ما چشم منتظران غروب در دشت مشرق زمین
موسیقی مدرن و برخورد آهنگسازان ایرانی [بخش چهارم]
کیاوش صاحب نسق
اشاره: در شماره‌ی قبل با پرداختن به نظریات «روح‌اله خالقی» و اشاراتی به نوشته‌های سفر ازبکستان وی، توجه او را به یافتن ریشه‌های مشترک موسیقی ایران و کشورهای همسایه می بینیم و تعقیب کردن شیوه های آموزش موسیقی در این کشور را که سال‌ها قبل از سفر خالقی به ازبکستان با سرعت چشمگیری پیشرفت کرده بود. به نظر وی یکی از بزرگ‌ترین وظایف آهنگسازان ازبک داخل کردن هماهنگی (هارمونی) در تصنیف‌هاشان است که به همین بهانه با اشاره به مقاله‌ی دیگری از وی در مورد هارمونی با نظریات ایشان در مورد این علم با موجزی از اظهارات وی در مورد نقش و شیوه‌ی برخورد با هماهنگی (هارمونی) در آثار آهنگسازان دیگر از جمله «کلنل وزیری»، «پرویز محمود»، «حسین ناصحی»، «ثمین باغچه‌بان»، «روبیک گریگوریان» و «حسین دهلوی»، آشنا شدیم. در این شماره بحث را با بررسی شیوه‌ی استفاده از هماهنگی در قطعات موجود از آهنگسازان ایرانی آن دوره ادامه خواهیم داد.
افتخار به تمدن کافی نیست
باید تمدن ایجاد کرد
«ایلیاارنبورگ»
هماهنگی ایرانی؛ تقلید یا در جست و جوی هویت؟
در مباحث نظری رسالات قدیم موسیقی در ایران و یونان پرداختن به مبحث فواصل با ذکر شیوه‌ی استخراج و اندازه‌های آنها بر روی زهی قابل ارتعاش با طولی معین تعیین می شده است. برای پیدا کردن فواصل کوچک‌تر بالطبع باید زهی بلندتر انتخاب می‌شده تا اندازه‌گیری و پیدا کردن آن فاصله بر روی سیم ساده‌تر باشد. مثلاً نیم‌پرده‌ای با نسبت هارمونیک پانزده شانزدهم روی زهی به طول هشتاد سانتی‌متر به اندازه‌ی پنج سانتی متر از یکی از دو انتهای زه ایجاد می شود. اما در عمل، سازی که دسته‌ی بسیار بلندتری داشته توسط نوازنده به دشواری نواخته می شده چرا که نگه داشتن و حرکت با پرش و سریع‌تر از صوتی به صوت دیگر بر روی ساز ساده نبوده و سنگینی دسته می‌توانست مدت نوازندگی را به خاطر خستگی نوازنده محدود کند. علاوه بر این بزرگ بودن فواصل بر روی چنین سازی می توانست نواختن آن را دشوارتر کند. اینجا منطق و ضرورت حضور زه‌های متعدد با فواصل چهارم و پنجم به موازات زه اول مطرح میشود تا نوازنده نه در طول سیم بلکه در تفکری بین سیم‌های متعدد و در عرض دسته به دنبال راه‌های نواختن باشد.
حضور زه‌های متعدد با اندازه‌ها و کشش‌های متفاوت در یک ساز چند نقش دارد. یکی این که توسط آنها وسعت صوتی آن ساز بیشتر شده و توان نواختن نت‌های بیشتری را پشت سر هم و یا امکان نواختن با هم آنها را میسر می‌کند (ساز کهن شاهرود، چنگ). اندازه، جنس و میزان کشیدگی گروهی از این زه‌ها می‌تواند یکسان باشد که این امر به تشدید اصوات به ارتعاش درآمده‌ی دیگر کمک کرده و طنین ساز را برجسته‌تر و در عمل نوعی از هماهنگی ساکن که فضای صوتی معینی را تثبیت و تقویت می‌کند، ایجاد می شود (ساز رباب). با زه‌هایی با جنس و کشش‌های متفاوت، هم تنوع رنگ‌آمیزی در آن ساز بیشتر می شود و هم این که براساس حضور کوک‌هایی معین، فضایی را که باید موسیقی در آن حرکت کند، براساس تفکر، سلیقه و یا زیبایی‌شنسای زمانه یا قومی به جریان درمی‌آورد (بربت) . این فضا نیز به فراخور بستر صوتی ایجاد شده در ساز توسط کوک آن معین و تأکید میشود. در سازها تعدد بیش از اندازه‌ی زه‌ها می‌تواند باعث دشواری اجرا شود و در عمل جا به جا کردن ساز را محدود کند. تعدد سیم‌ها دشواری دیگری را نیز با خود به همراه دارد و آن هم تنظیم و تصحیح کوک است. تنظیم و تصحیح کوک دو، سه یا چهار زه به مراتب سهل‌تر از کوک کردن چهل یا شصت سیم است. ایجاد سیستم پرده‌بندی و انتخاب کوک‌های مناسب برای زه‌های دیگر یک ساز زهی که منطبق با یک ساختار منطقی بستری صوتی باشد، ساز را به سویی از تکامل می برد که توسط آن نوازنده با استفاده از تغییر دادن سیم‌ها با سرعت بتواند فواصل را به صورت متصل و منفصل بنوازد و با استفاده از واخوان‌ها حلقه‌های اتصال زه‌ها را در راستای بستر صوتی گسترش دهد و از طرفی دیگر با نواختن روی یک زه و نواختن هم زمان واخوان‌ها بستر صوتی غالب آن موسیقی را تثبیت و طنین ساز را در آن راستا تشدید کند.
حضور چند صدایی در سازی که بیش از یک زه مرتعش دارد امری اجتناب‌ناپذیر است. نواختن روی یک زه از چند زه یک ساز نیز براساس توالی کوک آن ساز ایجاد هماهنگی می کند. این که به صدا درآمدن این چند زه روی سازی معین به خاطر فیزیک نواختن آن ساز به شکل واخوان‌هایی مستمری باشند که تغییر نمی‌کنند یا به شکل دو یا چند صدایی‌هایی که کاملاً هدفمند پرده‌گیری و تولید می‌شوند و خط ملودی را حمایت کرده و با آن هماهنگ می‌شوند، صرفاً دو تاثیرگذاری متفاوت و دو منظر مختلف از تفکر هماهنگی است. در سازی همچون دوتار یا ساز تنبور با دسته‌ای باریک، تفکر چند صدایی و چند نوازی اصوات غالبا با استفاده از واخونی که در فیزیک نواختن ساز وجود دارد ایجاد می شود. قطعه‌ای که با بالا و پایین رفتن انگشت‌ها در طول یک سیم نواخته میشود به شکل معمول صدای زه مرتعش شده‌ی واخوان را نیز در خود همراه دارد که به این وسیله نت پدالی را با آن هماهنگ می کند. در همین سازها استفاده از انگشت شست روی سیم دوم (سوم در تنبور) در مقابل انگشت دوم روی سیم اول (سیم اول و دوم در تنبور) ایجاد هماهنگی‌ای کاملاً انتخاب شده و هدفمند کرده و در بستری مقامی، توالی این گونه چند صدایی ها روند دقیقی را دنبال می‌کنند که تاثیر احساسی و تاکیدی‌ای بر نت‌های معینی در بستر صوتی آن مقام دارد. اینجا جست و جوی وصل این گونه چند صداها براساس تثبیت یک مرکز تونال – تفکری که در علم هماهنگی اروپای کلاسیک، رومانتیک وجود دارد- و این که این گونه چند صدایی سازی هماهنگ در موسیقی نواحی مانند آن شیوه‌های اروپایی نیستند و بنابراین به علم هماهنگی مربوط نمی‌شوند، سخنی بیراه است و باید در این تفکر عمیق شویم که تسلسل چندصدایی‌ها و هماهنگی اصوات در این موسیقی تابع حرکت طبیعی مقام نواخته شده و براساس محورسازی‌هایی طرح می‌شوند که این محورهای موقت یا دایم در طرح مقام نواخته شده، ایفای نقش می‌کنند.
حضور چندصدایی فقط مربوط به سازهای زه‌دار نمی‌شود و در سازهای بادی نیز در ذات نوازندگی آنها وجود دارد در نواخته‌های نی دستگاهی و به خصوص در نواخته‌های نی منطقه‌ی طالقان آوای خود نوازنده همراه با نوای نی در هم تنیده و صوتی منحصر به فرد را در آن ساز به وجود می‌آورد که در حقیقت اصوات پدالی هستند که همراه صوت اصلی ساز شنیده می شوند. ذات نوازندگی سازهای بادی بر پایه‌ی استفاده از بیش دمش‌هایی است که تولید فرآهنگ‌های (هارمونیک‌های طبیعی) بالاتر ساز را می‌کنند و بدین وسیله گستره‌های صوتی بالاتر ساز را قابل اجرا می سازند. یعنی نوازنده بیشتر اوقات بر پایه‌ی یک انگشت‌گذاری یکسان مضراب های صحیحی از نت پایه را می تواند اجرا کند. در این سازهای بادی و دیگر اعضای آن همچون سرنا و قره‌نی (کلارینت) می توان با گرفتن سوراخ‌های ساز به طور ترکیبی و یا نیمه و با تنظیم دم، چند صدایی نواخت.
***
تعاریف کلنل وزیری و روح اله خالقی از موسیقی دستگاهی ایران و تلاش بر منطبق کردن فضای مدال- مقامی دستگاه با سیستم تونال که در طرح دستگاه‌ها آن را به شکل یک گام و با منظور کردن درجاتی که از یک مرکز تونال منشا می گیرند و همین طور تفکر تعدیل بیست و چهار ربع پرده، در راستای پیدا کردن نظامی هستند که در آن قانونمندی موسیقی اروپایی توجیه‌پذیر باشد.
اما آیا واقعاً استفاده از این قانونمندی توسط وزیری و خالقی به شکل کاملا یکسان و بدون تغییری در موسیقی ایران استفاده شده است؟ آیا جست و جویی برای تدوین چند صدایی در این موسیقی به شکلی کاملاً تصنعی و تحمیلی استفاده شده با این که این دو با اشراف به اختلاف‌های ساختاری موسیقی اروپایی و ایران، به طی کردن راهی مشغول شدند که با طرح ظرایفی از نظم و قانونمندی تئوری موسیقی اروپا استفاده کنند ولی در نهایت راهی دیگر را برای حضور چند صدایی در موسیقی ایران جست و جو و یا شاید به فراخور نیاز یافته بودند.
در نظر اول با گوش فرا دادن به آثار این دو موسیقی دان و بررسی قطعاتی از آنها می‌توان خیلی سریع (و شاید عجولانه) نتیجه‌گیری کرد که در بخش‌هایی که اجرای موسیقی ایرانی با اعمال تعدیل فواصل اتفاق می افتد و یا با بخش‌هایی که مشابه فواصل موسیقی اروپایی بدون نیاز به تعدیل موجود است (به طور مثال ماهور)، شکل برخورد با مقوله‌ی چند صدایی و هماهنگی به شیوه‌ای یکسان استفاده شده است. استفاده از چند صداهایی با ساختار سوم براساس تفکر علم هماهنگی اروپایی در آثار وزیری و خالقی به چشم می‌‌خورد.
اما آیا صرفاً استفاده از سیستم وابسته به فواصل سوم در آثار این دو به معنای ایجاد حضور نتی مرکزی (تونیک) است یا این که با استفاده از پررنگ کردن حضور محورهای مقامی – مدال با همان چند صدایی‌هایی سوم‌دار به شیوه‌ی دیگری به خلق و تنظیم آثار می‌پردازند؟
در نمونه‌ی زیر از قطعه‌ی «خاموش» در ماهور سل از روح‌اله خالقی هماهنگی این قسمت به شکل کرال طراحی شده (ترانه: «رهی معیری»، گلهای رنگارنگ 237- 1339) و برخورد خالقی با این دستگاه کاملاً مشابه ماژور و مینور اروپایی با تونیک و دومینانت آن است. دو میزان اول در اصفهان (سل مینور هارمونیک) و دو میزان آخر فرود در ماهور (سل ماژور) محسوب می‌شوند. بین صداهای باس و آلتو ضرب اول و دو چنگ ضرب دوم میزان آخر، پنجم‌های موازی وجود دارد که در این علم نادرست محسوب میشود. با شناخت از احاطه‌ی خالقی به علم هماهنگی حضور این پنجم‌ها به شکل سهوی، بعید به نظر می رسد. همین طور در میزان سوم بین صداهای باس و آلتو دو پنجم موازی وجود دارد که به راحتی می توانست با مضاعف نکردن سوم از آن پرهیز شود و به نظر می‌رسد که کاملاً عمدی طرح شده است. در میزان دوم این قطعه روی ضرب اول، چهار صدایی روی درجه‌ی اول با مضاعف کردن نت پایه و نت سوم و حذف پنجم ایجاد حسی دوگانه در این چند صدایی می‌کند. حتی با فرض این که این نت خلاصه‌نویسی‌ای از یک بخش ارکستری است نیز این گونه مضاعف کردن را کمتر می توان در سیستم سازبندی عرف اروپایی توجیه کرد همین طور تعدد استفاده از مضاعف کردن نت سوم چند صدایی که در همان میزان سوم روی ضرب سوم اعمال شده است.
در کتاب تئوری موسیقی کلنل وزیری در باب «تضعیف اصوات» (مضاعف کردن صداهای چند صدایی) می‌خوانیم «ممکن است سوم آکورد را تضعیف نمود مخصوصاً درجه‌ی ششم (که تونیک، سوم است) خیلی خوب است ولی پنجم آکورد به ندرت خوب میشود مگر وقتی که از نت‌های خوب (تنی) باشد.» و جلوتر اشاره می کند: «… و در هر تضعیفی ضعف مخصوصی پیدا میشود: تضعیف باس آکورد را قادر و صدادار و با غیرت می‌نماید. تضعیف سوم مد را نشان می‌دهد (به استثنای درجه‌ی ششم) تن را سست نموده ولی در مقابل آکوردها را ملایم- شیرین یعنی ظریف و بی بنیه می کند. برخلاف آن، تضعیف پنجم حالت سرسختی و وحشیانه‌ی ناطبوعی می‌دهد که باید از آن احتراز جست زیرا از صنعت دور است.»
اشاره‌ی وزیری به این نکته که مضاعف کردن نت سوم چندصدایی مد یا مقام را برجسته می کند، حاکی از توجه وزیری و خالقی به خصلت‌های ویژه‌ای است که در علم هماهنگی اروپایی از آن پرهیز میشود تا مرکزیت موسیقی تونال را خدشه‌دار نکند ودقیقاً به کارگیری همان تمهیدات پرهیز شده در کار وزیری و خالقی در راستای سیال شدن بستر مقامی – مدال و امکان محورسازی‌ها، نشان می‌دهد که توجه به این سیستم کورکورانه نیست و از دل آن به قانونمندی دیگری توجه میشود.
ظاهراً در این مثال نیز خالقی براساس قوانین معمول هماهنگی عمل کرده و با برجسته کردن درجه‌ی اول و پنجم با استفاده از درجات چهارم، ششم و دوم و همچنین نمایان درجه‌ی پنجم، این هماهنگی را در «ر ماژور» تثبیت کرده است. در سطر آخر مقدمه، قطعه با استفاده از نمایان درجه‌ی چهارم از مرکزیت ر دور شده است.
اما نکته‌ای که در این قطعه جلب توجه می‌کند برخورد جالب خالقی با مضاعف کردن کردن اصوات در هر جز، هماهنگ این قطعه است. این قطعه در حقیقت تا نیمه‌ی سطر آخر دو صدایی نوشته شده و صدای بالایی همیشه یک اکتاو بالاتر از صدای میانی را نواخته و اینجا کمتر رل هماهنگی دارد و بسط گستره‌ی صوتی و حجم دادن به ارکستر را بازی می‌کند. نت‌هایی که از تصنیف‌های چاپ شده در مجلات موسیقی آن زمان موجود است، معمولاً خلاصه‌نویسی آی از پارتیتور کل قطعه هستند که خط‌های اصلی در آن مشخص شده و بعید به نظر می‌رسد که خطی از مضاعف کردن معمول در سازبندی که با شکلی متفاوت از قوانین مضاعف کردن علم هماهنگی صورت می‌‌پذیزد در این نت‌های خلاصه ثبت شده باشد یا اگر برخورد هماهنگی و سازبندی با هم در این خلاصه نویسی ها کنار هم قرار می‌گرفته‌اند که معمولاً در بخش سازبندی و به اصطلاح جواب، واژه‌ی ارکستر ثبت می‌شده است. در بخش‌هایی که با علامت لوزی مشخص شده می‌توان مضاعف شدن نت‌های سوم را براساس هماهنگی فرضی قطعه مشخص کرد. در میزان سوم مضاعف کردن سوم نمایان در چنگ سوم به معنای آن است که محسوس مضاعف شده و این یعنی ایجاد اکتاو موازی در هماهنگی که خطا محسوب میشود، که در چنگ بعدی دقیقاً این اتفاق می‌افتد و درجه‌ی ششم با مضاعف کردن سوم به اکتاو می‌رسد که حرکت طبیعی محسوس‌ها در چنگ قبلی است. در بخش‌هایی که ساختار چند صدایی دو گانه ثبت شده (مثل چنگ چهارم میزان سوم) به خاطر خصلت دو صدایی هماهنگی این قطعه، امکان فرض ساختاری دیگر نیز در آن بخش به چشم می خورد. به خصوص که ظاهراً هماهنگی به کار رفته در این قطعه در بسیاری موارد براساس قانون هماهنگی عرف اروپایی خطا تلقی میشود و اینجا جز این که خالقی برخوردی متفاوت با این هماهنگی داشته باشد دلیل دیگری نمی‌تواند وجود داشته باشد. به خصوص که در انتهای قطعه در دو میزان آخر برخورد خالقی بامقوله‌های هماهنگی متفاوت و روال معمول و بی‌خطایی را طی می‌کند.
در حقیقت شیوه‌ی دو صدایی نویسی در آثار باروک و کلاسیک که از سمتی می تواند در قلمرو علم هماهنگی تحلیل شود، می تواند حلقه‌ی وصل کنترپوان و علم هماهنگی باشد و با این وجود در بررسی همان آثار می‌تواند جنبه‌های کنترپوانی دو خط ملودی آزادتر از ذهنیت هماهنگی اعمال شده باشد.
روح اله خالقی در کتاب «نظری به موسیقی» در بخش موسیقی ایرانی- دستگاه شور، اشاره‌ای به فرود دو گانه درجات دوم و هفتم روی شاهد دستگاه می‌کند: «پس در حقیقت در گام شور هم ممکن است درجه‌ی دوم روی تونیک حل شود و هم درجه‌ی هفتم ولی در حل درجه‌ی هفتم نت قبل از آن یعنی درجه‌ی ششم گام یک ربع پرده بالا می‌رود:
چنانچه در مثال ملاحظه میشود دو نغمه موجود است که با یکدیگر اجرا می شوند و به اصطلاح موسیقی یک قسم هماهنگی دو صوتی (یا دو بخشی) تشکیل می‌دهند. در نغمه‌ی فوقانی (که در هماهنگی به بخش بالا موسوم است) درجه‌ی دوم (سی کرن) روی لا می‌رود و در نغمه‌ی تحتانی (بخش پایین) درجه‌ی هفتم (که قبلش درجه‌ی ششم یک ربع پرده بالا رفته) روی تونیک حل میشود. البته استعمال درجه‌ی سوم (نت دو) قبل از درجه‌ی دوم (سی کرن) اجباری نیست بلکه در این مثال این نت نوشته شده و ممکن است نت دیگری هم جانشین آن شود. ولی چگونگی توافق «فا سری، دو» و «سل، سی کرن» که با یکدیگر استعمال شده و در آن واحد اجرا می شوند مربوط به این کتاب نیست و باید برای فرا گرفتن استعمال آنها از قواعد هماهنگی (به خصوص با تطبیق آنها در موسیقی ایرانی) آگاه بود که مربوط به کتاب جداگانه‌ای است.»
از جمله آهنگسازانی که در این سال‌ها از سفر تحصیل موسیقی فرنگ به وطن مراجعه می کنند و در کنار دیگر آهنگسازان دغدغه‌ی برخورد با هماهنگی در موسیقی ایران را دارند، می‌توان از ثمین باغچه‌بان، حسین ناصحی و «امانوئل ملیک اصلانیان» نام برد. (در مقاله‌ی بومی وار – مروری بر شیوه‌های آهنگسازی ثمین باغچه‌بان، فرهنگ و آهنگ، شماره‌ی 20، سال چهارم، خرداد و تیر 1387، به شیوه‌ی هماهنگی در آثار باغچه بان پرداخته شده است).
در مقاله‌ای با نام «ناصحی کمپوزیتور ایرانی» چاپ شده در مجله‌ی موزیک ایران، سال پنجم – مرداد ماه 1335، ناصحی در مورد پیشرفت موسیقی ایران و استفاده از چارچوب‌های بین‌المللی قوانین علمی موسیقی در موسیقی ایران می گوید:
«آنچه مسلم است موسیقی کلاسیک بین‌المللی نیز خود به خود به وجود نیامده و آن هم پایه‌اش موسیقی های ملی یا محلی و یا مذهبی بوده که در چارچوب قوانین علمی گنجانیده شده و موسیقی کلاسیک بین‌المللی را در هر عصری به وجود آورده است. اگر ما ادعا می کنیم و می‌گوییم که موسیقی ما باید پر صدایی باشد و برای ارکسترها تنظیم شود، تقلید از آهنگسازان غربی نیست، بلکه تقلید از راهی است که برای به وجود آوردن موسیقی صحیح علمی با استفاده از منابع موسیقی ملی و محلی مجبور به پیروی از آن هستیم.البته برای بوجود آوردن این نوع موسیقی پر صدایی، باید موسیقی ملی و محلی خود را خوب شناخته و آنالیز نماییم و ارتباط اجزای آن را با یکدیگر بسنجیم و راه پر صدایی شدن آن را در خودش بیابیم. این نظریه چند سالی است که به وسیله‌ی کسانی مثل باغچه‌بان و ملک اصلانیان و اینجانب تعقیب شده و گر چه هر یک راه جداگانه‌ای را پیموده‌ایم ولی نتیجه‌ی حاصله یکی است. نکته‌ی قابل تذکر در اینجا این است که شور، مادر تمام تونالیته‌های موسیقی ایران است و به خوبی می‌تواند ما را راهنمایی نماید.»
بعد از این مقدمه در باب هماهنگی در شور می‌نویسد: «دستگاه شور از دانگ‌‌های چهار نتی و یا در بعضی موانع پنج نتی دنبال هم، تشکیل شده است.»
«اساس این دستگاه دانگ چهار نتی شور است که اگر زیر آن دانگ فرود به شور چیده شود، می‌بینیم که همان فواصل چهار نتی شور، بدانجا منتقل شده و همچنین اگر دانگ چهار نتی شهناز را که از همان فواصل تشکیل شده بالای دانگ شور قرار دهیم، از مجموع آنها تمام نت‌های مقام شور به کار برده شده و چون محور اصلی شور همان دانگ چهار نتی شور است و دو دانگ دیگری که با اسامی مختلف در زیر و روی آن واقع شده‌اد، همان فواصل را دارا هستند، نت‌های اول و آخر هر دانگی می‌تواند پایه‌ی آرمونی تونیک این تونالیته واقع گردد. برای پر صدایی کردن موسیقی ایرانی لازم است که به حرکات نت‌های این دستگاه اهمیت داده شود و بعد از استماع آن می بینیم که نت‌های اول و چهارم هر کدام از دانگ‌ها می‌تواند جزء آرمونی تونیک قرار گیرد و بقیه‌ی نت‌های داخل دانگ‌ها، نت‌های حرکت کننده به طرف آرمونی تونیک باشند.».
پس در نتیجه اگر بخواهیم از دو صدا بیشتر داشته باشیم نمونه‌ی زیر می‌تواند راهنمای باشد.
در ادامه ناصحی اضافه می‌کند: «طبق نمونه‌ی بالا می بینیم که اصلاً آرمونی موسیقی ایرانی با موسیقی بین‌المللی فرق دارد و راه جدیدی به دست ما می‌دهد، که تا امروز ما طبق آن پیش می رویم. و به طوری که قبلاً بیان شد، بعضی از آهنگ‌های محلی ما نیز از نظر پرصدایی بودن این نظریه را تاکید می‌کنند. مثلاً در علی آباد کتول نزدیک گرگان، نوعی ساز به نام دو تار موجود است که دو سیم دارد و نوازنده سیم بم را با شست و سیم زیر را با چهار انگشت دیگر اجرا می‌کند و نوع دو صدایی‌هایی که نوازنده‌های محلی اجرا می‌کنند با اصول آرمونی که قبلاً به دست آمده بود و در بالا بیان شد، تطبیق می کند. گرچه ممکن است موسیقی که با اصولی آرمونی فوق نوشته شود در وهله‌ی اول به گوش بعضی‌ها بیگانه باشد، ولی همان طور که ملودی‌های این موسیقی به گوش آشنا است، آرمونی آن هم که از این ملودی ها بیرون کشیده شده، پس از چندی به گوش آشنا خواهد شد.».
در بالا به بخشی از کتاب تئوری موسیقی خالقی در مورد حضور فرود دو گانه‌ی شور اشاره کردیم و اینجا می‌بینیم که چگونه تفکر خالقی در طرح و قالبی جدید به قانونمندی‌ای از همان جنس در کار ناصحی تعمیم پیدا می کند که در نهایت از آن تفکر جدا شده و به جهت‌گیری جدیدی منجر میشود.
با توجه به این توضیحات از ناصحی و بررسی الگوهای چند صدایی او در دستگاه شور می‌توان دید که طرح چند صدایی در درجه‌ی اول به صورت دو صدایی آن حایز اهمیت است و پیدا کردن جهت حرکت و حل طبیعی دو صدایی‌هایی با ذات طبیعی موسیقی ایران که دارای فواصل کوچک‌تر از نیم‌پرده هستند. این الگوها بیشتر الگوهایی برای ایجاد یک پایانه هستند کما این که الگوهای ملودیک دستگاهی انتخاب شده با این درجات خاتمه پیدا می‌کنند.
با دقت به فواصل می‌توان متوجه شد که فاصله‌ی چهارم به عنوان خاتمه یا ایست بر این مبنا اهمیت زیادی پیدا می کند. حضور فواصل دوم و چهارم و عدم حضور سوم‌ها در این طراحی دیدگاهی بسیار مهم را در هماهنگی در موسیقی ایران طرح می‌کند. دیدگاهی که تفکر مشابه آن را در هماهنگی در آثار «استراوینسکی»، «هیندمیت» و «بارتوک» می توان به اشکال متفاوت یافت. در مثال چهار صدایی نیز روی هم قرار گرفتن چهارم‌ها به عنوان نتیجه‌ی حرکتی چهارصدایی اول طرح شده‌اند. طرح موسیقی زوج توسط «مرتضی حنانه» نیز در حقیقت از این تفکر می‌تواند نشأت گرفته باشد.
به بخشی از تنظیم یکی از قطعات «صبا» «به یاد گذشته» ( روی پارتیتور دشتی اول ثبت شده است) که توسط حسین ناصحی برای ارکستر انجام شده نگاهی می‌اندازیم. برای ساده شدن بررسی هماهنگی اینجا خلاصه‌ای از پارتیتور در دو خط تنظیم شده است. (با تشکر از «پژمان اکبرزاده» که نسخه‌ای از پارتیتور را در اختیار نگارنده گذاشت.)
روی پارتیتور ثبت شده است: «در ارکستر ایرانی بمل‌ها کر [و] ن و دیزها سری هستند و همچنین سی بکارها کر [و] ن هستند. به استثنا میزان 25 که سی بمل است.» (علامت سر کلید را پس می‌توان سی کرن فرض کرد.)
از چند نظر این تنظیم حایز اهمیت است: قطعه به شکل کنترپوانی و با تکرار فیگورهای ملودی اصلی در صداهای مختلف طرح شده و در نتیجه‌ی این کنترپوان؛ به نوعی از هماهنگی برمی‌خوریم که بر اساس طبیعت ساختار ملودی شکل گرفته است. اگر چه اغلب اوقات این نت‌های گذر و همسایه هستند که به شکل غیر هماهنگ، هماهنگی قطعه را شکل می دهند. اما با نگاهی دقیق‌تر می‌بینیم که در این لحظات نیز دیدگاه ناصحی متفاوت طرح شده است. در نمونه‌ی بالا، در میزان سوم چنگ چهارم و در میزان ششم چنگ سوم حرف لاتین «کیو» را برای حضور چندصدایی‌هایی با ساختار چهارم‌ها به کار برده‌ایم که جانشین مبنای ساختاری سوم‌ها شده‌اند. این چهارم‌ها در ادامه‌ی قطعه به شکل مضاعف‌هایی برای خط ملودی بدون و با حمایت هماهنگی استفاده شده‌اند و در کنار مضاعف کردن معمول سوم‌ها در قطعه بسیار برجسته به گوش می‌خورند.
با این که ساختار هماهنگی را اینجا بر پایه‌ی لامینور ثبت کردیم در حقیقت با ثبت سی بمل (سی کرن) به عنوان علامت عرضی، قطعه کاملاً تابع درک هماهنگی مقامی – مدال شده و به همین خاطر نمایان نیست که رل چیره‌ترین درجه را بازی می‌کند در حقیقت قطعه در «فرژین لا» ثبت شده است که اگر علامت عرضی سی کرن گردد، آواز دشتی را به نمایش خواهد گذاشت. حضور محور هماهنگی لا در قطعه که نت می را پشتیبانی می‌کن و درجاتی که اغلب با فاصله‌ی نسبت‌های سوم (درجات اول، لامینور- سوم؛ دو ماژور و درجات دوم: سی بمل ماژور- چهارم: فاماژور) در این قطعه به چشم می‌خورند، خود نگاهی کاملاً شفاف به ساختار مقامی – مدال قطعه را نمایش می‌دهد. درجه‌ی دوم با ساختار زیر نمایان درجه‌ی چهارم در لامینور ساختار کاملاً مقامی – مدال را در قطعه برجسته می کند و عدم حضور درجه‌ی پنجم این هماهنگی را خاص تر می‌کند. چرا که درجه‌ی پنجم در این مقام… مد یک چند صدایی کاسته است و در ضمن نباید فراموش کرد که اینجا درجات اصلی در این مد درجات اول، دوم و هفتم هستند که ناصحی دقیقاً با همین فواصل کار کرده است. تفکر ناصحی اینجا به درستی برگرفته از ابزارهایی استکه از طرفی از موسیقی قبل از باروک و از طرفی دیگر توسط نحوه‌ی نگرش موسیقی هیندمیت، بارتوک و استراوینسکی در اختیار وی گذاشته شده و صد البته با ذوق و موشکافی وی تنظیم این قطعه را در شکل حاضر برای ما به جای گذاشته است.
در قطعه‌ی دیگر اثر امانوئل ملیک اصلانیان که باز آهنگی در آواز دشتی است، شیوه‌ی به کارگیری هماهنگی در این اثر را می‌توان از نزدیک بررسی کرد.
قطعه با ساختار هماهنگی کاملاً شفاف با تاکید محورسازی اصلانیان بر روی درجه‌ی سوم مقام – مد دشتی فریژین (در اینجا چد صدایی سل ماژور به جای می مینور) که اینجا البته به صورت تعدیل شده برای پیانو نوشته و طراحی شده است، این باعث شده که فضای دشتی – فریژین برخلاف طبیعت تیره‌تر فضای آن بسیار روان، روشن و شاداب به گوش برسد.
حضور درجه‌ی هفتم و درجه‌ی سوم بسیار برجسته است و برخلاف ناصحی، از درجه پنجم در شکل مینور آن با گذر بسیار زیبای کروماتیکی نت پنجم نمایان به شکل پنجم کاسته و چهارم کاسته استفاده می‌کند و در ادامه‌ی این روند زیر نمایان به صورت ماژور می آید که قابلیت نمایانی را پیدا می‌کند. برای درجه‌ی هفتم که البته به آن حل نمی شود. در میزان پنجم جایی که ملودی اصلی به دست چپ منتقل میشود در تمام چندصدایی ها نت سوم آنها وجود ندارد که این خود نیز به فضای مقامی – مدال آن کمک می‌کند. حضور نت‌های هفتم در چند صدایی‌ها به صورت پیاپی باعث میشود که میل حرکت در قطعه ایجاد شود و در ضمن قطعیت حل نیز به وجود نیاید.
حسین دهلوی در نوشته‌‌ای با نام «نظری کوتاه بر چند صدایی موسیقی ایرانی» در یادنامه‌ی مرتضی حنانه (1369) می‌نویسد: «از سال‌ها قبل، برخی از موسیقی دانان‌های ایرانی که در زمینه‌ی موسیقی غربی تحصیل کرده‌اند، اظهار عقیده نموده‌اند که به کار بردن هارمونی غربی با همان فواصل و نسبت‌ها و رابطه‌ی آکوردها با یکدیگر و غیره، برای موسیقی ایرانی مناسب نیست. این موضوع در اصل، عقیده‌ی صحیحی نیست. ولی بدون این که بخواهیم دستخوش جاذبه‌های هنر غرب شویم، یک نکته را نباید از نظر دور داشت که کلیشه‌وار هم نمی‌توان تمامی اصول و امکانات هارمونی اروپایی را در مورد موسیقی ایرانی نادیده گرفت و مردود دانست. چه بسا صداهایی که ممکن است از مجموعه نت‌های ایست و یا شاهد گوشه‌های یک دستگاه، آکوردی را تشکیل دهند که لزوماً فاصله‌ی آنها سوم باشد، در این صورت ما نباید به خاطر مشابهت آن یا بعضی از ویژگی‌های هارمونی غربی آن را با ترکیبات صوتی مورد نیاز موسیقی خودمان بیگانه انگاریم و به طور مصنوعی صداهای دیگری را جایگزین آن کنیم.»
و در همان مقاله ادامه می دهد: «… در حد امکان باید آگاهانه از ترکیبات خشن در چند صدایی کردن موسیقی ایرانی پرهیز کرد؛ مگر در مواردی که برای توصیف موضوعی و یا صحنه‌ای لازم باشد. در حقیقت برداشت ما از ترکیبات صوتی نباید به گونه‌ای باشد که موسیقی ملی تحت تاثیر کاربرد عوامل تکنیکی قرار گیرد و خصوصیات خود را از دست بدهد. آنجا که در نظم و نثر، لفظ بر معنی پیشی می گیرد، همان است که در موسیقی، تکنیک بر محتوا غلبه می‌کند، این نکته‌ی قابل توجهی است که بخشی از عدم پذیرش سنت گرایان را از چند صدایی شدن موسیقی ایرانی به دنبال داشته است. بی شک کسانی که با شیوه‌های مختلف ارکستراسیون آشنایی دارند، به خوبی آگاه‌اند که می توان در حد ظرفیت موسیقی ملی، وظیفه‌ی اجرای بخشی از صداهای نامطبوع را به سازهایی واگذار کرد که در سازبندی اثر، بخش‌های روشن و درخشان موسیقی را به عهده ندارند. با این تمهید از سویی در حد متعادل، صداهای مورد نظر را به کار برده‌ایم تا موسیقی دچار یکنواختی هارمونی نشود و از سوی دیگر موسیقی ملی را به طور واضح در جاذبه‌های فریبنده‌ی آکوردهای خشن [!] که برای مخاطبان موسیقی ایرانی بسیار نامانوس است [!]، قرار نداده‌ایم تا احساس بیگانگی کنند[!]»
منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – اردیبهشت و خرداد ۱۳۸۸
