موسیقی در سینمای ناطق

مروری تاریخی بر پیوند موسیقی و سینما [بخش دوم]
سارا نجفی

اشاره: در شماره‌ی گذشته و در نخستین بخش این مقاله ضمن مروری بر پیدایش سینما و حضور موسیقی در سینمای صامت به نظریه‌های مختلفی که در باره‌ی چگونگی حضور موسیقی در سینمای صامت وجود داشت، پرداخته شد. در دومین بخش این مطلب پایان دوران سینمای صامت، ورود صنعت صدا به سینما و تاثیرات آن بر کار موسیقی‌دانان فیلم مطرح شده است.
***
کار همراهی موسیقی با تصاویر روی پرده به اشکال مختلف با توجه به میزان تخصص افراد تفاوت می‌کرد. هر چه نوازندگان مهارت بیشتری داشتند کارایی آنها در هماهنگی با تصاویر روی پرده بیشتر می‌شد. در کتاب موسیقی فیلم، در بخش مربوط به سینمای صامت چنین آورده شده است: «دیوید راکسین» (David Raksin) که در اواسط دهه‌ی چهل به یکی از آهنگسازان برجسته‌ی دوران خود تبدیل شد، اولین بار با تماشای پدرش در حال رهبری ارکستر در سالن سینما، به این کار علاقه‌مند شد. چوبدست رهبری او (پدرش) یک چراغ کوچک داشت که باتری‌اش را همراه با یک باتری اضافی در جیب می‌گذاشت. نوازندگان در آن سالن تاریک با تعقیب نور چوبدست فرامین او را اجرا می‌کردند. آنها می‌بایست با توجه به اتفاقات روی پرده‌ی سینما، این آمادگی را برای رفتن از قطعه‌ای به قطعه‌ی دیگر می‌داشتند.»
در آن زمان بحث مهارت‌ های فردی نوازندگان نیز مطرح بود، چرا که این مهارت به آنها کمک می‌کرد تا به صورت ناگهانی و بر حسب نیاز صحنه‌های فیلم نوع موسیقی یا ریتم و تمپوی قطعه را تغییر دهند. در کتاب موسیقی فیلم در این مورد اشارات جالبی دیده می شود: «نوازنده ارگ سالن‌های نمایش بسیار ماهر بودند، انواع ملودی‌های پاپ و کلاسیک را حفظ اجرا می‌کردند. «ویلیام، جی. بلانکارد» (William G. Blanchard) پروفسور بازنشسته‌ی رشته‌ی موسیقی کالج «پومانا» (Pomana) شخصیت کاری خود را در کمپانی «میدوست» (Midvest) به عنوان یک نوازنده‌ی ارگ همراهی کننده در فیلم‌های صامت آغاز کرد. او آن دوران را یک تلاش موفق می‌داند، چرا که تمام رنگ‌آمیزی ارکستر و صداهای ادوات مختلف می توانست تحت کنترل یک نفر باشد.»
در بسیاری از سالن‌های نمایش دوران صامت از دستگاه‌های ارگ بسیار بزرگ استفاده می‌شد که عموماً علاوه بر امکان تقلید صدای بعضی از سازها؛ برخی از اصوات دیگر مثل صدای بوق، سوت قطار و … را نیز می‌ساختند. معروف‌ترین این دستگاه‌ها در آن زمان ارگ «ورلیتزر» بود که مدت‌ ها نقش موسیقی و افکت‌های فیلم را بازی می‌کرد. معمولاً به ندرت شانس دیدن فیلم از پیش برای نوازندگان به وجود می آمد و همین مساله کار آنها را بسیار دشوار می کرد. در سالن‌های بزرگ که مجهز به ارکستر هم بودند گاهی اوقات شانس یک یا دو بار تمرین با فیلم (بدون حضور تماشاگران) دست می‌داد. اما باز هم کار هماهنگ‌ نوازی و تطبیق موسیقی با تصاویر روی پرده بسیار مشکل بود.
پدیده‌ی سینما و موسیقی همراهی کننده، از بعد تکنولوژیک و هنری سیر تکاملی داشتند، مخترعان تلاش می‌کردند تا کیفیت فنی دستگاه پخش و فیلم‌برداری را بهبود بخشند، مهم‌تر از همه این که بتوانند به نوعی صدا را وارد سینماکنند- و از طرف دیگر فیلمسازان سعی می‌کردند از این وسیله به عنوان یک ابزار استفاده کنند و شاید اولین چیزی که به آن رسیدند، قصه‌گویی یا بیان داستان بود. از طرف دیگر موسیقی هم می بایست در مقابل این پیشرفت‌ها یارای مقاومت داشته باشد، چرا که در دوران سینمای صامت، موسیقی تلاش می‌کرد جای احساسات یا حتی گفت و گو ها را بگیرد.
ورود صدا به مثابه این بود که بسیاری از عوامل دیگر در کنار تصویر مطرح شوند، از همین رو سینمای دوران صامت خود را در خطر می دید. صدای بازیگران در کنار تصویرشان می‌توانست بیشترین، جذابیت را داشته باشد. موسیقی فیلم هم روز به روز هم از نظر کیفیت هنری و هم از نظر کیفیت فنی و اجرا تکامل پیدا می‌کرد. در همان شروع راه، فیلم‌های بسیاری ساخته شد که کارگردانان سعی کردند با خلاقیت و هوشمندی از تصاویر متحرک در کنار موسیقی چنان استفاده کنند که حاصل کار شبیه به خلق یک اثر هنری باشد و شاید همین حرکت‌ها نخستین گام به سوی تبدیل سینما به یک هنر واقعی بود. موسیقی هم راه تکامل خود را می پیمود از اولین روزهای تاریخ سینما نوازندگان حاضر در سالن قطعاتی را از آثار کلاسیک انتخاب می‌کردند و با توجه به حال و هوای تصویر روی پرده آنها را تنظیم می‌کردند. بیشترین آثار مورد استفاده از همان دورانی بود که موسیقی خود تلاش کرده بود به بیان احساسات و حالات مختلف بپردازد. کار تنظیم و زمان‌بندی این قطعات نیز به یک تخصص تبدیل شده بود. هنر سینما از همان روزهای اول پول‌ساز بودن خود را اثبات کرد و جاذبه‌ی آن به حدی بود که همه حاضر بودند برای دیدن آن پول بپردازند. مغزهای تجاری نیز فرصتی ایده‌ال یافته بودند و در اندک زمانی «سرمایه» نقش اساسی پیدا کرد. رقابت بین تنظیم کنندگان موسیقی فیلم به جایی رسید که اقدام به انتشار فهرست موسیقی‌های مناسب فیلم کردند. هر چه از عمر سینما می گذشت فهرست‌های موسیقی انتخابی نیز کامل‌تر و حتی عناوین آنها با جزییات بیشتر برای صحنه‌های مختلف به کار گرفته می شد. کمدی، عاشقانه، عصبانی، تعقیب، اسرارآمیز، غمگین، خوشحال… از جمله عناوین جدیدی بودند که هر روز به تعداد آنها افزوده می‌شد. یکی از مشکلات مهم این روش، کلیشه شدن موسیقی‌های مورد استفاده بود و اغلب قطعاتی مشخص برای فیلم‌های بی شماری مورد استفاده قرار می گرفت. «جیمز. ال. لیمباکر» (James L.Limbacher) در کتاب موسیقی فیلم – از ویولن تا ویدئو، در مقاله‌ای با عنوان «نخستین روزها»، در این مورد چنین می‌نویسد: «شهرت موسیقی کلاسیک هم مورد هجوم قرار گرفت، سینماها روزانه میلیون‌ها تماشاگر داشتند که در مقابل این موسیقی‌های کلاسیک قرار می‌گرفتند، اگر چه عده‌ی بسیاری از آنها نسبت به این مسأله آگاهی کافی نداشتند.»
سکانس‌های تعقیب بدون هیچ تغییری با اورتور «ویلیام تل» اثر «روسینی» همراهی می‌شدند و آثار مشابه دیگری چون اورتور «زامپا» (Zampa Overture) ساخته‌ی «هرولد» (Harold)، «ملودی در فاماژور» از «روبنشتاین»، «سرناد» اثر «شوبرت»، «ستاره‌ی عصر گاهی» اثر «واگنر»، «نوکتورن» اثر «شوپن»، آثاری از «الگار»، «چایکوفسکی»، «پوچینی» و «گریک» به دفعات مورد استفاده قرار می گرفت.
فهرست‌های موسیقی با وجود چنین مشکلاتی نمی‌توانستند به تنهایی از عهده‌ی موسیقی فیلم برآیند. رهبران ارکستر همیشه مترصد تعویض صحنه‌ها بودند تا با دادن علامت، نوازندگان را از شروع قطعه‌ی متفاوتی با حال و هوای دیگر مطلع کنند- بسیاری اوقات این مهم امکان‌پذیر نبود و اجرا دچار اشکالاتی می‌شد. حتی بسیاری اوقات نوازندگان در انتخاب موسیقی بسیار ساده و بی‌دقت عمل می‌کردند که حاصل اشتباه آنها، روی پرده یک فاجعه بود!
در سال 1906، کمپانی «چینه» ایتالیا برای فیلمی تحت عنوان «Pierrot Innamorate» و «Mallia d`ellore» برای نخستین بار به «رومولو باچینی» موسیقی متن سفارش داد. در واقع ایتالیا نخستین کشوری بود که فیلمی که موسیقی ویژه‌ی آن نوشته شده بود را به نمایش گذاشت. آهنگسازانی همچون «اسوالدو برونتی» (Eswoldo Broneti) برای فیلم «Lo Schiavo di Carlagine» «مازوکی» (Mazoki) برای فیلم «حماسه‌ی پارسیفال» در سال 1913 و «گراتزیانی» (Graziani) و «کولومبیو ارون» (Colombio Eron) برای فیلم «آخرین روزهای پمپی» موسیقی فوق العاده ای ساختند و «ماریا کوستا» (Maria Costa)برای فیلم «قصه پیرو» (Pierro Story) موسیقی متن ساخت و قطعه‌ی معروف سمفونی «آتش» از «پیزتی» (Pizeti) که به خاطر فصل کشته شدن زنان جوان در فیلم «کابیریا» (cabiria) ساخته شده بود، بسیار شهرت پیدا کرد. فیلم کابیریا- ساخته‌ی «پاسترونه» (Pastrone) کارگردان ایتالیایی – از دیدگاه فنی نیز دارای اهمیت بسیار بود. در این فیلم برای نخستین بار از نور مصنوعی به عنوان یک ابزار زیبایی شناسانه بهره گرفته شد. همچنین برای نخستین بار در این فیلم، از حرکت دوربین به عنوان یک وسیله‌ی بیانی استفاده شد. «گریفیث» (Grifith) از این فیلم بسیار بهره گرفت و آن را برای ساختن فیلم «تعصب» الگو قرار داده است.
ساختن موسیقی متن برای فیلم‌ها اگر چه در این سا‌ل‌ها بسیار محدود بود، اما دیگر نوشتن قطعات مهم برای فیلم‌ها آغاز شده بود. در سال 1907 در فرانسه، «ورمسر» (Vormser) برای فیلم شش حلقه‌ای «بچه‌ی ولخرج» – ساخته‌ی «میشل کار» Michelle Carre)) که طولانی‌ترین فیلم تاریخ سینما تا آن زمان به شمار می‌رفت – موسیقی متن نوشت. در سال 1908 ، برادران لافیت، از «کامیل سن سان» آهنگساز مشهور دوران رمانتیک – درخواست می‌کنند تا برای فیلم فرانسوی «قتل دوک دوگیز» موسیقی متن بنویسد. سن‌سان برای نوشتن موسیقی متن این فیلم، از دو ویولن،ویولا، کنترباس، ساز دهنی و پیانو بهره گرفت. او یک سال روی موسیقی آن کار کرد و مدت‌ها از شهرت بسیاری برخوردار بود.
گستره‌ی موسیقی در سینمای ناطق
ورود صدا به سینما فصل تازه‌ای را در موسیقی‌های گوناگونی که در فیلم به کار گرفته می شد، گشود و خود بدین سبب تاثیر شگرفی در بیان سینمایی و نیز در تصویرپردازی انتخاب شده برای موضوع به دنبال داشت . از سوی دیگر، سینمای ناطق فرم‌های گوناگون موسیقی در سینما را به کار بست؛ چرا که سینما به چگونگی به کارگیری شکل‌های گوناگون صدا و موسیقی دست یافته بود. سینمای موزیکال که از نظر به کارگیری موسیقی در فیلم در رده‌ی نخست قرار می‌گیرد، متولد شد و سینمای صامت که نتوانسته بود از امکانات صدایی درونی بهره‌مند شود، از دور بیرون رفت و بدین‌سان سینمای ناطق و موزیکال هم زمان متولد شدند. بار دیگر سینما تحول خود را با موسیقی جشن می گرفت؛ درست همان گونه که در آغاز تولد سینما به هنگام اولین نمایش لومیر صورت گرفته بود.
از هنگام ورود صدا به سینما، کارگردانان و تهیه کنندگان بدون هیچ قید و بندی و در کمال آزادی، انواع مختلف موسیقی را نه تنها در فیلم به کار گرفتند بلکه برخی از گونه‌های آن را همچون اپرا به فیلم درآوردند. در 6 اکتبر 1927، تماشاگران برای دیدن فیلم جدیدی به نام خواننده‌ی جاز (The Jazz Singer) در سالن سینما حضور پیدا کرده بودند. نقطه‌ی اوج آن روز لحظه‌ای که ستاره‌ی فیلم «ال جولسون» (Al Jolson) فریاد زد: «هی مردم شما هنوز هیچ چیز نشنیده‌اید. به این گوش کنید!» و شروع به خواندن محبوب ‌ترین آهنگ خود کرد، «توت، توت، توتسی» (Toot. Toot. Tootsie) و در همین لحظه دوران سینمای صامت رسماً به پایان رسید. تا آن زمان تلاش‌های بسیاری برای دستیابی به صدا صورت گرفته بود، اما مشکل هم زمانی صداها هیچ وقت تحقق نیافته بود، حرکت‌هایی مثل ضبط صدا روی دیسک گرامافون و روش‌های مشابه دیگر، همگی در هم زمانی ناموفق بودند. خواننده‌ی جاز واقعاً نقطه‌ی پایان سینمای صامت و شروع تحولات جدید هنر سینما بود.
عمده‌ترین سوال در راه تکامل هنر سینما ورود صدا بود. از اولین روزهای ورود صدا مخالفت‌های بسیار با آن صورت گرفت، اهل هنر و صنعت هر یک به جبهه‌گیری های خاص خود پرداختند. اکنون زمان آن رسیده بود که انسان‌ها به جای خودشان صحبت کند، دیگر انسان‌ ها اشباح موهومی نبودند که بدون صدا این طرف و آن طرف بروند، دیگر میان‌نویسی نبود که جای گفتار آنها را بگیرد… پارس سگ‌ها، صدای جیرجیرک، صدای جوی آب، رعد و برق و خلاصه همه‌ی صداهای اطراف می توانستند در جای خود و در کنار تصاویر حضور داشته باشند. اما در این میان عده‌ای استفاده از صدا را تحریم کردند. این دسته معتقد بودند توانایی‌هایی بیانی سینمای صامت کاهش خواهد یافت، آنها با وحشت از ورود صدا، نمی دانستند چگونه با آن برخورد کنند، می‌ترسیدند این هنر از تصویری بودن فاصله بگیرد. در میان این عده چهره‌هایی شاخص هم دیده می‌شدند. از طرف دیگر بسیاری باور داشتند که قدم دیگری در راه تکامل این پدیده برداشته شده است و باید در راه بهبود آن کوشید.
فصل نوین سینما با همه‌ی اختلاف نظرها این سوال را در ذهن بسیاری از هنرمندان و تکنولوژیست‌های دوران مطرح می کرد: «آیا موسیقی به حیات خود در کنار فیلم ادامه می‌دهد؟» موسیقی تا آن زمان جای بسیاری از خلاءها را گرفته بود و وظایف خاصی بر عهده داشت. اما با امکان ضبط صدا در کنار فیلم روند کار موسیقی کاملاً تفاوت می کرد. با این شرایط آیا موسیقی می‌توانست در کنار فیلم باقی بماند؟ آیا نوازندگان ارکستر های سالن نمایش (سینما) شغل خود را از دست می‌دادند؟
ماکس وینکلر، کسی که «برگه‌های راهنمای موسیقی» فیلم را اختراع کرد، در ادامه‌ی مقاله‌ی «پیدایش موسیقی فیلم» در مورد ورود صدا به سینما خاطرات خود را بازگو می‌کند: «شایعاتی را در مورد اختراعی که می تواند تصاویر را ناطق کند شنیده بودیم. به آنها بی اعتنایی می‌کردیم. اما بعد از این که برای افتتاح بزرگ اولین فیلم ناطق – خواننده‌ی جاز – رفتیم، دیگر نمی توانستیم بی‌اعتنا باشیم. چند هفته‌ی بعد متوجه شدم موسیقی فیلم صامت که برای من یک صنعت بود و با آن یک تجارت بخصوص به هم زده بودم، در اندک زمانی به تاریخ می‌پیوندد. خسته و غمگین به خانه رفتم… در عرض چند ماه پانزده هزار سالن نمایش فیلم در سراسر ایالات متحده به تجهیزات صدا دست یافتند. اگر در شهری یک سالن نمایش به سیستم صدا دست پیدا می‌کرد، تمام سالن‌های دیگر به سرعت نابود می‌شدند. تقریباً صدهزار نوازنده از کار بیکار شدند…» وینکلر در ادامه‌ی همان مقاله می‌نویسد که دست اندرکاران سینما خیلی زود متوجه شدند که اگر قرار است باز هم از موسیقی استفاده کنند، هیچ کس بهتر از همان افرادی نیست که قبلاً هم این کار را تجربه کرده‌اند. او می افزاید که یک بار دیگر به آینده‌ی کاری خود امیدوار شد و کار انتخاب موسیقی ادامه پیدا کرد. وی در پایان مطلب می‌نویسد: «اما من می دانستم که این هم زیاد به طول نمی انجامد. کمپانی‌های فیلمسازی میلیون‌ها دلار به کمپانی‌های نشر موسیقی و آهنگسازان می پرداختند. آنها خیلی زود متوجه شدند که استخدام آهنگسازان برای ساخت موسیقی ویژه‌ی فیلم و احداث کمپانی‌های نشر موسیقی مخصوص خودشان، بسیار سودآورتر خواهد بود. هنگامی که «برادران وارنر» یک میلیون دلار صرف خریدن کاتالوگ‌های موسیقی «ویتمارک و پسران» (Vitmark and Sons) کردند و هزاران حق استفاده‌ی ارزشمند را به دست آوردند، دوران رقابت شروع شده بود. خیلی زود اغلب کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی برای خود تجارت چاپ و نشر موسیقی به راه انداختند و دیگر از کمپانی‌های آزاد کمک نگرفتند. کاتالوگ‌های من هم یک بار دیگر روانه‌ی سطل آشغال شدند، اما این بار سبب خیر شدند. من فهمیدم که اگر بخواهم دوام بیاورم، می بایست خط نهایی را روی گذشته خودم می‌کشیدم و یک زمینه‌ی فعالیت کاملاً جدید پیدا می کردم». این حقیقت برای وینکلر و بسیاری دیگر از همکاران او یک پایان غم‌انگیز به شمار می‌آمد. اما این پایان غم‌انگیز برای موسیقی فیلم نوید تازه‌ای در برداشت – چرا که حیاتش در کنار فیلم جاودانه می‌شد و یک بار دیگر در کنار آن متولد می‌شد.
با طرح تئوری‌های مختلف در مورد حضور صدا و موسیقی در سینما، فیلم‌سازان و دست‌اندرکاران این هنر در مورد انتخاب یا ساخت موسیقی با دقت بیشتری عمل می کردند. رقابت در این زمینه هم جایگاه خود را داشت. کمپانی‌های «فاکس» (Fox)، برادران وارنر، «ام جی.ام» (M.G.M) و بسیاری دیگر، هر یک با به کارگیری سرمایه‌های خود سعی می‌کردند بهترین‌ها را انتخاب کنند. در کتاب‌ موسیقی فیلم در مورد اولین برخورد یکی از برادران وارنر با سینمای ناطق آمده است که او پس از شنیدن صدای موسیقی برای این که مطمئن شود ارکستر در پشت پرده پنهان نشده به پشت پرده سینما می‌رود! چهار برادر وارنر که در کنار یکدیگر کمپانی بزرگ فیلمسازی برادران ورانر را تشکیل داده بودند، از اولین پیشتازان به کارگیری صدا در سینما بودند و فیلم خواننده‌ی جاز نیز از اولین تجربه‌های آنان در این زمینه بود. تقریباً یک سال طول کشید تا صنعت سینما ورود صدا را بپذیرد. بیشترین مقاومت از طرف کمپانی‌های نشر موسیقی صورت می‌گرفت. چرا که آنها روزانه تعداد بی‌شماری از سینماهای آمریکا و کانادا را با موسیقی تغذیه می‌کردند.
خواننده‌ی جاز راه را گشوده بود. سال 1929 مثل عصر جست و جوی طلا همه را به تکاپو انداخته بود، سرمایه‌داران با شامه‌ی اقتصادی خود آینده‌‌ای درخشان را حس می کردند. آنها با پرداخت وام‌های کلان کمک کردند تا سالن‌های سینما به سرعت به ابزار آلات صدا مجهز شوند. گروه‌های رقیب نیز به نوبه‌ی خود آماده شده بودند. در کتاب موسیقی برای فیلم‌های سینمایی آمده است: «جک ال. وارنر» (Jack L Warner) جوان‌ترین از میان ورانرها در همان ابتدای راه یک تصمیم گرفت، «فیلم‌ها خیلی خیالی هستند – و خیال هم به موسیقی نیاز دارد». با وجود بی‌دست و پایی در تجارت و سلیقه‌ی کج و روحیه‌ی بی‌اراده‌ی او، تشکیل واحد موسیقی در کمپانی ورانر به او نسبت داده می‌شود. اما این واحد به پدیده‌ای مبدل شد که در آن زمان و حتی برای سالیان دراز در نوع خود پیشروترین بود. در واقع می‌توان گفت که در دهه‌ی 30 و حتی تا پایان دهه‌ی 40 هیچ استودیویی به اندازه‌ی آنها به موسیقی فیلم اهمیت نمی داد.» در ادامه‌ی همین مطلب به فیلم «دون ژوان» (Don Juan) ساخته‌ی برادران وارنر اشاره شده است که از موسیقی کاملاً هم زمان بهره گرفته بوده است و این کمپانی را در صدر پیشتازان سینمای ناطق قرار می‌دهد.
رویافروشان اولیه‌ی تاریخ سینما با به کارگیری سرمایه‌های کلان سینما را به چشم یک صنعت می دیدند، آنها تلاش می‌کردند با تولید انبوه فیلم، اشتهای سیری‌ناپذیر تماشاگران سینما را سیراب کنند. اینها آن چنان با قدرت بودند که حتی برای قواعد کلاسیک سینما خط‌ مشی تعیین می کردند. بدین ترتیب تئوریسین‌ها و متفکران سینما برای اصول ساختاری این هنر قواعد و تعاریفی در نظر گرفتند، بدون شک این حرکت آنها با توجه به مقطع تاریخی که در آن زندگی می‌کردند، گامی در مسیر تکاملی سینما بوده است. چرا که به وضوح دیده‌ایم در طول تاریخ هنرها، پیوسته بدعت گذاری‌های مختلفی صورت گرفته و هر یک از آنها نقطه‌ی شروع مکاتب و دوران مختلفی بوده‌اند. بدیهی است بسیاری از نقطه‌نظرهایی که تاکنون در مورد موسیقی فیلم ارایه شده حاکی از نوعی قانونمندی است. که در کنار سایر اصول کلاسیک سینما تحول پیدا کرده است، حتی می توان با اطمینان گفت بسیاری از تئوری‌ها، پس از تجربه‌ی علمی و تجزیه و تحلیل ثانویه به شکل امروزی و به زبان ساده‌تر درآمده اند. حس زیبایی شناسی و تجزیه و تحلیل بعد از خلق اثر، راهگشای بسیاری از یافته‌های امروزی ماست. قدرت بیانی و ارتباطی این هنر به حدی زیاد بود که همواره فیلمسازان؛ مخاطبان خود را مورد آزمایش قرار می‌دادند و همین بازخوردها بودند که در تبیین اصول ساختاری سینما نقش اساسی داشتند.
تئوریسین‌ها دست به قلم شدند و هر یک در این مورد نقطه‌نظرهای خود را اعلام کردند. حتی بیانیه‌هایی از طرف بسیاری از دست‌اندرکاران سینما در مورد فیلم ناطق صادر شد. اما مهم این بود که صدا وارد شده بود و راه بازگشت نداشت.
«بلا بالاش» (Bla Balazs) یکی از تئوریسین‌های بنام تاریخ سینما در کتاب خود به نام تئوری فیلم (Theory of the film) در بخش مربوط به صدا می‌نویسد: «هنگامی که تکنیک فیلم ناطق اولین ضربه را بر هنر فیلم صامت وارد آورد، من گفتم این پدیده بدون شک فرهنگ بسیار پیشرفته‌ی فیلم صامت را از بین خواهد برد. من اضافه کردم که این مورد موقت خواهد بود، تا زمانی که شیوه‌های بیانی صدا به سطح بالاتری پیشرفت کنند. اما من همچنین گفتم که بازگشت به دوران صامت امکان‌پذیر نیست. چرا که تکامل تکنیک، تکامل نیروهای خلاق بشر است و این خود خطرهایی را به همراه دارد. هنر فیلم صامت مرده اما جای آن را تکنیک فیلم ناطق گرفته است. که اکنون پس از گذشت بیست سال هنوز به شکل هنری خود دست نیافته است.»
از نقطه نظرهای بالاش چنین برمی‌آید که او را نمی توان به طور یقین نه مخالف و نه موافق ورود صدا دانست. اما اعتقاد بسیار محکمی به چگونگی استفاده‌ی هوشمندانه از حاشیه‌ی صدای فیلم داشته است. او در همین بخش از کتاب خود که به صدا اختصاص دارد، دیدگاه جالبی را نسبت به استفاده‌ی دراماتیک از صدا در سینما ارایه داده، از مهم‌ترین نظریه‌های او می‌توان به «دراماتورژی» (Dramaturgy) صدا اشاره کرد وی هر یک از جنبه‌های مختلف کاربردی صدا را به طور جداگانه مورد بحث و بررسی قرار داده است و در یک بخش از آن به اهمیت و نقش سکوت می پردازد.
تقریباً هیچ یک از نظریه‌پردازان سینما، این هنر را به صورت مطلق صامت به حساب نیاورده‌اند. نحوه‌ی عملکرد موسیقی در کنار فیلم همیشه، حاکی از یک نوع نیاز بوده است. نیازی که بدون اطلاع از کم و کیف آن برای همه پذیرفته شده بود. اگر چه ایده‌ی استفاده از آن به صورت کاربردی اولین هدف نبود، با این وجود موسیقی به صورت ناخودآگاه به دلیل ماهیت بیانش خود هدفمند و حضورش بزرگ‌ترین دلیل کاربردهایش بود. «ارنست لیندگرن» (Ernest Lindgern) در کتاب «هنر فیلم» (The art of film) در بخش موسیقی فیلم در این مورد به صراحت می‌نویسد: «اگر چه عادت کرده بودیم فیلم‌های ساخته شده بیش از 1927 را صامت قلمداد کنیم، اما هرگز به مفهوم کامل واژه، صامت نبوده است.» لیندگرن در همان بخش مربوط به موسیقی فیلم چنین آورده است: «همیشه رابطه‌ی نزدیکی بین موسیقی و حرکت وجود داشته است. به طور غریزی یک بچه با ریتم موسیقی ارکستر می رقصد و تکان می خورد و سالمندی با ضربات دست یا پای خود، ریتم مارش نظامی را دنبال می‌کند، تماشای یک تابلوی نقاشی همراه با موسیقی چیزی به لذت ما از آن اضافه نمی کند، در حقیقت می‌تواند بی ربط هم باشد، اما یک رقص بدون موسیقی به سختی قابل درک است. پس در ابتدا این حرکت فیزیکی واقعی است که تماشاگر روی پرده می‌بیند و همین پدیده نیاز غریزی برای همراهی صدا را در او ایجاد می کند، نیازی که در مورد فیلم صامت به وسیله‌ی موسیقی برآورده می‌شد. چرا که تا به اینجا دریافتیم موسیقی می بایست ارتباطی با ریتم و حالت تصاویری که آنها را همراهی می‌کند داشته باشد. موسیقی می‌توانست کار بیشتری هم انجام دهد و آن تاکید بر ریتم فیلم در کل آن بود.» لیندگرن در ادامه بحث خود اشاره می‌کند که در فیلم ناطق، موسیقی تنها شکل ممکن حضور صدا نیست، بلکه گفتار انسانی و انواع سر و صداهای طبیعی قابل شنیدن هستند. در چنین حالتی موسیقی می‌تواند غیر ضروری و نامحسوس باشد. این بدان معنا نیست که اکنون این نیاز حس می‌شود تا موسیقی با دقت بیشتری مورد استفاده قرار گیرد. او همچنین یادآور می شود: «از چهره‌های شاخص تاریخ سینما که در این زمینه دست به قلم برده‌اند. می‌توان دو فیلمساز معروف روسی «سرگئی آیزنشتاین» (Sergei Eisenstein) و «وسوالد پودوفیکن» (Pudovkin) را نام برد که هر یک حاصل عملکردها و بازخوردهایی را که به دست آورده‌اند در مقالات و کتب مختلفی به تحریر در آورده‌اند». پودوفکین در حدود 1933 در کتاب تکنیک فیلم خود دو بخش عمده را به موسیقی فیلم در تئوری و عمل اختصاص داده است. او در این کتاب به صراحت می‌گوید: «موسیقی در فیلم ناطق هرگز نباید همراهی کننده باشد».

منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – شماره 23 و 24 – بهمن و اسفند 1387