موسیقی متن در یک نگاه
آروین صداقت کیش
موسیقی هنگامی همنشین سینما شد که فیلمها (و در کل سینماتوگرافی) -به رغم آنکه، دست کم پس از تلاش آزمایشگاه های ادیسون در ۱۸۹۴ برای اختراع دستگاه صوتی-تصویری همزمان و ساخته شدن یکی از اولین تصاویر متحرک صدادار توسط دیکسون با آن، از لحاظ فنی می توانستند صدادار باشند– سکوت کرده بودند. در نتیجه در سینمای صامت بخش بزرگی از بار انتقال معنا بر دوش موسیقی قرار گرفت. شاید همین رابطه است که باعث شده آینده‌ی موسیقی فیلم نیز زیر نفوذ یافتن معنا یا معنادار کردن قرار گیرد.
به جز موسیقی فیلمهای صامت اولیه که عموما جنبهی شباهت حرکتی با متن فیلم، پرکنندگی سکوت آزارنده، پوشاندن صدای ناهنجار دستگاه پخش یا فراهم کردن فضایی برای تمرکز کردن بینندگان و به طور کلی رویکردی سودگرایانه داشت (که به ویژه در اروپا (از ۱۸۹۵ به بعد با همراهی پیانوی امیل ماراوال با فیلم های برادران لومیر) اغلب به صورت زنده در سالن سینما اجرا میشد)، بقیهی موسیقیهای متن ساخته شده در تاریخ سینما موضوعشان موضوع چگونگی پیوند یافتن با تصویر است. اگر بخواهیم آگاهانه در مورد آنها تعمق کنیم ناگزیر باید بیاندیشیم موسیقیای که اکنون می شنویم چه ارتباطی با تصاویری که همزمان تماشا میکنیم دارد؟ و درست همین سوال است که ما را در وضعیت پرسش از معنای موسیقایی (۱) قرار خواهد داد.
همراه شدن موسیقی با تصاویر متحرک (که در سینما بیآنکه از تصویر بودنشان در لحظه آگاه باشیم جریان فیلم تلقی میشود) در جایی که “فیلم” اصل است موسیقی را در خدمت کلیت بیان هنری قرار میدهد و همواره این پرسش را پیش میکشد که “موسیقیای که میشنویم با آن تصاویر چگونه پیوند یافته است؟”، ما معمولا وجود این پیوند را بدیهی فرض میکنیم و نبودش را اشکالی در ساخت موسیقی متن. پس در اینجا پرسش از اصل نمیکنیم بلکه آنچه طرح میشود پرسش از کیفیت است. به طور کلی چند راه داریم تا چنین پیوندی را توضیح دهیم که همهی آنها (چه آنان که ذاتا فرمیاند و چه آنها که تلاش در انتقال چیزی دارند) به شکلهای گوناگون گرایش به معنای موسیقایی دارند. در یک لحظهی سینمایی انتظار ما این است که موسیقی “همان چیزی را بگوید” که فیلم میگوید یا دست کم بر بخشی از آن انگشت بگذارد و توجه را به آن جلب کند. این کار از دید اهل سینما باید به شکلی صورت گیرد که گویی هر دو رشتهی هنری (موسیقی و فیلم) به یکدیگر جوش خوردهاند و یک کلیت جدید را شکل دادهاند (از همین روست که بسیار شنیده میشود که میگویند: “موسیقی متن خوب موسیقیای است که شنیده نشود” (۲)).
اکنون روشن است که راه های چنین برخوردی؛
- انتقال عواطف، بیانگری احساسی
- تقلید رفتار حرکتی
- نشانه گذاری های مکانی-زمانی (یا حتا شخصیتی موجود در فیلم)
- و سرانجام کارکرد فرمی در ساختار فیلم
هستند.
هنگامی که موسیقی بیکلام را میشنویم بسیار دشوار است تا بفهمیم “چه میگوید” (یا به بیانی فنیتر؛ معنایش چیست؟) اما به هر حال از لحاظ عاطفی تحت تاثیرش قرار میگیریم. به همین ترتیب وقتی که چنین موسیقیای با یک رویداد دیگر همراه میشود (که در ساحت امر دراماتیک است) منتظریم تاثیر عاطفیای که موسیقی میگذارد معادل همان عاطفهای باشد که در تصاویر جریان دارد یا قرار است از تصاویر به مخاطب سرایت کند.
در این روش ها موسیقی متن نقشهایی مانند تقویت یا بزرگنمایی ویژگیهای احساسی موجود در یک صحنه (مثل ترس، اضطراب یا …) را مییابد. این امر تنشها یا آرامش های موجود در تصاویر را به شکلی شدت یافته به بیننده منتقل میکند. مثال وضعیت هنگامی است که در یک فیلم از ژانر حادثهای به هنگام زد و خورد موسیقیای هیجانانگیز و میخکوبکننده پخش شود یا در یک فیلم ژانر وحشت هنگام صحنههای ترسناک موسیقیای دلهرهآور نیز همراه گردد (همچنان که اغلب نیز چنین است).
تقلید از کنشهای (معمولا حرکتی) تصاویر راه دیگری است که پیوند فیلم/موسیقی را تامین میکند. ریتم درونی تصاویر یا ریتم حرکاتی که در آنها جریان دارد یکی از اولین راههایی است که آهنگسازان موسیقی متن برای پیوندزدن کشف کردند. در حافظهی فرهنگی ما برخی کنشهای موسیقایی با انواعی از حرکت پیوند خورده است. اوج به کارگیری این روش را (حتی شاید افراط در آن) با اصطلاح “میکی ماوسینگ” میشناسیم که اصطلاحی است برآمده از آثار والت دیسنی. در این روش هرگاه شخصیت ها حرکتی انجام میدهند موسیقی نیز کنشی انجام داده که به نظر میرسد “همان” است. مثل شنیده شدن صدای پیانو هنگام پاورچین رفتن و قطع شدنش هنگامی که شخصیت کارتونی تام یا جری می ایستد. در اینجا پیوند موسیقی و تصاویر اغلب از طریق سازگاری ریتم و حرکت ملودیک موسیقی با ویژگی های تصویر بروز میکند.
نشانهگذاری ها چنان که میتوان حدس زد، گروهی هستند که از طریق نوعی پیوند ارجاعی مخاطب فیلم را با خود همراه میسازند. در این حال مکان یا زمان خاص تصاویر، محرک اصلی ساختن موسیقی متن است. برای مثال هنگامی که در فیلمی مانند brave heart (که با ترجمهی واژه به واژهی اشتباه در ایران به نام شجاع قلب یا شجاع دل شناخته میشود) صدای نیانبان اسکاتلندی را به عنوان عنصر اصلی میبینیم این موضوع که داستان فیلم در سرزمین اسکاتلند میگذرد، به سرعت به ذهن خطور میکند. برخلاف دو گونهی پیشین استفاده از این روش خیلی سریع ممکن است تبدیل به کلیشههای موسیقی متن شود (مثلا فکر کنید چقدر ملالآور میشد اگر در هر صحنهی پهلوانی از فیلمی ایرانی موسیقی زورخانه هم به گوش برسد). با این حال نشانهگذاری های زمانی-مکانی بسیار متداولاند و گاه از طریق چنان خوش طبعیهای پیچیدهای به ظهور میرسند که کشف و در نتیجه درک تحلیلیشان برای مخاطب عادی بسیار دشوار و گاه غیرممکن است.
حضور موسیقی متن و یافتن نقشی فرمی، جنبه های گوناگونی به خود می گیرد که قدمتشان به هنرهای نمایشی قرن نوزدهم میرسد. موسیقی متن گهگاه کاملا شریک تدوین میشود و در فرم هندسی فیلم دخالت میکند؛ به عنوان عنصری تدوینی از روی بریدگیها و ناپیوستگیها پل میزند و عامل به هم پیوستنشان میشود و پارهای اوقات نیز با ساختار درونی فیلم ارتباط مییابد. برای مثال در فیلم “وقتی همه خوابیم” آهنگساز تصمیم گرفته حالا که فیلمی در فیلم قرار گرفته و اینها دربارهی سینماست موسیقی فیلمهای دیگر را در موسیقی متن خودش جا بدهد. علاوه بر این موسیقی متن ممکن است به طور مستقیم درگیر شخصیتپردازی شود. ریشههای این روش تا دوران “واگنر” آهنگساز آلمانی قابل پیگیری است. در این روش برای هر یک از شخصیتهای فیلم یک تم در نظر گرفته میشود و هرگاه که آنها در صحنه هستند همان تم یا تغییر یافتهای از آن پخش میشود (مثال روشنی از این روش را میتوان در فیلم “جنگ ستارگان” با دنبال کردن تمهای مشهور شاهزاده خانم لایا، نیرو و … دید).
گذشته از چهار پندار یاد شده گروهی هم هستند که به کل با موسیقی متن مخالف باشند (مانند فیلمسازانی که بیانیه “دگمه ۹۵” را امضا کردند (۳)). در سینمای حقیقتنما یا واقعگرا، به خصوص، این بحث مطرح میشود که در اغلب لحظات و رویدادهای زندگی طبیعی موسیقی جریان ندارد. هنگامی که دو نفر دعوا میکنند موسیقی هیجانانگیزی از گوشه و کنار شنیده نمیشود تا ما هم آن را هنگامی که مستندی این باره پخش میشود، بشنویم. از این دیدگاه تنها هنگامی که یک صحنهی حقیقتا موسیقایی در زندگی رخ بدهد، موسیقی میتواند در صحنه ها حضور داشته باشد (چیزی که به آن در موسیقی متن، موسیقی طبیعی میگویند)، مانند صحنهی گوش دادن یک آهنگ از رادیو یا نواختن پیانو در یک کافه که بخشی از جریان فیلم شده باشد. بدین ترتیب در تاریخ سینما تعدادی از آثار را میشناسیم که همراهی موسیقی را برنتابیدهاند و بدون موسیقی متن جریان “حقیقی” زندگی را نمایش میدهند.
به جز موسیقی طبیعی که استثناست بقیهی روش های یاد شده باید بیانی تکنیکی بیابند. در حقیقت آهنگساز فیلم برای ساختن و مخاطب برای درک کردن آنچه ساخته شده است، باید بتوانند عناصر موسیقایی را به کار گیرند. عناصری همچون ملودی، هارمونی، رنگآمیزی و … که ماهیتا موسیقاییاند در حوزهی موسیقی متن ماموریت مییابند یکی از چهار رهیافت مورد اشاره در این مقاله را عینیت ببخشند. این امر جز در مورد تقلید سادهی رفتار حرکتی (مورد دوم) فرآیندی از هر دو (از دید گوینده و شنونده) دشوار و غامض است.
اگرچه به هنگام پرداختن به موسیقی یک فیلم عمدتا کاوش پیرامون رهیافتهای چهارگانه ذهن را مشغول میکند و پرسش متداول همان طور که اشاره شد، پرسش از سازوکار همنشینی تصویر با موسیقی است (چگونگی یا چرایی) اما گاه (البته کمتر) نیز مسایل فنی موسیقایی از جمله اندیشیدن به سازبندی، ملودیها، کیفیت موسیقایی، نوع اجرا و مسایلی از این قبیل نیز مد نظر قرار میگیرد. همین امر است که باعث میشود گاهی موسیقی متن یک فیلم به شکل جداگانه نیز سرنوشتی به عنوان موسیقی (مانند ترانههای همراه فیلمها) مییابد.
موسیقی متن هر چه که باشد موضوعی است مربوط به هنر مرکب سینما که چند هنر دیگر را در پیکرهی خود جای داده است و به همین دلیل سخت تکیه بر تصاویر همراه دارد. این موجودیت اغلب غیرمستقل باعث میشود که آن را در روندی جداگانه بسازیم و در زمینهای متفاوت نیز درک کنیم، از همین رو هر آهنگسازی موسیقی متن نمیسازد و به همین ترتیب هر موسیقی هم که هنگام نمایش یک تصویر پخش شود، موسیقی متن نخواهد بود.
پی نوشت ها
- اصطلاحی در موسیقی شناسی و فلسفهی موسیقی که حاصل این پرسش است که موسیقی (خواه به طور کل خواه مصداقها) چه معنایی (اعم از ارجاعی، بازنمودی یا … ) دارد.
- این اظهار نظر به علاوهی همراهی موسیقی با منطق حرکت فیلم در پایهی اصلی، اسلوب موسیقی پردازی در سینمای تجاری را شکل میدهند. خارج از این سینما لزومی ندارد که چنین باشد.
- از جمله لارس فون تریه، توماس وینتربرگ و کریستین لورینگ.
