم به لحاظ تاکیدات دینامکی است که زمینه‌ساز اندیشه‌ی مبتنی بر هیرارکی در نظام فواصل موسیقی دستگاهی است.یکی از این تاکیدات کمی بر درجه‌ی پنجم مد است. «محسن حجاریان» در مقاله‌ی صورت بندی موسیقی دستگاهی چنین می‌نویسد: «به علت تنوع بی‌پایان ساختار مدها در موسیقی مشرق، علی الخصوص در پهنه‌های موسیقی خراسان و ماورالنهر بعضی مدها به علت مکانیسم درونی و یا به علت قدمت آنان این اجازه را در اجرا می‌دهد که وسعت آن را تا تاکید بر درجه‌ی پنجم گسترش داد. تاکید بر درجه‌ی پنجم، به منزله‌ی استفاده صرف از درجه‌ی پنجم نیست. تاکید بر درجه‌ی پنجم و حفظ فواصل در بازگشت، موجب پیدایش هسته های مدالی دو قراره می شود که تلویحا آن را می توان مدهای باینری بنامیم». نمونه های این مدها را می توان در موسیقی اقوام ایرانی و آسیای مرکزی به وفور مشاهده کرد. وجود همین نمونه های باینری در موسیقی اقوام خود حاکی از آن است که این گونه تفکر که موجب زایش مدهای ترکیبی شده، ریشه در زیربنای موسیقی دستگاهی داشته است. یعنی اینکه تفکر دستگاهی نهایتا در بطن چنان اندیشه ای از مدهای خراسانی که راه طولانی را در مسیر تکاملی خود پشت سر نهاده، از پیش وجود داشته است. تاکید بر درجه‌ پنجم، راه های مختلفی را پیش پای اجرا و اندیشه‌ی پرده گردانی می گذارد. تاکید بر درجه‌ی پنجم و بازگشت به درجه‌ی اول از راه دیگر، یعنی به عنوان مثال اگر درجه‌ی سوم طبیعی است آن را به درجه‌ی سوم خنثی مبدل کرد(مانند گوشه‌ی شکسته ماهور) و یا اینکه تاکید را بر درجه‌ی پنجم و ساختن یک مد جدید گذاشت(مانند دلکش ماهور) و یا از درجه‌ی پنجم راه درجات بالاتر را انتخاب کرد و مد دیگری را دنبال کرد(مانند مخالف چهارگاه یا عراق ماهور).سوای این تاکیدات کمی که در روند ترکیبی مدها ایجاد می شود تاکیدات دینامیکی نیز در درجات مختلف مد نقش مهمی را در استخراج مدها ایجاد می کند. این تاکیدات دینامیکی تا آنجا حایز اهمیت است که خود تبدیل به یکی از ویژگی های صورت بندی دستگاه می شود، به عنوان مثال ارزش دینامیکی روی درجه‌ی سوم شور خصوصا در مدهای درآمد سوم تا ششم به گونه ای است که مسیر استخراج آواز بیات ترک را هموار می سازد. در روند طبیعی مد درآمدهای شور، درجه‌ی دوم از ارزش کمتر دینامیکی نسبت به درجات ماقبل و مابعد خود برخوردار است؛ حال اگر ارزش دینامیکی این درجه در نوازندگی افزوده شود، زمینه ساز خروج سه گاه از شور می شود. اما به دو دلیل این اتفاق هیچ گاه در اجرای نوازندگان از دیرباز صورت نگرفته است، اول آنکه اساسا استخراج دستگاه از دستگاه دیگر به دلیل به هم زدن روند ملودیک از یک سو و تفاوت هیرارکی مد از سوی دیگر در اجراهای کلاسیک مرسوم نبوده (به جز راست که به لحاظ دینامیکی اصطلاحا تخت تر از سایر مدهاست) و دوم آنکه تسلسل سه درجه با دینامیک بالا عملا کنتراست دینامیکی را در مد از بین می برد. در اینجا باید مجددا تاکید کنیم که در این سلسله مقالات تنها به ارایه نمونه هایی به عنوان شاهد مثال در مباحث مختلف می پردازیم و ذکر تمامی موارد در حوصله‌ی این نوشتار نمی گنجد.
فرم و نظام جمله بندی در موسیقی دستگاهی
ملودی به عنوان ویژگی اصلی موسیقی دستگاهی دارای صورت بندی های مشخص و قانونمندی در ردیف است که در بخش قبل این نوشتار به برخی از آنها اشاره شد، انکشاف این قوانین است که می تواند نظام تجزیه و تحلیلی را به دست دهد تا ملاک انطباق اجراهایی که با عنوان بداهه نوازی شنیده می شود با استاندارهای موسیقی دستگاهی باشد. این نکته بسیار مهم است که اگر چه هنرمند در خلق اثر آزاد است،اما در هیچ فرهنگ موسیقایی نمی توان قوانین و چارچوب های آن را به بهانه‌ی این آزادی به هم ریخت! عدم توجه به این نظام ساختاری سبب شده تا بسیاری از آثار اجرایی آن چنان از فضای موسیقی دستگاه فاصله بگیرند که دیگر به سختی می توان آن را با موسیقی ایران تطبیق داد. چه رسد به این به هم ریختگی ها از ناآشنایی آنها (نوازندگان) با مبانی موسیقی دستگاهی ناشی شود نه ترک ساختار بر اساس دانش! این امر یکی از مهم ترین عوامل آشفتگی فضای موسیقی کشورمان است و مقاومت در برابر نقد نیز از همین جا سرچشمه می گیرد. این آشفتگی و در هم ریختن جایگاه ها در موسیقی ایران، موضوعی فرهنگی و اجتماعی است که در ساختار این مقاله نمی گنجد و در جایی دیگر بدان خواهیم پرداخت.
در تحلیل ملودی ها چند مدل گسترش ملودی در روند توازن میان عناصر وحدت و تنوع در ردیف مشاهده می شود که عبارتند از تقارن های محوری و مرکزی، بسط در سکانس، بسط در الگو به صورت کاهشی و افزایشی و فرم های 3*3 و3*2 و نظیر آنها در بافت جملات که در اینجا مختصری در مورد آنها توضیح می دهیم و سپس چند نمونه‌ی عینی کوتاه را به عنوان مثال می آوریم:
تقارن محوری: هنگامی که دو نیم جمله، جمله یا فراز یکسان قبل و بعد از یک نیم جمله یا جمله (محور تقارن) تکرار می شوند، از واژه‌ی تقارن محوری استفاده شده است.
تقارن مرکزی: هنگامی که دو نیم جمله، جمله یا فراز یکسان قبل و بعد از یک یا چند الگوی ریتمیک(مرکز تقارن) تکرار می شوند، از واژه‌ی تقارن مرکزی استفاده شده است.
بسط در سکانس:گسترش فرم های ملودیک یا الگوهای ریتمیک در سکانس های مختلف، بسط در سکانس نام گذاری شده است.
بسط الگویی:گسترش الگوهای آرتیکوله‌ی ریتمیک و تغییر اجزای ریتمیک، بسط الگویی نام گذاری شده که این بسط ها به صورت کاهشی و افزایشی مشاهده می شود.
فرم 3*3 کامل
هنگامی که یک فراز بلند موسیقی از یک جمله‌ی سه بخشی در سکانس تشکیل می شود و خود همین جمله‌ی سه بخشی در سه سکانس تکرار می شود،فرم 3*3 کامل را به وجود می آورد که خود این بافت در سه سکانس تکرار می شود. نظیر این فرم را در بخش پایانی گوشه‌ی مجلس افروز ماهور مشاهده می کنیم و این نوع فرم غالبا برای ایجاد حس اختتام به کار رفته است.

فرم 3*3 ناقص
این فرم نظیر فرم 3*3 کامل است با این تفاوت که جمله‌ی a در سکانس سوم، تغییرات الگویی می کند و این فرم معمولا در ردیف برای ایجاد تعلیق و ادامه یافتن گوشه ها به کار رفته است. فرم های مشابه 2*3 ، 3*2 و نظیر آنها نیز در آنالیز مشاهده و لحاظ شده اند. حال برای مشاهده‌ی این موارد به تحلیل چند گوشه از دستگاه شور به عنوان نمونه می پردازیم:
درآمد
جمله‌ی B بسط الگویی ملودی تیپ جمله‌ی آغازین است، در B1 تقارن مرکزی میان B12، B13 و B12 وجود دارد.
B3 و B2بسط دو موتیف B13 و B12 است، اما مجموعه‌ی B در واقع یک در میان توالی تیپ ملودی است که مجموعه‌ی 1*3 را تشکیل می دهد.
C1 به منظور ایست موقت روی طبقه‌ی دوم و ایجاد تعلیق است تا فرود تثبیت بهتری بیاید. C2 جمله فرودین است. اجزای ریتمیک در B1 ، تنن تن (فعولن) در B2 ، تن تنن تن( فاعلاتن) و در B3 ، تنن تنن تن( فعلن فعولن) است.
همان گونه که می بینیم اجزای عروضی در درآمد تشکیل دور عروضی یا دور ریتمیک نمی دهند و لذا تقارن دوری به طور محسوس دیده نمی شود و نوع بسط ملودی از نوع الگویی یا جزء عروض است.[به نمونه‌ی درآمد توجه کنید]

کرشمه:
کرشمه از گوشه های دوری ردیف است که بر بحر شعری با وزن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن» بنا می شود. این دور در برخی کرشمه های ردیف به صورت محذوف یا ناقص می آید و در کرشمه‌ی ماهور نیز یک الگو مطابق با وزن فعلن به دور اضافه شده است. به این ترتیب: «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن»
کرشمه‌ی شور نیز بر همان دور اصلی کرشمه بنا شده اما نکته مهم اکسنت های دور است که در جمله‌ی A به عنوان نمونه مشخص شده. این اکسنت ها بر روی نت های کشیده تر قرار دارند و هنگام اجرا باید به این نکته توجه داشت که ریزی که بر این کشش ها قرار دارد از نوع ریز ناقص و نرم است تا نقرات دور در لابه لای ریزهای محو نشوند.
هریک از اجزایA1 و A2 از نظر شعری یک مصرع دو قسمتی را تشکیل می دهند و جمله‌ی B حکم مصراع دوم بیت را دارد مانند:
ندانمت به حقیقت (A1 ) که در جهان به که مانی (A2 )
جهان و هر چه در او هست (B1 ) صورتند و تو جانی (B2 )
همان طور که در شعر، A2 و B2 هم قافیه اند؛ در کرشمه‌ی شور نیز تقارن محوری میان نیم جمله های A2 و B2 با محوریت B1 ، همین نقش را ایفا کرده است اما این فرم چهار بخشی در جمله های C و D و E و F به صورت سه بخشی در می آید.
در جمله‌ی C دو نیم جمله‌ی اول دارای بسط الگویی کاهشی نسبت به هم هستند و C12 و C22 و C32 عوامل وحدت بخش و C11و C21 عوامل تنوع هستند. نظیر این منطق را در جمله‌ی D نیز می توان دید با این تفاوت که بسط الگویی در این جمله با نوع افزایشی و کاهشی توام است، به طوری که D11 نسبت به D21 دارای بسط الگویی کاهشی و D12 نسبت به D22 بسط الگویی افزایشی دارند.
جمله‌ی E که تکرار جمله C است با این جمله به محوریت جمله‌ی D ، تقارن محوری ایجاد کرده اند و جمله‌ی سه قسمتی F نیز دارای تقارن محوری میان نیم جمله های F1 و F3 با محوریت F2 هستند.
G نیز جمله‌ی فرودین نظیر فرودهای درآمد اول و دوم شور است. [به نمونه‌ی کرشمه در انتهای مقاله توجه کنید]

درآمد پنجم اوج
درآمد پنجم یا اوج محدوده‌ی شور دوم را مشخص می کند،اما مایه را عوض نمی کند و فقط گوش را در سلسله توالی طبقات با تغییر مایه ای که در ادامه خواهد آمد،آشنا می کند و به همین دلیل از کرشمه برای این اشاره استفاده شده که تاکید ملودی مساوی در بندهای مختلف دارد و لذا ملودی در قسمت شور دوم تنها در یک بند ظهور می کند و درجات شور دوم تاکید بیشتری نمی گیرد، نوع بسط و گسترش عموما تقارنی است که در ذیل بررسی می شود:
جمله‌ی اول بر وزن «مفاعیلن،فعلن،فعول» است، دو جمله‌ی A1 و A3 در تقارن با محور A2 هستند، محور A2 بازگشتی برای تکرار A3 است.
A4 را به آن دلیل جزء جمله‌ی اول قرار داده ایم که در واقع فرود ملودی را به شور اول باز می گرداند، همان گونه که فرود انتهایی کرشمه‌ی اوج همین حالت را دارد، توقف ضرب(*) روی طبقه‌ی سوم شور اول کامل است و تنها طبقه‌ی دوم و سوم که در انتها آمده می تواند جنبه‌ی زینت با معنی فرود در شور اول داشته باشد و حذف آن در روند ملودی مشکلی ایجاد نمی کند.
کرشمه‌ی اوج نیز از همین درجه آغاز می شود، در واقع تاکیدی است بر دومین راه فرعی (پرده‌ی ترک) که در ملانازی درآمد ششم ، برجسته تر می شود.
اگر دقت کنیم،پایان فرازهای کرشمه (B3 و C3 ) و نیز آغاز و پایان(D1 و D2 ) مرتبا روی همین طبقه از شور توقف می کند.
C3 و D3 در تقارن با محور C2 و C1 و B2 و C2 در تقارن محوری با محور B3 است.( به نمونه اوج در انتهای مقاله توجه کنید).

زیرکش سلمک
بخش ابتدایی از سه جمله‌‎ی A و B و C تشکیل شده که هر یک از این جملات سه بخشی و درون هر بخش نیز سه بخش است.
جمله‌ی B نیز گسترش الگویی جمله‌ی A است در کل بافت سه تایی C و B و A ، 3*3 ناقص دیده می شود یعنی C از طبقه‌ی هفتم شور اصلی آغاز می شود تا به لحاظ ادامه‌ی گوشه ، 3*3 کامل احساس فرود کامل را القا نکند،بخش دیگر زیر کش سلمک جمله‌ی D در طبقه‌ی دوم شور اصلی (ملانازی،پرده ترک) با نمونه ای ملودی که در بخش های مختلف ردیف از جمله چکاوک در همایون و شکسته در ماهور دیده می شود،آغاز می شود D2 و D3 و D4 گسترش سکانسی کامل سه مرحله ای را نمایش می دهند، با نیم جمله‌ی E3 که نظیر بسیاری از ملودی های انتقالی است(مانند حجاز و …) آغاز شده و در E2 و با فرود سه بخشی کامل ، فرود را ایجاد می کند.(به نمونه زیر کش سلمک در انتهای مقاله کنید)
این مثال ها تنها نمونه‎ی کوچکی بود تا توجه را به نظام صورت بندی موسیقی دستگاهی جلب کنیم. در پایان ذکر چند نکته ضروری به نظر می رسد:
1.نظریه های مطرح شده در سال های اخیر، عموما با نظریه های قبلی در یک وجه مهم و اساسی مشترکند که غالب این نظریات در تجزیه و تحلیل و معرفی گوشه ها و دستگاه ها تنها به ویژگی گستره‌ی صورتی و نتهای شاهد، ایست و ایست موقت تاکید دارند نگارنده این نظریات را نادرست نمی داند اما بیان یک ویژگی نمی تواند بیانگر تمام ویژگی های بنیادین ملودی های ردیف موسیقی ایران باشد.
2.تاثیر ذهنی این نظریه ها در مجریان موسیقی سبب شده تا برخی نوازندگان در عمل در بیان ویژگی های ساختاری موسیقی ایران ناتوان مانده و یکی از دلایل افت محسوس کیفی آثار نسل های جدید در موسیقی ایران ،همین عامل است.
3.برای شناخت دقیق گوشه های موسیقی ایران باید مواردی نظیر شناخت نوع گسترش ملودی،سرعت اجرا، تاکیدات و زینت ها ، ادوار و تقطیع جملات در کنار گستره‌ی صوتی مورد مطالعه قرار گیرد.
4.نظام نظری موسیقی و نگارش هنگامی می تواند بیانگر ویژگی های موسیقی یک فرهنگ باشد که با توجه به نیازها و بنیان های زیبایی شناسی،از درون همان فرهنگ استخراج شود.
پی نوشت:
-نمونه های نت ها از کتاب «ردیف میرزا عبداله : نت نویسی آموزشی و تحلیلی» نوشته‌ی «داریوش طلایی»استخراج شده است.

منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – شماره ۲۷ – آبان ۱۳۸۸