صدای کافه
امید انارکی
خیلی دور نیستیم از زمانه‌ای که کافه محل شنیدن موسیقی بود و فرهنگ کافه‌نشینی معیار و انگیزهٔ خلق و اجرای نوعی خاص از موسیقی، که بعدها به «موسیقی کافه‌ای» مرسوم شد. با اینکه کافهها در ویژگی‌های کلی تعریف مشخصی دارند، اما خصوصیات و ویژگی‌های هویتی که هر کافه برای جذب قشر خاصی از شهروندان و مخاطبان و کافه‌نشینان رعایت می‌کند، تأثیر مستقیم بر موسیقی که قرار است در آن کافه شنیده شود داشته و دارد. در دورانی که موسیقی زنده جزء لاینفک کافهها بود، موسیقی در کنار دیگر شناسه‌های کافه از قبیل اتمسفر و نوع خوراک و نوشیدنی و چیدمان و دکوراسیون و مبلمان و جغرافیای شهری که کافه در آن قرار داشت و از همه مهم‌تر نام کافه، مؤلفه‌های مهم نشانه‌گذاری و هویت‌بخشی به کافه بود. کافه‌ایی موفق، با هماهنگی کامل این مؤلفه‌ها، ممکن بود علاوه بر جلب مشتری، سهم ویژه‌ای در هویت‌سازی و هویت‌بخشی شهروندان داشته باشد. شهروندانی که تعلق داشتن به کافه‌ای خاص و در اصطلاح پاتوق قراردادن کافه‌ای مشخص بخشی از منش و هویت و جایگاه اجتماعی‌شان بود.
با اینکه کافه به مفهوم مدرن آن پدیده‌ای است معاصر که پیشینهٔ آن نهایتاً به تأسیس هتل‌ها در اواخر قاجار و اوایل پهلوی اول بازمی‌گردد، اما این عنصر زندگی مدرن شهری به‌سرعت با ویژگی‌های فرهنگی ایران سازگار شد و قشرهای مختلف فرهنگی آن را به‌سرعت پذیرفتند و در فرهنگ خود حل کردند و به آن، بنا به اقتضائات فرهنگی و نوع کارکردی که می‌توانست داشته باشد، شکل دادند.
در شهرهای جنوبی و نفت‌خیز به‌دلیل تجارت نفت و حضور پررنگ اروپاییان، کافه‌هایی توسط انگلیسی‌ها و یا ارامنه و قشر خاصی از ایرانیان، که با اروپاییان حشرونشر و رفت‌وآمد داشتند، تأسیس شد.این کافهها فضا و اتمسفر و نیز مشتریانی کاملاً غربی و اروپایی داشت که حتی ورود شهروندان و کارگران و کارمندان شرکت نفت به آن‌ها ممنوع بود. موسیقی این کافهها مطلقاً موسیقی روز غربی بود که یا توسط نوازندگان و خوانندگان خارجی اجرا می‌شد و یا گرامام و گرامافون، این اختراع مهم آن دوران، فضای کافههای اروپایی را برای مشتریانش شبیه‌سازی میکرد. جلوگیری از ورود ایرانیان به این کافهها، منجر به شکل‌گیری و تأسیس کافههای مدرن ایرانی شد که در ابتدا با تقلید از فضای کافههای خارجی توسط و برای کارمندان و کارگران شرکت نفت تبدیل به استراحت‌گاهی بعد از کار روزانه شد و کم‌کم اقشار دیگر مردم نیز به این کافهها جذب شدند. اینکه تأسیس کافه ها از ابتدا تأثیر مهمی در آشنایی ایرانیان با موسیقی پاپ غربی داشت کاملاً آشکار است. اجرای موسیقی زنده باعث آشنایی ایرانیان با سازهای مرسوم در ارکسترهای موسیقی پاپ غربی شد و اولین نوازندگان ایرانی تجربهٔ آموختن سازهایی از قبیل گیتار و درامز و سازهای بادی در این گروه‌ها را تجربی و آزمون و خطاوار در تماس با نوازندگان این کافهها کسب کردند و رفته‌رفته به مجریان موسیقی پاپ غربی تبدیل شدند. اولین جرقه‌های شکل‌گیری موسیقی پاپ ایرانی از همین‌جا زده شد.
همزمان با مناطق نفتی جنوب، در پایتخت نیز تأسیس هتل‌ها و کافهها مسیری مشابه را رقم زد اما طیف مختلف کافه‌نشینان باعث شکل‌گیری کافه‌هایی با فضای گوناگون شد. در تهران از بدو تأسیس، هتل‌ها پذیرای برگزاری اولین کنسرت‌های موسیقی ایرانی بود. موسیقیدانان صاحب‌نام آن دوران، اولین کنسرت‌های جدی موسیقی ایرانی را در چنین فضایی تجربه و اجرا کردند. درویش‌خان، نوازندهٔ تار و آهنگساز و موسیقیدان جریان‌ساز دورهٔ مشروطه، و طاهرزاده، از خوانندهای بزرگ عصر، همراه گروهی از موسیقیدانان کنسرتهایی در کافهٔ گراند‌هتل برای عموم برگزار کردند. این اتفاق مهم تاریخی جایگاه حامیان موسیقی را که مختص دربار بود، به میان مردم آورد. مخاطبان این کنسرت‌ها از خواص و طبقهٔ متوسط و بالای اجتماع بودند، اما این مهم موسیقی را از تملک دربار رها کرد. وجود کافهها در نبود سالنهای کنسرت، تئاتر و اجتماعات، که از عناصر مهم فرهنگ مدرن شهری است، باعث تمییز فرهنگ شهری از فرهنگ روستایی و نیمه‌روستایی شد. تغییر پایگاه حامیان موسیقی از دربار به مردم یکی از دو اتفاق مهمی است که در تاریخ موسیقی ایران رخ داد.
دومین واقعه تأسیس رادیو بود که انقلاب بزرگی در فرم و محتوای موسیقی ایرانی ایجاد کرد. این اتفاق نیز با کافهها ارتباط داشت. در بافت فرهنگ سنتی ایران تودهٔ مردم رفتار محافظه‌کارانه‌ای با تأسیس رادیو داشتند، اما کافهها با آغوش باز پذیرای رادیو بودند و از آن برای جلب مشتری استفاده کردند. در بسیاری از شهرستان‌ها رادیو وسیله‌ای بود که فقط صدای آن از کافه-قنادی‌ها و کافهها و قهوهخانهها شنیده می‌شد. هرچند به‌سرعت رفتار محافظه‌کارانهٔ تودهٔ مردم تبدیل به شیفتگی شد و رادیو روی رَف تمام خانه‌ها جا گرفت. قشر وسیعی از مردم که هیچ‌گونه ارتباط نزدیکی با اجرای زندهٔ موسیقی ایرانی نداشتند، اولین تجربهٔ شنیداری این نوع موسیقی را با رادیو و در کافهها داشتند.
ایرانیان به‌طور کلی با کافه و کافه‌نشینی بیگانه نبودند. در اصل کافه برای ایشان شکل جدیدی از قهوه‌خانه بود که در دورهٔ صفوی و بعد از آن نقش استراتژیکی در مقولات سیاسی و اجتماعی و فرهنگی ایران داشت. اهمیت قهوه‌خانه و قهوه‌نوشی در منع و تحریم مسکرات و مشروبات الکلی دوچندان شد. این اهمیت در نبود میخانه‌ها به‌طور رسمی در فرهنگ شهری شیعی دورهٔ صفوی به بعد کاملاً توجیه‌پذیر است. میخانه‌ها در تاریخ ایران اسلامی حضور مخفی و سری داشتند و در لایه‌های زیرین فرهنگ شهری به حیات مخفیانهٔ خود ادامه میدادند. قهوه در حوزهٔ ایرانی، عربی، ترکی نوشیدنی بی‌رغیب بود که اگرچه سُکر شراب و می را نداشت اما سَر را گرم میکرد، جانی تازه می‌بخشید، احساس را تحریک و رقیق میکرد و محافل را گرم. به‌همین دلیل است که مکانی که این نوشیدنی خوش عطر و گرم در آن نوشیده می‌شود، تبدیل به مکانی مهم در فرهنگ شهری شد. جایی که عموم مردم، خسته از کار روزانه و یا دلزده از بطالت روزمرگی در آن جمع می‌شدند و در پناه گرمای قهوه‌خانه معاشرت می‌کردند و از اوضاع گردون باخبر می‌شدند. از همان دوران قهوهخانهها پیوند عمیقی با موسیقی و نمایش داشت. حضور نقالان و خنیاگران و شاهنامه‌خوانان و مطربان و مرشدان در قهوه‌خانه، کارکردی فرهنگی به آن می‌بخشید. از آن پس نوازندگان دوره‌گرد و خنیاگران جای ثابتی برای ارائه هنر خویش یافتند و این فرهنگ تا این اواخر در قهوهخانهها به‌طور طبیعی زنده بود و امروز نیز هرچند محجور، در گوشه و کنار شهرها ممکن است نشانه‌هایی کم‌رنگ از آن یافت. در دوران قاجار به‌واسطهٔ ورود چای و همه‌گیر شدن قلیان و تنباکو -که قبل از چای پایش به قهوهخانهها باز شده بود- بازار قهوهخانهها گرم‌تر و پر رفت‌وآمدتر شد و در ساختار فرهنگ شهری جایگاهی تثبیت شده یافت. حتی در دوران پهلوی اول، با بازشدن میخانه‌ها و کافههای مدرن، از رونق آن کاسته نشد و تمام مؤلفه‌های فرهنگی آن به‌دلیل تماس با کافههای مدرن کلاسیک‌سازی شد و به حیات خود به‌همان شکل ادامه داد.
در غیاب مطلق هرگونه رسانه در دوران پیش از قاجار و نیز هرگونه مکان تفریح عمومی و اوقات فراغت به‌معنای امروزی آن، میتوان تصور کرد که قهوهخانهها چه رونقی داشته است. قهوه‌خانه رسانه نبود، اما محلی بود برای هر پدیده‌ای که می‌توانست کارکرد رسانه‌ای داشته باشد و همین‌طور سالن اجتماعات و کنسرت نبود اما عملاً چنین وظیفه‌ای داشت و کاملاً با فرهنگ بومی هر منطقهٔ جغرافیایی از ایران منطبق بود. قهوه‌خانه می‌توانست یک سایه‌بان حصیری و چند تخت و سماور و استکان و قلیان باشد در ساحل دریای جنوب با نی‌انبان‌نواز و یا رباب‌نوازِ خوانندهای، می‌توانست دکانی گرم باشد در کوچه‌پس‌کوچه‌های یک شهر کوهستانی با شیشه‌های بخارگرفته که شب‌های زمستان مملو از مردم کوچه و بازار بود، که گپ می‌زدند و به موسیقی نوازنده‌ای محلی و یا نقل نقال و شاهنامه‌خوان گوش میدادند. همچنین مکانی بود برای بازیهای گروهی مثل تِرنابازی که جمع کثیری را مشغول میکرد.
موسیقی قهوهخانهها، در طبقه‌بندی موسیقایی، گونه‌ای از موسیقی مردمی است که در مقابل موسیقی جدی و هنری و یا کلاسیک قرار می‌گیرد؛ اما این اصطلاح نباید با موسیقی مردم‌پسند که همان موسیقی پاپ است خلط شود. موسیقی مردمی، در ساختار‌های کلی موسیقایی، ریشه در موسیقی کلاسیک ایرانی دارد و در واقع از لحاظ ساختار و مواد موسیقایی، در اصل موسیقی کلاسیک کاسته و سبک‌شده‌ای است که بنا به کارکرد فرهنگی و طیف مخاطبش سهل‌الوصول‌تر برای عامهٔ مردم است و محتوا و مضمون کلام آن نیز بازتاب مضامین ادبیات کلاسیک ایران و ادبیات عامه است.
موسیقی قهوه‌خانه‌ای عموماً از جنس موسیقی آوازی است که اگر توسط نقال و مرشد اجرا شود، مثنوی‌های حماسی و عرفانی است که ریشه در ادبیات کلاسیک و یا فرهنگ شفاهی دارد، و اگر توسط لوتیان غزلخوان قهوه‌خانه‌نشین خوانده شود، اشعاری با مضامین تغزلی و پند و اندرز است که سعی بر ساخت نوعی محتوای فاخر دارد. پژوهشگر این حیطه ساسان فاطمی آن را نوعی «فرهیختگی عامیانه» قلمداد می‌کند.جز این دو دسته، فقط مطربان و نوازندگان موسیقی مردمی در قهوهخانهها به اجرای موسیقیِ سازی می‌پرداختند. این رسم بیشتر در شهرستان‌ها و نوازندگان محلی دیده می‌شود و در پایتخت اگر نوازندگان سازهای تار و کمانچه قهوه‌خانه‌ای را پاتوق می‌کردند، بیشتر قهوه‌خانه برایشان دفتر کار بود و مشتریان این نوازندگان برای ارتباط و استخدامشان به قهوه‌خانهٔ پاتوق ایشان مراجعه می‌کردند. اما در شهرستان‌ها و در مناطقی مانند آذربایجان و خراسان نوازندگان قوپوز و دوتار و عاشیق‌های چیره‌دست به‌تنهایی می‌توانستند تمام شب را در قهوهخانهها بنوازند و شنوندگانشان را مات و مبهوت هنر خود کنند.
با یک مقایسهٔ تطبیقی می‌بینیم که کافهها در دوران تجدد و به‌خصوص بعد از جنبش مشروطه، کارکردی مشابه قهوهخانهها یافتند. اهمیت کافهها به‌دلیل تجمع جامعهٔ روشنفکری و آزادی‌خواهان و ادیبان و هنرمندان جامعه و نقشی که در تاریخ فرهنگ و هنر صدسالۀ اخیر ایران داشته است، از جهاتی قابل مقایسه با نیای خود یعنی قهوه‌خانه است. بعدها می‌بینیم موسیقی که در کافه شکل می‌گیرد، هرچند از نظر جنس و محتوا متکثر و متنوع است و دامنه‌ای گسترده دارد اما ذاتاً یا ریشه در موسیقی «مردمی» گذشته دارد یا موسیقی «پاپ فارسی» است که بومی‌شده و ایرانی‌شدهٔ نمونه‌های غربی است و محتوایش از «موسیقی تفننی» تا «موسیقی پاپ معترض» را شامل می‌شود.
در ابتدا در پایتخت به‌دلیل اینکه تمام پروتکل کافه‌داری گرته‌برداری از کافههای غربی بود و نیز در مواردی توسط افراد غیرایرانی یا ارامنهٔ ایران اداره می‌شد، موسیقی کافهها هم طبعاً موسیقی روز غربی بود. کافه‌هایی مثل «کافه نادری» (تأسیس 1306)، «کافه‌رستوران باغ شمیران» و «کافه لقانطه»، که کافههای لوکس و نیمه‌لوکس بودند، عموماً یا ارکستری با موسیقی غربی داشته‌اند و یا گرامافون این کارکرد را در کافه ایفا می‌کرده است. برای مثال کافه نادری، که امروز هم بقایای جایگاه ارکستر در باغچه آن به‌چشم می‌خورد، غالباً موسیقی ایتالیایی داشته که به مذاق خیلی از مشتریان نویسنده و متفکرش از جمله هدایت خوش نمی‌آمده است. طبعاً با تیپ فکری قشر کافه‌نشین آن زمان و موج تجددگرایی و مخالفت با هر پدیده‌ای که ریشه در سنت و فرهنگ بومی داشته، موسیقی کلاسیک ایرانی نمی‌توانسته است جایی در چنین کافه‌هایی داشته باشد و یا اگر هم داشته به قیمت از دست‌دادن مشتریان کافه بوده است.
فضای موسیقی ایرانی در آن زمان چندان تفاوتی با بقیه جامعه نداشته است. طیفی به نمایندگی مین‌باشیان مطلقاً با هرنوع عنصر ایرانی و سنتی در موسیقی مخالف بودند و حتی هنرستان موسیقی را عاری از هرگونه صدای ساز ایرانی و موسیقی با تمبر و رنگ ایرانی می‌خواستند. طیفی دیگر با گرایشات ملی‌گرایانه مانند وزیری قائل به تحولاتی در موسیقی ایرانی براساس متر و معیار موسیقی غربی بودند. موسیقی کافهها در آن زمان دقیقاً آینهٔ تمام‌نمای این دو طیف در فضای موسیقی ایرانی بوده است که یا مطلقاً موسیقی غربی در آن رواج داشت (موسیقی پاپ و روز غربی با ارکسترهای کوچک) و یا موسیقی ایرانی دورگه‌ای که با تلفیق عناصر و سازها و آهنگسازی غربی روی مواد موسیقایی ایرانی ساخته می‌شد. این نوع موسیقی عموماً تصنیف‌های کوتاه با مضامین تغزلی و ریتم و سازبندی غربی-ایرانی و روی مُدها و گام‌هایی است که لحنی دورگه دارند و برای یک دوره وجه غالب موسیقی ایرانی است، که از دل آن نوعی لایت موزیک شبه پاپ بیرون می‌آید و خوانندگان مشهوری چون داریوش رفیعی و دلکش و امین‌الله رشیدی مجریان این موسیقی بودند.
در این میان شم‌های اقتصادی حضور داشتند که تغییرات اجتماعی را احساس می‌کردند و اتفاقاً از بستر فرهنگ سنتی می‌آمدند و برای همسوشدن با اتفاقات اجتماعی، قهوه‌خانه‌های خودر را تبدیل به کافه‌هایی کردند از جنسی دیگر، نه از جنس کافه نادری و فردوسی و کافه کنتینانتال، بلکه کافه‌هایی در امتداد همان سنت قهوه‌خانه، با سروشکلی جدید، که در خور مشتریانی بود از جنس مردم کوچه و بازار که آن‌ها هم سر و شکلشان تغییر کرده بود، اما ماهیت فرهنگی خود را همچنان حفظ کرده بودند. کافه‌هایی با برنامه‌های مفرح و تفننی از قبیل آکروبات و بندبازی و ژانگولر که می‌توانست خیل مشتریان را به خود جذب کند. در این برهه تاریخی این کافهها این شانس را داشتند که مشروبات الکلی نیز سرو کنند و این طبعاً فضای این کافهها را دیگرگون میکرد. دیگر کسی لزوماً برای نوشیدن چای و قهوه به کافه نمی‌رفت و توقع شنیدن نقل نقال و غزل غزلخوان را در آن مکان نداشت. پس موسیقی‌ای باید در آن اجرا می‌شد که هم متعلق به این فرهنگ بود و هم به‌روز بود و هم کارکرد دیگری برای کافه‌هایی که تبدیل به کافه-کاباره شده بودند می‌داشت. این موسیقی بعدها به اسم «موسیقی کافه‌ای» معروف شد. موسیقی با طعم ایرانی، عربی و ترکی با مضامین سبک و تغزلی و گاه سخیف با مجریانی از طبقهٔ پایین اجتماع که بعد تبدیل به ستاره‌های این نوع موسیقی شدند. این موسیقی در کافهها متولد شد، اما فقط در کافهها نماند و با شکل‌گیری کمپانی‌های ضبط و انتشار صفحه این خوانندگان تبدیل به سوپراستارهای موسیقی کافه‌ای شدند و حتی سینما را نیز تسخیر کردند. تمرکز چنین کافه‌هایی عموماً در خیابان لاله‌زار بود و گردانندگان آن از جنس خود مشتریان این کافهها بودند و در مقایسه‌ای کلی فضا و اتمسفر و حتی جنس موسیقی اجرایی در این کافهها از روی نامشان مشخص بود. «کافه افق طلایی»، «کافه شکوفه» و «کافه ژاله» که مطلقاً ماهیتی متفاوت با آغاز کافه‌داری نوین در ایران داشتند و جایی برای صرف قهوه و بستنی و غذاهای فرنگی و بحث‌های روشنفکری نبود.
در مقطع زمانی بعدی، در سال‌های چهل و پنجاه کافه‌رستوران‌هایی با ماهیتی دیگرگونه شکل گرفتند که برخی از آن‌ها هرچند نام کافه داشتند اما ماهیت اصلی‌شان دانسینگ و بار رستوران بود. این کافهها نه از جنس کافه‌هایی از قبیل کافه نادری و لقانطه بودند و نه کافه افق طلایی. این‌ها کافه‌هایی بودند که پذیرای اولین نسل موسیقی مردم‌پسند فارسی، موسوم به پاپ، شدند. با نگاهی به تاریخ موسیقی پاپ ایرانی میتوان دید که مهمترین گروه‌های پاپ و خوانندگان مشهور سال‌های چهل و پنجاه کار خود را از چنین کافه‌هایی آغاز کردند. «کافه کوچینی»، «کافه کاکوله» و کافه‌هایی از این دست، که اگر از این نوع موسیقی حمایت نمی‌کردند، اولین نسل موسیقی پاپ سرانجامی دیگر می‌یافت. خوانندگانی مثل فرهاد، فریدون فروغی، کوروش یغمایی، داریوش اقبالی و ابراهیم حامدی و دیگرانی که به‌دلیل نوع و جنس موسیقی که ماهیتی مطلقاً غربی در ساختار و صدادهی موسیقایی داشت و جنس کلام و شیوهٔ تنظیم و آهنگسازی و سازبندی از جنسی نبود که مخاطبش را در کافه شکوفه بیابد و دنبال گوش‌هایی جوان بود که راکاندرول و جز و راک آن روزگار را شنیده باشد تا نمونهٔ ایرانی آن را پذیرا باشد. هرچند این نوع موسیقی هم به‌سرعت بازاری شد برای کمپانی‌های تولید موسیقی و از شکل کافه‌ای صرف خارج شد و پایش به شوهای تلوزیونی نیز باز شد، اما همچنان به جز سالنهای کنسرت و استودیوهای ضبط و تلویزیون، اگر می‌خواست می‌توانست پایگاهی در کافه هایی خاص داشته باشد. این نوع موسیقی کافه دوران اوجش را در سال‌های پنجاه تجربه کرد و با وقوع انقلاب پنجاه‌و‌هفت، کافه‌داری و به‌طبع آن موسیقی کافه‌ای از هر نوعش برای همیشه خاموش شد. کافههای لاله‌زار تبدیل به خاطره‌ای دور برای مشتریان پروپا قرصش شد و دیگر کافهها یا مجبور به تعطیلی شدند و یا به تالارهای عروسی و کافه‌هایی با ماهیت واقعی کافه یعنی جایی برای نوشیدن قهوه و صرف خوراک تبدیل شدند. برای نزدیک به دو دهه کافهها از سیمای شهر زدوده شدند و جایشان را به آبمیوه‌فروشی‌های چند منظوره بخشیدند که بستنی و نوشیدنی گرم هم در آن سرو می‌شد و آن تعداد انگشت‌شماری هم از کافهها که باقی مانده بودند رونقی نداشتند. در همین راستا پدیدهٔ کافه‌نشینی قشر متفکر و نویسنده و هنرمند نیز به خاطره‌ها پیوست. نکته جالب اینکه در نبود کافههای مدرن، فرهنگ قهوه‌خانه و موسیقی مردمی مرسوم در آن‌ها قاعدتاً باید بیشتر رونق می‌گرفت اما هرچند که قهوهخانهها به حیات خود ادامه دادند اما آن‌ها نیز صرفاً به مکانی برای نوشیدن چای و استعمال قلیان تبدیل شدند و صدای نقال و شاهنامه‌خوان از آن‌ها شنیده نمی‌شود و حتی کسی به یاد نمی‌آورد که چرا نام این چای‌خانه‌های کنونی روزی قهوه‌خانه بوده است و به‌طور قطع میتوان گفت محال است امروز در قهوه‌خانه‌ای کسی قهوه بنوشد.
کافههای ایرانی سه دورهٔ موسیقایی مختلف را تجربه کردند و در شکل‌گیری آن سهیم بودند .دورهٔ اول ورود موسیقی روز غربی به ایران و آشنایی با موسیقی غربی و بسته‌شدن نطفه‌های موسیقی پاپ ایرانی است. در این دوره موسیقیِ دورگه‌ای که از تلفیق موسیقی کلاسیک ایرانی با موسیقی غربی پدید آمده بود شکل گرفت، که آن را میتوان تصنیف-ترانه نامید. دورهٔ دوم موسیقی کوچه‌بازاری کافهها با تمبر ایرانی، عربی و ترکی است، که موسیقی کافه‌کاباره‌های لاله‌زار بود و دورهٔ سوم موسیقی پاپ نوین ایرانی است، که تحت تأثیر موسیقی راکاندرول و جَز غربی و موسیقی روز آن دوران بود، که شکل نوین و نقطهٔ اوج موسیقی پاپ ایران محسوب می‌شود. واضح است که این سه دوره را به تفکیک زمانی دقیق نمی‌توان از هم جدا کرد و به‌شکلی درهم‌تنیده و در برخی برهه‌ها همپوشانی دارند.
ساسان فاطمی دربارهٔ موسیقی کافه‌ای می‌نویسد:«به هر حال تقریباً قطعی است که از اواسط دههٔ بیست کافه‌هایی وجود داشته است که طبقات مرفه و فرهیخته جامعه مشتری آن نبوده‌اند. ظهور این نوع کافهها، که در ضمن هرگز موسیقیدانان رسمی را به‌خود جلب نمی‌کردند و موسیقیدانانی از محیط مطربی در استخدام خود داشتند به احتمال قوی متأخرتر از ظهور کافههای معمولی بوده است. به این هم میتوان همچون مرحله دیگری از تقلید نمایندگان فرهنگ پایین شهر از فرهنگ رسمی نگریست. از همین تاریخ است که طبقهٔ مرفه شروع به ترک محله‌های لاله‌زاری می‌کند تا در بالای شهر مستقر شود. کافههای این چنینی به‌طور کامل لاله‌زار و محله‌های اطراف آن را تسخیر می‌کند و جای کافههای خانوادگی را می‌گیرند.»[1]
از آنجا که کافه در سال‌های چهل و پنجاه نقش اجتماعی مهمی در شکل‌گیری موسیقی پاپ فارسی ایفا کرد لازم است کیفیت این نوع موسیقی و شرایط شکل‌گیری آن بیشتر باز شود. به‌وجود آمدن کافه‌هایی از جنسی دیگر با اتمسفری کاملاً متفاوت در مناطق مدرن بافت شهری و شکل‌گیری نسلی متفاوت که با موسیقی پاپ و جَز و راکاندرول غربی کاملاً آشنا بود، مسیری متفاوت برای موسیقی مردمی پاپ رقم زد. موسیقی که از تمام عناصر موسیقی‌های پیش از خود چیزی در خود داشت. موسیقی با سازبندی غربی که در کلام و عاطفه رشحاتی نه صوری و سطحی بلکه در لایه‌ای عمیق‌تر پیوندی با مفاهیم و تصاویر و نمادهای شعر کلاسیک فارسی داشت. این موسیقی تشنهٔ پذیرفته‌شدن بود. موسیقی غریبه که می‌خواست عمیقاً از مردم باشد و مردم با جنس موسیقی آن بیگانه بودند. موسیقی که در زیرساخت کاملاً غربی بود، حتی در جایی‌که ایرانی صدا می‌داد تنها هاله‌ای از فضای مدال و ریتمیک ایرانی را تداعی میکرد که در لابه‌لای گام‌های موسیقی پاپ و جَز و راکِ غربی، به‌واسطهٔ گوش ایرانی پدیدآورندگانش، نوعی مغناطیس و کشش به عناصر موسیقی ایرانی در آن ایجاد شده بود و زیرساخت محتوای کلام آن ریشه در سنت شعر فارسی در انواع مختلفش (از شعر کلاسیک تا شعر نو و تصنیف و ترانه سرایی دورهٔ مشروطه به بعد) داشت. شاید به پشتوانهٔ گرایش سرایندگان ترانه‌های موسیقی پاپ این دوره به‌نوعی ادبیات فاخر، که نه می‌خواست اِلیت باشد و نه در دام ابتذال موسیقی کافه‌ای بیفتد، موسیقی پاپ سال‌های چهل و پنجاه هویتی پیدا کرد که تاکنون نقطۀ اوج تمام دوران موسیقی پاپ ایرانی است. اصولاً این نوع موسیقی پاپ به‌واسطۀ گروه‌های کوچکی شکل می‌گرفت که عموماً جمع دوستانه‌ای از موزیسین‌های آماتور بودند و سلایق و استعدادهایی مشترک داشتند و به‌واسطهٔ نوع موسیقی جدیدی که دنبال می‌کردند هنوز پایگاه اجتماعی و مخاطب خود را نیافته بودند، در نتیجه حمایت اقتصادی و مالی کمپانی‌های ضبط موسیقی را در ابتدای راه نداشتند و از طرفی توان مقابله در بازار موسیقی مطلقاً کافه‌ای که ذکر آن رفت را نمی‌توانستند داشته باشند. در این برهه کافه‌بار دیگر نقش مهم تاریخی و اجتماعی خودش را در دوران جدید ایفا کرد و پناهی شد برای این موسیقی که موزیسین‌های آماتور با تشکیل گروهای دوستانه بتوانند موسیقی خود را عرضه کنند و بازخورد اجتماعی آن را در برخورد مستقیم با مخاطب بسنجند و به‌واسطهٔ برنامه‌های شبانهٔ کافه‌ای مهارت و توان اجرایی و کیفیت اجرا را بالا ببرند و در عین حال درآمدی برای حفظ گروه داشته باشند.
هیچ محیطی بهتر از کافه برای چنین موسیقی نمی‌توانست باشد. زیرا فی نفسه مدل و ماکتی است از سازوکار و رابطه دینامیک بین تولیدکننده و مخاطب. در سیستم اقتصادی و هنری کلان کمپانی‌ها که موزیسین‌های آماتور و نوپا به‌راحتی نمی‌توانند وارد آن شوند، کافه مدل و از این مناسبات را در اندازه‌ای کوچک‌تر برای هنرمند فراهم می‌آورد. هنرمند می‌تواند ایده‌هایش را با انگیزهٔ مهم اجرا و ارائه به مخاطب واقعی تحقق ببخشد و بازخورد مخاطب و بازدهی مالی را بی‌واسطه بسنجد و در عین حال از هنرمند آماتور به سمت حرفه‌ای‌شدن حرکت کند. موسیقی پاپ برخلاف موسیقی کلاسیک نظام آموزشی و انتقال چهارچوب‌مندی ندارد و به‌شکلی کاملاً تجربی و کارآمد، کار هنرمند از تقلید و اجرای آثار برجسته ماقبل خود آغاز می‌شود و هنرمند اگر از ذوق و خلاقیت کافی برخوردار باشد به مرحلهٔ خلق می‌رسد.در این ویژگی موسیقی پاپ مانند موسیقی مردمی عمل می‌کند که در آن آموزش مدون و زمان‌مند و رابطهٔ استاد و شاگردی به‌معنای کلاسیک آن وجود ندارد و آموزنده به‌واسطه چندین مؤلفهٔ مهم از هر طریقی در پی اکتساب مهارت هنری است و از آنجا که فاصلهٔ زمانی کوتاهی بین مرحله آموزش و ارائه هنری طی می‌شود از همان ابتدا هنرآموز مجبور است با سازوکار و مهارت‌های اجرا مواجه شود.
کافه در تمام فرهنگ‌های شهری دنیا می‌تواند این مؤلفه‌ها را برای هنرمند در آغاز و حتی دوران اوج فعالیتش فراهم کند. شکل‌گیری موسیقی پاپ و موسیقی کافه‌ای بدون حضور کافهها ممکن و قابل تصور نیست. هرچند رسانه‌هایی مانند رادیو و تلویزیون و نیز انتشار موسیقی در دنیای موسیقی پاپ بسیار مهم هستند اما به‌دلیل نوع رابطه بلاواسطه هنرمند و مخاطب در اجرای موسیقی زنده در کافه، همچنان اهمیت کافهها از رسانه‌ها برای ارتقای کیفی موسیقی پاپ پررنگ‌تر است. رسانه به‌واسطهٔ ضوابط مالی و فرآیند ستاره‌سازی از مواجهه مدام هنرمند و مخاطب جلوگیری می‌کند و ترجیح می‌دهد هنرمند را در برج عاجی پنهان کند و محصولش را با قیمتی گزاف بفروشد. یکی از دلایل افت کیفی موسیقی پاپ امروز عدم حضور پررنگ کافهها در این فرآیند موسیقایی است.
هرچند از سال‌های 80 دوباره کافه‌داری و کافه‌نشینی رونق دوباره گرفت و امروز نسل سوم کافههای لوکس که صاحبانش از هیچ‌گونه صرف هزینه برای طراحی و دکور و آکساسوار و مبلمان مضایغه نمی‌کنند اما گویی مهمترین ویژگی کافه‌داری و کافه‌نشینی که موسیقی کافه است کاملاً این میان فراموش شده است. موسیقی کافههای لوکس و پرهزینه در واقع پلی لیست موبایل کافه‌داران است که عموماً موسیقی نامتناسب با فضای کافه است که در بسیاری موارد فضای کافه را شبیه به سالن بدنسازی می کند. موسیقی پرتحرک و ریتمیک با ملودی منجمد و ایستا که کاملاً متناسب با فعالیت‌های ورزشی است. این موسیقی بی‌کیفیت از سیستم صوتی بی‌کیفیت‌تری پخش می‌شود که در واقع چند اسپیکر کامپیوتر است که در سقف و دیوار جاسازی شده است و تنها ویژگی صوتی آن این است که ولوم صدا بلند است. در چنین فضایی برای حرف‌زدن با نفر روبه‌رویی پشت میزت باید تقریباً فریاد کشید. همهٔ این‌ها را میتوان تحت شگردهای کافه‌داری مدرن در جهت جذب مشتری و تغییر اتمسفر کافه توجیه کرد اما به هر روی این موسیقی، موسیقی کافه نیست و هرچه هست پدیدهٔ نازلی است که بی‌توجهی به آن ریشه در یک چیز دارد، دیدگاه مطلقاً تجاری کافه‌داران به مقولهٔ کافه به‌عنوان یک پدیدهٔ اقتصادی و نه یک پدیده فرهنگی و اجتماعی که می‌تواند کارکرد و توجیه اقتصادی هم داشته باشد. با این همه کافهها همیشه این توان بالقوه را دارند که در تولید و ارائه و اجرا موسیقی مردم‌پسند نقش جدی ایفا کنند و جریان‌ساز باشند.
پی‌نوشت:
[1]. ساسان فاطمی، موسیقی و جشن در فرهنگ‌های شهری ایرانی، تهران: ماهور، ۱۳۹۳، ص ۲۰۵.
منبع: سایت انسانشناسی و فرهنگ
