موسیقی در سینمای ایران؛ پیدایش

محمود خوشنام

رابطه سینما و موسیقی از آغاز همین نبوده که امروز هست. روز به روز و فیلم به فیلم گسترش یافته و به پیوند کامل امروز انجامیده است. موسیقی در هر دوره چند ساله به نیاز تازه‌ای از سینما پاسخ گفته است.
می‌گویند انگیزه آشنائی این دو دلداده از همان دوره “سینماتوگرافی” و فیلم‌های صامت، رفع مزاحمت اغیار بوده است! آپارات‌های اولیه آن چنان صدای ناهنجار و گوش خراشی‌ صادر می‌کرد که فیلم را هر چه هم زیبا می‌بود، از چشم تماشاگران می‌انداخت.
مسئولان نمایش فیلم به فکر چاره افتادند و فکر کردند همزمان با پخش موسیقی صدای آپارات را از تاثیر بیندازند. این فکر با موفقیت به تجربه درآمد و نتیجه آن شد که نوازنده پیانو یا هارمونیکا، در سالن در کنار پرده سینما می‌نشست، نگاه را به نوار متحرک می‌دوخت و به سلیقه خود و فی‌البداهه صحنه‌ها را همراهی می‌کرد.
گفتنی است که گاه یک نقال خوش صدا نیز به جمع افزوده می‌شد تا همراه با موسیقی، محتوای صحنه‌های فیلم را بازگو کند. نتیجه البته گاه نقض غرض می‌شد. نه آن چه نقال می‌گفت با واقعیت وفق داشت و نه لحن موسیقی، با روحیه فیلم می‌خواند.
از حدود سال ۱۹۱۴ یعنی در آستانه بیست سالگی سینما، نقش همراهی موسیقی به عهده ارکسترهای مجلسی نهاده شد که پس از مدتی جای به ارکسترهای سمفونیک دادند. این ارکسترها اگر چه بهتر می‌توانستند با بهره‌گیری از قطعاتی که در رپرتوار خود داشتند، صدای آپارات را بپوشانند ولی دشواری‌ ایجاد هماهنگی میان موسیقی و فیلم همچنان بر جای باقی ماند.
در سال‌های دهه بیست تحول دیگری پیش آمد. آهنگسازان فیلم را قبلا می‌دیدند و بعد برای صحنه‌های آن موسیقی می‌نوشتند.
از نخستین آهنگسازان فیلم می‌توان از “جوزپه به چه” (G.Becee) یاد کرد که برای فیلمی از “فریتز لانگ” موسیقی نوشت و نیز از “ادموند مابزل” که روی فیلم معروف “رزمناو پوتمکین” از “سرگئی ایزنشتاین” موسیقی نهاد.
ورود آهنگسازان مدرن
موفقیت فیلم‌هایی که با موسیقی مستقل ساخته می‌شد، آهنگسازان مدرن قرن بیستمی را نیز در سراسر جهان به آفرینش موسیقی برای فیلم برانگیخت.
“کامیل سن سانس” فرانسوی، “آرتور اونه گر” سوئیسی، “داریوس میو”‌ فرانسوی، “پاول هیند میت” آلمانی و “دیمیتری شوستاکویچ” روسی، برای نخستین بار موسیقی برای فیلم نوشتند.
این تحولات همراه با پیشرفت‌های تکنیکی در هنر فیلمسازی که منجر به پیدایش فیلم‌های ناطق شد رفته رفته فکر آفرینش موسیقی مستقل برای فیلم را برجسته ساخت. این موسیقی نه بیرون از فیلم بلکه از درون خود فیلم به همراهی با آن می‌پرداخت. امکان پیوند همزمان صدا و تصویر بر روی نوار فیلم فراهم شده بود.
نخستین فیلم از این دست “خواننده جاز” نام داشت که باید آن را سر آغاز سینمای ناطق به شمار آورد. با این تحولات، موسیقی در عرصه سینما آن چنان اهمیتی پیدا کرد که فیلم‌هایی منحصرا برای عرضه آن ساخته شد.
بسیاری از موزیکال‌ها و اپرت‌ها به فیلم درآمد و به رشته‌ای از رشته‌های پر درآمد فیلمسازی تبدیل شد.
موسیقی فیلم علاوه بر سرگرم ساختن نقش مهم دیگری نیز در جریان فیلمسازی بر عهده گرفت. این موسیقی می‌توانست رویدادهای فیلم را در ذهن تماشاگر زمینه سازی کند، روح پنهان پشت فیلمنامه را بیان کند و با به کارگیری “لایت موتیف”، رویدادهای فیلم را به یکدیگر بپیونداند.
اجرای تمام و کمال این نقش را می‌توان در موسیقی “دیمیتری تیومکین” برای فیلم “ماجرای نیمروز” از “فرد زینه مان” یا در موسیقی “انیو موریکونه”، برای فیلم “برای من ترانه مرگ را بخوان” از “سرجیو لئونه” دید.
ورود جاز و راک
و اما از سال‌های پنجاه میلادی موسیقی جاز و راک نیز وارد میدان سینما شد. مهم‌ترین آن‌ها فیلم‌هائی بود که بر محور برنامه‌های “الویس پریسلی و “بیتل‌ها” ساخته می‌شد.
موسیقی فیلم از سال‌های شصت میلادی، با به کار گیری شیوه‌های پیشرفته صوتی و مولدهای الکترونیک (سینته سایزر) و تکنیک استریو، از کیفیت بالایی برخوردار شد.
از سال‌های نود سیستم دیجیتال به میان آمد و باز هم کیفیت صوتی موسیقی را بالاتر برد.
امروز موسیقی فیلم به همت آهنگسازانی که در این رشته کار می‌کنند، کمابیش به یک هنر مستقل تبدیل شده است که علاوه بر آن که همزاد فیلم به شمار می‌رود و از آن جدائی ناپذیر است، به تنهایی نیز واجد ارزش‌های هنری است.
بسیاری از موسیقی نویسان فیلم امروز شهرت و محبوبیتی گاه بیش از آهنگسازان کلاسیک و مدرن پیدا کرده‌اند. یادآوری نام کسانی چون: “هنری مانچینی”، “آلکس نورث”، “موریس ژار”، و “انیو موریکونه” بر پوسترهای یک فیلم سبب موفقیت تجاری آن فیلم می‌شود.
موسیقی اینها، جدا از فیلم نیز گاهی رکورد فروش را در بازار رسانه‌های موسیقی شکسته است.
موسیقی در سینمای ایران: نخستین فیلم‌ها
در سال ۱۹۰۰ درست پنج سال پس از نخستین تجربه سینمائی برادران “لومیر” در زیرزمین گراند کافه در پاریس، مظفرالدین شاه قاجار به این شهر سفر کرد و آن چنان مجذوب دستگاه‌های سینما توگراف و فانوس جادوئی شد که به عکاسباشی خود دستور داد نمونه‌‌ای از آن‌ها را بخرد و به ایران بیاورد.
به این ترتیب “سینما” از سال ۱۲۷۹، شش سال پیش از برپائی مشروطیت، جایگاهی نیز در ایران پیدا کرد.
بدیهی است که در آغاز همه چیز به تقلید از فرنگ پیش می‌رفت. از جمله شیوه نمایش فیلم و به کارگیری موسیقی همراهی کننده که نخست به یاری پیانو و پس از چندی ارکسترهای کوچک صورت می‌پذیرفت.
از نوع موسیقی همراهی کننده و اسم و رسم نوازندگان آن اطلاعی در دست نداریم، ولی به نظر می‌رسد نوازندگان بیشتر از ارامنه تهران بودند که البته در بسیاری از زمینه‌های هنری آن دوران، فعال بوده‌اند.
با پیدایش سینمای گویا، تهیه کنندگان ایرانی نیز به فکر استفاده از موسیقی و جای دادن آن در حاشیه نوار فیلم افتادند.
“عبدالحسین سپنتا”، در سال ۱۳۱۲ به کارگیری نخستین موسیقی متن فیلم را در “دختر لر” تجربه کرد. او البته فیلم‌های خود را در هندوستان می‌ساخت و برای نمایش به ایران می‌آورد.
“دختر لر”، “شیرین و فرهاد”، “لیلی و مجنون”، و دیگر ساخته‌های سپنتا همه با گزیده‌ای از موسیقی کلاسیک همراه شده است.
موسیقی تفسیری
اگر چه از آن پس، موسیقی جای ثابت خود را در همراهی با فیلم پیدا کرد ولی مدت‌ها جنبه تزئینی و سرگرم کننده داشت.
با بنیاد نخستین فرستنده رادیوئی در ایران (۱۳۱۹)، تولید آهنگ‌های سرگرم کننده آن چنان محبوبیتی برای خوانندگان و نوازندگان سنتی به وجود آورد که پایشان را به عرصه سینما باز کرد. حتی بسیاری از خوانندگان شهرت یافته، به بازیگران سینما تبدیل شدند.
موسیقی معروف به ساززن ضربی، سال‌های دراز، سینمای تجارتی ایران را در انحصار خود در آورد. این موسیقی در واقع از بیرون به فیلم تحمیل می‌شد و کاری به محتوای آن نداشت و نمی‌توانست “موسیقی فیلم” در معنای واقعی تلقی شود.
از سال‌های پایانی دهه سی خورشیدی رفته رفته اندیشه پدید آوردن موسیقی تفسیری و هماهنگ با محتوای فیلم در اذهان قدرت گرفت و زمینه را برای کارهای جدی‌تر سال‌های بعد آماده ساخت.
“مرتضی حنانه” آغاز کننده این دوره به شمار می‌آید. او پس از کار روی فیلم‌های “عروس دجله” و “بهلول”، در سال ۱۳۴۲ موسیقی “ساحل انتظار” را ساخت و سه سال بعد برای “الماس۳۳” از “داریوش مهرجوئی” و “سه قاپ” از “زکریا هاشمی”، موسیقی نوشت و پنج سال بعد فیلم‌های “پل” از “خسرو پرویزی” و “فرار از تله” از “جلال مقدم” را با موسیقی خود در آمیخت.
در نیمه دوم دهه چهل خورشیدی، چهره تازه‌ای وارد میدان شد و نوع دیگری از موسیقی را در فیلم‌های نوآورانه عرضه کرد.
“اسفندیار منفردزاده” در سال ۱۳۴۷، با موسیقی فیلم “بیگانه ‌بیا” از “مسعود کیمیایی” کار را آغاز کرد و در سال ۱۳۴۸ با موسیقی فیلم “قیصر” باز از مسعود کیمیایی جایگاهی ویژه در میان آهنگسازان فیلم پیدا کرد.
اسفندیار منفردزاده بیش از آن که به جریان قصه فیلم توجه داشته باشد، پیام نهائی آن را می‌گرفت و برجسته می‌ساخت. کاری که در موسیقی نویسان برجسته سینمائی معمول است.
با موفقیت چشمگیری که موسیقی فیلم “قیصر” به دست آورد، تمایل به نوشتن موسیقی مستقل برای فیلم در میان آهنگسازان پیشرو و نوآور ایران فزونی گرفت و به مرور در کنار موسیقی تجارتی، نوعی موسیقی هنرمندانه تصویری نیز برای فیلم‌های ایرانی به وجود آمد که آن را هم به دو شاخه می‌توان تقسیم کرد.
شاخه‌ای که به موسیقی پاپ تکیه داشت و شاخه‌ای که از موسیقی علمی بین‌المللی تغذیه می‌کرد.
“واروژان”، “فریبرز لاچینی”، “ناصر چشم آذر” و “بابک بیات” از قلمرو موسیقی پاپ و “هرمز فرهت”، “فریدون ناصری”، “فرهاد فخرالدینی”، “احمد پژمان” و “لوریس چکنواریان” از عرصه موسیقی پیشرو از جمله آهنگسازانی بودند که به موسیقی فیلم روی آوردند و سینمای ایران را از درخششی ویژه برخوردار ساختند.
پس از انقلاب
پس از انقلاب و پس از گذر از چند سال رکود فرهنگی، بازار موسیقی فیلم داغ‌تر شد. محدودیت‌هائی که در زمینه تولید و پخش موسیقی رسانه‌های رسمی برقرار شده بود، آهنگسازان را بیش از گذشته به سوی موسیقی فیلم سوق می‌داد.
همین امر، اگر چه کمیت موسیقی فیلم را افزایش داد ولی به کیفیت آن آسیب رسانید.
استفاده از سازهای الکترونیک، یک نسل آماتور از تهیه کنندگان موسیقی فیلم را به وجود آورد که دیگر نمی‌شد آنها را آهنگساز نامید. با این همه عرصه از آهنگسازان واقعی خالی نماند.
به عنوان نمونه می‌توان از “حسین علیزاده”، “کامبیز روشن روان” و “مجید انتظامی” یاد کرد.
منبع: بی بی سی