موسیقی عامیانه در ایران؛ ترانه‌های مطربی

محمود خوشنام

پیش از این از ویژگی‌های موسیقی عامیانه شهری گفتیم و از نخستین ترانه‌های خود جوش مردمی در دوره قاجار که رنگ و بوی سیاسی- اجتماعی نیز داشته است. به سال‌های حول و حوش مشروطه که می‌رسیم، بر شمار این گونه ترانه‌ها افزوده می‌شود. هر واقعه‌ای که پیش می‌آید و توجه جامعه را به سوی خود می‌کشد، به زودی به متن‌ ساده زبانگردی تبدیل می‌شود و در همان زبان مردم با آهنگی ساده‌تر از خود در می‌آمیزد و زبان به زبان در سطح جامعه پراکنده می‌شود.

گفتیم که عارف، شاعر و تصنیف ساز معروف دوره مشروطیت با ذکر چند نمونه از این گونه ترانه‌ها، آن‌ها را به سبب ساده و ناپیراسته بودن متن، به چشم تحقیر می‌نگرد. از یک سو، ترانه‌های عامیانه را تصنیف می‌نامد، حال آن که تصنیف بر خلاف عامیانه‌ها، سازنده و سراینده مشخص دارد و از مقوله دیگری است.

از سوی دیگر زبان تند و تیز و گاه غیر اخلاقی این ترانه‌ها را نمی‌پسندد، چیزی که نشان از صداقت آن‌ها دارد. جامعه همانگونه که می‌اندیشد به زبان می‌آورد. یکی از ترانه‌های عامیانه که مورد تحقیر قرار گرفته و در زمان او ورد زبان‌ها بوده “لیلا” نام دارد و ماجرای ربوده شدن دختر “کنت دو مونت فورت” رئیس ایتالیائی پلیس تهران را باز می‌گوید:

لیلا را بردند چاله سیلابی/ براش آوردند نون و سیرابی/

در میان ترانه‌های عامیانه، شمار عاشقانه‌ها نیز بسیار است. عاشقانه‌هائی که برد اجتماعی داشته و حتی در ذهن آهنگسازان و تصنیف سازان شهری نفوذ کرده است. شماری از ترانه‌هایی که به “علی اکبر شیدا” منسوب شده از همین گونه عاشقانه‌های عامیانه بی نام و نشان است. عاشقانه‌هایی که مطربان دوره قاجار آن‌ها را در مجالس خصوصی می‌خوانده‌اند.

مطربان دوره قاجار را باید چون روضه‌خوانان و تعزیه گردانان، حافظان موسیقی سنتی ایران به شمار آورد. اگر روضه خوان‌ها، آوازهای ایرانی را در خدمت و در پناه مذهب نگاهبانی می‌کردند، مطربان، قطعات ضربی و نشاط آور عامیانه را از طریق شرکت در مجالس عروسی، ختنه سوران، پاگشا، حنا بندان و چهار شنبه سوری در سطح جامعه فراگیر می‌ساختند. ممنوعیت‌های مذهبی نیز در عمل شامل حال مجالس سنتی از این دست نمی‌شد. البته منبری‌ها به مطربان به چشم رقیب می‌نگریستند و آن‌ها را تحقیر می‌کردند. بیشتر در اندرونی‌های درباری و اشرافی کار می‌کردند و مخاطبانشان محدود به همان اعضای اندرونی‌ها می‌شد.

از سوی دیگر مطرب‌ها، به دو گروه مردانه و زنانه تقسیم می‌شدند. جالب است که در حالی که دسته‌های مردانه فقط در محافل مردانه به اجرای برنامه می‌پرداختند، دسته‌های زنانه در هر دو نوع مجلس، زنانه و مردانه، شرکت می‌کردند. برخی از گروه‌های مطربی زنانه شهرت بسیار داشتند. مثل دسته‌های “منور” و “گلین” در زمان مظفرالدین شاه و دسته “خانم ارگی” که گویا برای نخستین بار در گروه خود به نواختن ارگ دستی که تازه وارد ایران شده بود، می‌پرداخت. در این گروه‌ها علاوه بر خواننده و نوازنده، رقاصان نیز نقشی مهم ایفا می‌کردند و در واقع می‌شود گفت که از حافظان رقص‌های ایرانی بوده‌اند.

چیز دیگری که گروه‌های مطربی درجه اول را متمایز می‌کرد، قطعات موزیکال نمایشی بود که ضمن خواندن و نواختن و رقصیدن اجرا می‌کردند. در این نمایش‌های کوتاه موزیکال بیشتر مسائل اجتماعی و خانوادگی، با نگاه انتقادی مطرح می‌شد. بعدها همین مسائل را به صورت شسته رفته‌تر، اسماعیل مهر تاش در تابلو موزیکال‌های خود در جامعه باربد مطرح می‌کرد.

اگر شاخه‌ای از ترانه‌های عامیانه به دست مطربی‌ها، در اندرونی‌ها به رشد و پرورش خود ادامه داد، شاخه‌های دیگر آن، فضاهای دیگری برای ادامه زیست خود یافتند. بعضی وارد پیش پرده خوانی‌ها شدند، بعضی روی تخت حوض‌های نمایشی نشو و نما کردند، بعضی حتی توجه موسیقیدانان جا سنگین را جلب کردند و با تنظیم‌های تازه به رادیوها راه یافتند. و سرانجام بعضی دیگر در آینده‌ای دورتر، روی صحنه‌های رنگین کاباره‌ها جای پای خود را سفت کردند.

منبع: بی بی سی

موسیقی عامیانه در ایران؛ مقدمه

موسیقی عامیانه در ایران؛ موسیقی بندری