دیدگاه ماکس وبر درباره موسیقی ایران

نگاه تئوریکی وبر بر این پایه است که تحول فرهنگ اروپا بر بنیاد تحول اقتصادی اجتماعی صورت پذیرفته و فرهنگ آن نیز در جهت کمال و بهره گرفتن معقول از تن های ( نغمه های tone ) موسیقی گام برداشته است.

علت این کمال یافتگی هم این است که غرب از سیستم و تئوری موسیقی به طور معقولانه استفاده کرده است. شالوده دیدگاه وبر بر این است که پیدایش رنسانس در پایان قرن چهاردهم میلادی مرهون تحولات درونی اندیشه مسیحیت و رشد پروتستانیسم است. رشد صنعت و گسترش مناسبات سرمایه داری رفته رفته مناسبات اجتماعی و بالتبع هنر را متحول ساخته و با آغاز رنسانس، نگاه به تولید هنر با سکولاریسم انسان گرایانه آمیخته شده است. دوران باروک با واقعیت گرایی و دوران کلاسیسم جدید و رمانتیسم راه اعتلای هنر را به قرن بیستم پیوند می دهد. تمام دگرگونی های پانصد ساله اروپا در تمام عرصه های هنری به موازات تحولات اجتماعی صورت گرفته که نمونه های آن هرگز در شرق اتفاق نیفتاده است. وبر از همین دیدگاه کتاب پایه های تعقلی و اجتماعی موسیقی را می نویسد که در این جا به رئوس آن اشاره می کنیم. او در این کتاب کوشش می کند تا نشان دهد چون موسیقی شرق (عرب و ایران)، چنین راه تاریخی را طی نکرده، پس در بن بست های از خود تنیده باقی مانده است. با این حال در حق موسیقی غرب می گوید، در کلیساهایی که رفرم در آنها صورت گرفته از فرم آوازهای دسته جمعی بیشتر استفاده کرده و اجرای آوازهای دسته جمعی هم به همراه ساز ارگ صورت می گرفته. از میان سازها، ساز ارگ قویا خصلت یک ماشین مکانیکی را دارد (1958 ص 117). او می گوید، پیشتر از این زمان، حدود قرن دوازدهم میلادی، برای تسهیل بهره برداری از مدها ( mode = ساختارهای اجرایی)، تعدادی از فواصل و درجات ناکارآمد را از لیست موسیقی کلیسایی حذف کردند. تحریم دو گونه ترایکورد ( نت های سه تائی  triachord) در قرن دوازدهم زیرعنوان “فواصل شیطانی” صورت گرفت که بعدا از جانب هلمهولتز (Helmholtz در قرن نوزدهم) هم فواصل نامطبوع نامیده شدند، از جمله حوادثی بود که در دقیق تر کردن استفاده از فواصل مدهای کلیسایی صورت گرفت. این گونه مدها در واقع مشابه مدهای لیدین (مدهای مربوط به مردمان لیدیا در کنار یونان باستان که در اینجا از عنوان نام آن بهره گرفته شده) بودند و مورد تحریم واقع شدند. امکان دارد تحریم این گونه مدها به موازات پیدایش “چند صدایی” در آوازهای کر (دسته جمعی) کلیسا صورت گرفته باشد” (همانجا ص 72و 73).

با گسترش صنعت و مناسبات سرمایه داری، اسلوب آوانگاری درکاربرد ثبت موسیقی و بافت های گوناگون نقش مهمی در پیشرفت موسیقی ایفا کرد. کاربرد آوانگاری پولیفونی (چند لایه ای در تولید صوت موسیقی)، درکنار افزایش سازها موجب اعتلای بیشتر موسیقی شد و این در حالتی بود که موسیقی عرب و ایران و بخشی از مشرق زمین حدودا از زمان حمله مغول به بعد سیستم آوانگاری خود را از دست داده بودند (همانجا ص 84). وبر می گوید اعتلای موسیقی اروپا به موازات تامپره کردن فواصل درجات (اعتدال)، موجب تسهیل در پرده گردانی ملودی شد. وی تصریح می کند که تمام بار تعقلی موسیقی در هارمونیزه شدن موسیقی غرب بر بنیان بهره گیری از فواصل اکتاو و درجات پنجم و چهارم و فواصل تابعات آنها صورت گرفته  و از سوی دیگرنیز، کاربرد معقول فواصل تتراکورد و پنتاکورد و اکتاو و غیره است که موجب مطلوب شدن موسیقی غرب شده است (همانجا ص 2).

بهره گیری کارآمدتر از فواصل و درجات، رابطه مستقیمی با چگونگی رشد فرهنگ اجتماعی و شرایط تولید دارد. هراندازه که به گذشته های دورتر باز گردیم استفاده از فواصل مطبوع، محدودیت بیشتری داشته اند. استفاده تئوریکی از فواصل چهارم در فرهنگ های بیزانس و یونان و ایران وعرب و ترک و هند نشان می دهد که این موسیقی ها در روزگارانی رابطه بنیادی با یکدیگر داشته اند. وبر می گوید هراندازه که تعداد تن ها (نغمه ها) کمتر باشد کاربرد آن نیز به زمان های کوتاه تری نیاز دارد و این چیزی است که در موسیقی عرب اتفاق افتاده است (همانجا ص 42). لازم به یادآوری است که هرجا که وی از سیستم مدال موسیقی عرب سخن می گوید منظور موسیقی ایران و ترک و عرب است. او می گوید، فواصل اصلی موسیقی ایران و عرب در گذشته بر پایه پنتاتونیسم (پنج نغمه در اکتاو) بوده و به مرور زمان به سوی چهارنغمگی تکامل پیدا کرده است (همانجا ص 21). استدلال وی بر پایه سیستم کوک وترهای عود است که هرکدام در نسبت درجه چهارم کوک می شوند. وی سعی می کند بر اساس دیدگاه کولانژه (Collenger  از موسیقی شناسان اروپایی که بر روی موسیقی عرب کار کردند ) نشان دهد که تئوری و پراتیک موسیقی عرب در اوایل قرن سیزدهم میلادی (هفتم هجری) – که پایه مدهای خود را بر درجه چهارم ها قرار داده – به کاربرد درجات خنثا (فواصل به اصطلاح ربع پرده) مربوط می شود. زیرا به گمان وی، استفاده از درجات خنثا در قرن دهم میلادی (ق پنجم هجری) وارد سامانه فواصل موسیقی ایران و عرب شده اند. وی همانجا تصریح می کند که البته نباید فراموش کرد نمونه های فواصل خنثا، فواصل نامعقول هستند (ص 56 تا 58). به گمان وی همین مسئله کوک، نشان می دهد که چگونه موسیقی عرب یا ایران و یا بخشی از مشرق زمین تا حدی در حالت رکود باقی مانده اند (ص 94).

وبر می گوید جایگزینی ساز عود به عنوان ساز عمده در موسیقی عرب، موجب تعقلی کردن فواصل موسیقی شد. او معتقد است که در میانه قرن دهم تا سیزدهم میلادی نوازندگان عود در جهان اسلام، هم از فواصل فیثاغورثی و هم از فواصل غیرمعقول بومی استفاده می کردند که البته ترکیب فواصل فیثاغورثی و غیرمعقول بومی درحد متعارف صورت می گرفته است (ص 26 و 27). او نمونه هایی از فواصل متفاوت “ر” بمل و “ر” زلزل و “ر” ایرانی را به فواصل دیگر اضافه می کند و می گوید فاصله اکتاو در موسیقی عرب به دو تتراکورد منفصل تقسیم می شده و بعد از آن هم میخائیل مشاقه یک اکتاو بیست و چهار پرده ای را پیشنهاد می کند. وی معتقد است که فقدان یک تئوری منسجم و ارائه تئوری های گوناگون و متضاد نشان از تشتت تئوریکی و پراتیکی موسیقی ایران و عرب و ترک دارد. او در مورد موجودیت فواصل خنثا در موسیقی آسیا می گوید تمام موسیقی آسیا به نحوی درگیر نوعی از تن های خنثای نامعقول است که سرچشمه همه آنها هم به موسیقی چوپانان بادیه نشین می رسد و از آن الهام گرفته است. علامات عرضی و تن های غیر اصلی در موسیقی ایران و هند و عرب و آسیای شرقی به مراتب بیشتر از موسیقی غرب است (ص 92).

گفته های وبر از چند زاویه تامل برانگیز و مورد تردید است. به چند نکته اساسی اشاره می کنم تا دانسته شود علیرغم اختلاف شرایط اجتماعی غرب و شرق و علیرغم اختلاف موسیقی غرب و شرق، صرف تکرارگفته های کهنه و بی پایه بعضی از موسیقی شناسان غرب نمی تواند حجتی برای برداشت های نادرست وبر پیرامون موسیقی ایران و عرب و ترک باشد. اظهاراتی از این قبیل که بعضی از جوامع فئودالی کشورهای آسیائی از فواصل کروماتیک استفاده می کرده (ص 56 تا 58) و یا اینکه اساس موسیقی ایران و عرب بر پایه تتراکورد است و یا فواصل خنثا را تن های نامعقول نامیدن و یا اینکه موسیقی ایران و عرب فاقد تئوری است و یا اینکه موسیقی این مردمان از پیش “پنتاتونیسم” (پنج نغمه در اکتاو) بوده و به مرور زمان به چهارنغمگی در اجرا تکامل پیدا کرده است؛ همگی داوری های شتاب زده ای هستند که امروزه از دید موسیقی شناسی و جامعه شناسی موسیقی مورد پذیرش نیستند. بسیاری از این گفته ها برگرفته از مطالعات خام موسیقی شناسان قرن نوزده اروپا است که امروزه نادرستی بسیاری از آنها روشن شده است. نقد این که فواصل خنثا واقعا نشان عقب افتادگی موسیقی است یا نه، می تواند به نحوی به کاربرد آن در موسیقی باز گردد. غنای موسیقی شرق درغنای تعدد مدهای گوناگون آن است که تعدد آن ها هم به طور مستقیم به همین فواصل خنثا مرتبط می شود. در موسیقی ایران، فواصلی هستند که فاقد درجات خنثا هستند (مانند ماهور و راست و پنجگاه)؛ اشاره به این نکته به خاطر آن است که گفته شود، همه “مدها” حاوی درجات خنثا نیستند. صرف یک دو اظهار نظرسطحی نمی تواند محتوا و ماهیت موسیقی شرق را توضیح دهد. بسیاری موسیقی شناسان تا پیش از جنگ جهانی دوم، وقتی می خواستند از موسیقی های کهن تر در میان اقوام سخن بگویند، بی درنگ آن موسیقی را “پنتاتونیسم” تصور می کردند، زیرا نمونه هایی از نوع “پنتاتونیسم” درموسیقی های اسکاتلند و مجارستان و روسیه و پاره ای از موسیقی “سرخ پوستان” آمریکا مشاهده شده است. “پنتاتونیسم” یعنی پنج تن موسیقایی را در یک اکتاو به کار بگیرند؛ یا به گفته دیگر، یک اکتاو را به پنج قسمت تقسیم کنند (که آن هم خود دو نوع است، نوع پنتاتونیک های مساوی و دیگر نوع انهمیوتونیک پنتاتونیک) که در اینجا موضوع بحث ما نیستند. اولین تصور نادرست این است که موسیقی کلاسیک ایران (که بیش از هزار و هفتصد سال از پایان اشکانیان تا کنون از آن می گذرد) را در زمره موسیقی های قومی تلقی کرده اند. موسیقی کنونی ایران دنباله پیگیرانه همان موسیقی کلاسیک روزگار کهن تر خود است که طی چندین زمان بلند از موسیقی اقوام خود فاصله گرفته است. ابن سینا، در فصل موسیقی از کتاب شفا، ساختار چند مد موسیقایی آن زمان را بررسی می کند که در جای دیگر به تفصیل به آن خواهم پرداخت (1394 ص 154 – 157)؛ اشاره به این نکته ابن سینا، یعنی اینکه تاریخ و پیکره بندی موسیقی ایران کهن است.

هر تاویل و برداشتی که از دو دیدگاه متفاوت مارکس و وبر در مورد نقش زیرساخت (نیروهای مولده) یا روساخت (نقش دین) داشته باشیم، یک نکته برای ما قطعیت محرز دارد و آن این است که هنر موسیقی اروپا بعد از رنسانس پی درپی در دوران های رنسانس و باروک و کلاسیسم و رمانتیسم زیر تاثیر شرایط اجتماعی اروپا متحول شده و چنین رویدادی در ایران و به طور کلی در شرق اتفاق نیافتاده است. طبیعتادر ایران، از دوران مغول تا کنون دگرگونی هایی در موسیقی صورت گرفته که منجر به پیدایش ساختار سیستم دستگاهی ایران شده  که کمیت و کیفیت موسیقی ما را متحول ساخته، اما به واقع پایه این موسیقی، آنگونه که وبر می گوید، متعلق به  چوپانان بادیه نشین نیست. موسیقی دستگاهی، موسیقی است که بیش از هزار و هفتصد سال است (از پایان اشکانیان) مراحل کلاسیک خود را طی می کند؛ و این بحثی است که من در جای دیگر به آن پرداخته ام (برای آگاهی بیشتر، بهکتاب” مکتب های کهن در موسیقی ایران” و “درآمدی بر فرهنگ شناسی موسیقی ایران” از کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی نوشته محسن حجاریان مراجعه شود).

وبر می گوید، استفاده تئوریکی از فواصل چهارم در فرهنگ های بیزانس و یونان و ایران و عرب و ترک و هند نشان می دهد که این موسیقی ها در روزگارانی رابطه بنیادی با یکدیگر داشته اند. این یک گفته نادرست است. اولاً موسیقی هند قرابتی با موسیقی یونان و بیزانس ندارد، دوم این که توضیح تئوریکی موسیقی ایران و ترک و عرب با استفاده از تئوری موسیقی یونان بدان مفهوم نیست که موسیقی ایران ( و ترک و عرب) با موسیقی یونان رابطه بنیادی داشته است؛ من این دیدگاه نادرست را در فصل دوازدهم کتاب مقدمه ای بر موسیقی شناسی قومی (“آیا موسیقی ایران از یونان باستان گرفته شده است”) به طور مبسوط توضیح داده ام. موسیقی ایران و ترک و عرب یک سیستم مدالی دارند و موسیقی هند ازخانواده دیگر و موسیقی یونان و بیزانس نیز از خانواده دیگر است. دلیل عمده ناپیوندی بنیادی خانواده موسیقی ایران (و ترک و عرب) با موسیقی یونان و بیزانس همان اصلی است که راه موسیقی یونان و بیزانس را به موسیقی کلیسایی سده های میانه میلادی و دوران رنسانس متصل می کند که بعدا در قالب موسیقی کلاسیک و رمانتسیم سر در می آورد. مناسبات اجتماعی یونان، فلسفه و هنر خود را چنان پرورش داد که مسیر آن به فلسفه و هنر و موسیقی کلاسیک اروپا انجامید؛ همانگونه هم موسیقی کهن تر ایران – زیرتاثیر شرایط اجتماعی خود –  مسیر خود را به راه موسیقی دستگاهی پیموده است. این اصل به همان دیدگاه هایی مربوط می شود که در بخش بالای این مقاله به آن اشاره کرده ایم. من در اینجا از تفاوت سیستم موسیقی راگاهای هندی با موسیقی ایران و یونان و بیزانس سخن نمی گویم، این خود مقوله ی جداگانه است (نیمه اول این مقاله به توضیح “جامعه شناسی تاریخی و موسیقی ایرانی” در رابطه با مناسبات تولید اجتماعی گذشته ایران پرداخته که به علت طولانی بودن متن از آوردن آن خود داری نمودم).

وبر مطرح می کند که استفاده از فواصل خنثا (به اصطلاح ربع پرده) از قرن دهم میلادی (پنجم هجری) وارد سیستم موسیقی ایران و عرب شده که این فواصل خنثا، فواصلی نامعقولند (ص 65 تا 58). این نکته را هم می گوید که جایگزینی ساز عود به عنوان ساز اصلی در موسیقی عرب، موجب تعقلی شدن فواصل موسیقی شده است. باید گفت فواصل خنثا پیشتر از قرن دهم میلادی (ق پنجم هجری) در موسیقی ایران دوران ساسانی هم بوده، اما این فاصله خثنا چون از جانب منصور زلزل (در قرن سوم هجری)  تعدیل می شود، آن را به نام “فاصله خنثای زلزل” نام گذاری کرده اند و ساز عود هم پیشتر به نام بربط در موسیقی ساسانیان وجود داشته که اعراب هم همزمان آنرا اقتباس می کنند.

وبر می گوید، نوازندگان در جهان اسلام، هم فواصل فیثاغورثی و هم فواصل غیرمعقول را به کار می برده اند (ص26 و 27). باید گفت نوازندگان جهان اسلام در امور پراتیکی (اجرایی) هرگز فواصل فیثاغورثی را به کار نبرده اند، بلکه تنها مبانی تئوریکی آن از سوی صفی الدین ارموی مطرح شده است. فواصل فیثاغورثی یعنی این که یک پرده کامل (که با محاسبه علمی امروز 204 سانت است) را به سه قسمت “لیما”، “لیما” و “کما” تقسیم می کنند که هر “لیما” نود سانت و “کما” هم بیست و چهار سانت می شود. به طور کلی، استفاده از فاصله “بیست و چهارسانت” کاربرد اصولی ندارد و این تئوری به این خاطر پی ریزی شده تا صرفاً فاصله “نود سانت لیما” را از “دویست و چهار سانت” کم کنند تا فاصله های “دیز” و بمل” را مشخص نمایند. نه ما ایرانیان و نه عرب ها، هیچکدام در موسیقی مان فاصله “کما” را به کار نبرده و نمی بریم. جرج هانری فارمر هم به نادرستی می گوید که فواصل فیثاغورثی در موسیقی خراسان به کار می رفته است (1965 ص 100). اما این که وبر می گوید، میخائیل مشاقه (1800 – 1888) یک اکتاو بیست و چهارپرده ای را پیشنهاد می کند، این است که مشاقه صرف یک تئوری را مطرح می کند که هرگز پایه عملی به خود نگرفت، وی اساس این تئوری را از یک ایرانی به نام محمود ابن حسین عطارزاده در دمشق فرا گرفت و “الرساله الشهابیه فی الصناعه الموسیقیه” را در حدود سالهای 1840 تحریر کرد (در کتابشناسی به منبع انگلیسی آن ارجاع داده شده است) که اصولاً اساس این فرضیه از جانب کنگره موسیقی شناسان در سال 1932 در قاهره مردود شمرده شد. پاره ای از نگاه های وبر به موسیقی ایران و عرب نادرست است و نکات موسیقی شناسانه ای هم که از موسیقی شناسان آن زمان دریافت کرده، نیاز به بازنگری دوباره دارند.

در مورد کاربرد فواصل معقول و نامعقول در موسیقی که از جانب ماکس وبر مطرح شده، مخصوصا آنجا که می گوید “فواصل عود حاوی فواصل معقول و نامعقول است”، لازم است چند نکته را یادآوری کنیم. کاربرد مفهوم “معقول و نامعقول” برای موسیقی، مفهوم مناسبی نیست. ابتدا به نقل قولی از یاب کونست (از پایه گذاران موسیقی شناسی قومی) اشاره می کنم؛ او می گوید: “در میان موسیقی شناسان غرب، هستند کسانی که موسیقی غیر اروپائی را، حتی درعالی ترین شکل آن، پست تر از موسیقی تمدن های پیشرفته می پندارند. چنین استدلالی به اندازه کافی قانع کننده نیست و از سوی دیگر، بعضی از موسیقی های آسیایی که برای ما قابل تفهیم نیستند در حد خود بسیار متعالی هستند” (1955 ص 1). هرقومی با اندیشه فرهنگی خود موسیقی خود را مدون کرده که با درجه معینی از تعقل و اندیشه صاحبان آن موسیقی در تباین است. حال آن موسیقی هرگونه می خواهد باشد، حاوی درجه ای از تعقل است. در اینجا نباید “عقل غرب” را معیار قرار داد. اگر مناسبات اجتماعی و شیوه تولید آسیایی موجب شکل گیری روبنای ویژه ای در شرق شده و اگر روابط اجتماعی و تاریخی شرق عامل پیداش دسپوتیسم آسیایی گردیده و اگر همه اینها به اینجا ختم شده اند که انسان شرقی از آزادی خود، آگاهی نداشته، باز هم هیچ کدام دلالت برغیر تعقلی بودن هنر موسیقی شرقی ندارند. کافی است به پاره ای از آفریده های ادبی و غنائی شرق، مانند کلیله و دمنه، مهابهاراتا، شاهنامه فردوسی، رباعیات خیام، غزلیات شمس و مثنوی مولانا، گلستان و بوستان سعدی وغزلیات حافظ  و یا معماری های این سرزمین ها اشاره شود تا دانسته شود همین اندیشه ها که این آثار سترگ را آفریده اند، همانها هم موسیقی خود را آفریده اند؛ همه اینها از تعقل معقولی برخوردارند. اندیشه های ادبی و عرفانی – دست کم، کم و بیش –  به موازات اندیشه موسیقایی شرق سامان یافته که بخشی ازشاهکارهای اندیشه بشری را در خود دارند. آنچه موجب “نامعقول” نشان دادن موسیقی ایران (شرق) شده، این است که هنوز، نه پایه های تئوریکی آن، نه پشتوانه تاریخی آن و نه مبانی زیبایی شناسی آن – نه به خود مردم شرق و نه به جهانیان – شناسانده نشده است. موسیقی ایران (و ترک و عرب و آسیای میانه) حاوی ظرافت های متعالی است که نسل آتی باید آنرا پژوهش کنند. با این که بیش از دویست سال از ترجمه (قسمتی از) شاهنامه و اشعار مولانا و دیوان حافظ می گذرد، اما، هنوز شعر و ادب ایرانیان چنانکه باید به جهانیان معرفی نشده؛ موسیقی ایرانی پدیده ای حساس تر است و معرفی آن نیاز به ابزار اندیشیدگی متفاوت دارد.

از نقش سرنوشت ساز، مناسبات تولید اجتماعی بر هنر و هنر موسیقی تردید نیست، با این حال، انسان و هنر محصول و معلول مناسبات اجتماعی و معیشتی خودند که آن مناسبات هم درهر دورانی صورت های خاصی را سر گذرانده و در هرزمان هم محصور در طبیعت خود بوده است. می دانیم که موسیقی ایران – مانند همه موسیقی ها –  در میان تمام اقوام و ملل جهان یک موسیقی منحصر به فرد است. اگر بنا باشد به دنبال شرایط وعوامل آفرینش موسیقی ایران در تاریخ بگردیم باید به دنبال پارامترهای منحصر به فردی که به طور مرئی و نامرئی بر فرهنگ و جامعه و تاریخ ایران تاثیر گذاشته اند، باشیم. نه تاریخ و نه مناسبات اجتماعی و نه اندیشه های فرهنگی، هیچ کدام از اجزاء تکه پاره از یکدیگر ساخته نشده اند. برای بررسی تکوین موسیقی در یک فرهنگ نمی توان اجزاء فرهنگ و جامعه را از یکدیگر جدا ساخت. تکه پاره کردن واحدهای فرهنگی و مطالعه مستقل آنها راه دستیابی به شناخت عمیق این پدیده را نا ممکن می سازد. نکته دیگر این که، اگرچه مطالعه هنر موسیقی را در رابطه با مدارجی از گسترش روابط تولیدی در تاریخ مورد بررسی قرار می دهیم، اما این خود یک اصل کلی است که صرفا می تواند تنها درجای خود معتبر باشد. توجیه جایگاه با بخشی از روساخت یا زیرساخت موضوع تحلیل تاریخی هنر را تا حد مکانیکی تقلیل می دهد. مارکس به این عدم تناسب هنر در یونان باستان و حتی در دوره شکسپیر هم اشاره می کند. هنر تراژدی و مجسمه سازی و معماری دوران پریکلس (430 تا 400 پیش از میلاد) در یونان به مراتب ذهنیت متعالی تری از مناسبات برده داری آن روزگار داشته است (برای آگاهی بیشتر به مقدمه نقد اقتصاد سیاسی، نوشته مارکس مراجعه شود).

با این که وبر مسئله تعلقی را برای تمام شئونات اجتماعی از جمله سیاست و اقتصاد و سازمان های دولتی و احزاب و نهادهای دینی و فرهنگ و هنر به کار می برد، اما با هر تفسیری، موضوع کاربرد عنوان تعقلی یا عدم تعقلی برای موسیقی شرق پرسش برانگیز است. در اینجا در حاشیه لازم است اشاره ای به تعریف تعقل از دید هگل داشته باشیم؛ از دید هگل معقول چند معنی دارد. نخست امری است که از لحاظ منطقی معقول باشد؛ دوم صورت طبیعت است که حاصل انعکاس یا تجسم عقل است؛ سوم، عقل در ظاهرخود به منزله روح خودآگاه است، ولی نه به طور کلی، بلکه به گونه ای که در کارها و کنش های جهان نمودار شود و از طریق آنها دانش، واقعیت پیدا کند( 1385 ص 285).

تاریخ ایران، از پایان روزگار پارتیان تا دوران کنونی، ادیان و آئین ها و سنن و رسومات متفاوت را به خود دیده است، با این حال، از نقش پر اهمیت دین زرتشت و اسلام بر فرهنگ ایران نیز آگاه هستیم. گذشته از این، دوران اسلامی پیش و بعد از مغول، دوگونه تاثیر متفاوت بر موسیقی داشته اند. گذار از تسنن به تشیع در پهنه غرب ایران بعد ازحمله مغول می تواند یکی از موضوعات بحث انگیز تاریخ هنر ایران باشد. پرسانه این که چه عواملی در پهنه غرب ایران موجب گسترش تشیع و رشد شهرنشینی و فواموشی نحله های عرفانی و اعتلای فرم غزل و پیدایش سبک شعر اصفهانی و ترویج خوش نویسی نستعلیق و نوع معماری خاص و دگرگونی صورت بندی موسیقی دستگاهی گردیده و بین گسترش این نمودهای فرهنگی و شیوه تولید اجتماعی و یا دین و یا هر پدیده دیگری، چه رابطه وجود داشته است؟ تنها در پهنه غرب ایران است که سیستم دستگاهی زایش پیدا می کند. دگرگونی اوضاع تاریخ ایران بعد از مغول در دوران ایلخانیان و تیموریان، مشابه دوران سامانی و غزنوی و سلجوقی نیست. دولت صفویه تشیع را به عنوان مذهب رسمی ایران استحکام می بخشد و ساختار سیاسی ایران را در شکل جدیدی پی ریزی می کند. نقش تاریخی صفویه در دنیای شرق این بود که راه ارتباط ترکان عثمانی به آسیای میانه را بست و این هم خود موجب گردید تا ترکان عثمانی راه مستقیم تجاری و فرهنگی و سیاسی تمدن اروپای بعد از رنسانس را به ایران سد کند. آیا این سدبندی در مرز فرهنگ ایران با اروپا تاثیری بر انزوا یا محدود ساختن محتوای مدال موسیقی ایران داشته است؟ وبر از تاثیر بنیادی پروتستان بر موسیقی کلیسا و سپس تمام ادوار بعد از رنسانس سخن می گوید. ما نیز در اینجا می گوئیم، اسلام در ایران پیش و بعد از مغول بر موسیقی نفوذ متفاوتی داشته و حتی بر موسیقی ملیت ها نیز به طور متفاوت اعمال نظر کرده است. برخورد اسلام به موسیقی در اندونزی و پاکستان و ایران و ترکیه و مصر و مراکش متفاوت است. مانتل هود  در مورد موسیقی اندونزی [“گاملان”]، جایی اشاره می کند که در پنجاه شصت سال پیش، سازهای گاملان را در مسجدی نگهداری می کرده اند. در ترکیه و مصر و مراکش، آئین تسنن، تضاد آشکاری با موسیقی ندارد. در ترکیه، موسیقی عرفانی، سالها زیر چتر بارگاه عثمانی رشد کرده است؛ در کشمیر”موسیقی صوفیانه” از اهمیت اجتماعی بالایی برخوردار است؛ در پاکستان، موسیقی قوالی، در کنار اعیاد دینی، مورد احترام همگان است.

این که محتوای تمام ادیان شرق، از جمله اسلام و مسیحیت و هندوئیسم و بودائیسم و یهود، چه برخوردهایی با موسیقی دارند، موضوع این نوشته نیست. ماکسیم رودنسون یادآور می شود که اسلام به اندازه آئین پروتستانیسم محتوای تعقلی دارد. مفهوم تعقل از دیدگاه ماکس وبر، همان گونه که در بالا به آن اشاره شد، دارای تعابیر متفاوتی است. اما نظر رودنسون این است که اگر سرمایه داری، آن گونه که ماکس وبر می گوید، در جهان اسلام نتوانسته است تحول پیدا کند علت آنرا نباید در خود اسلام جستجو کرد، بلکه علت آنرا باید درعواملی که ایدئولوژی اسلام را به وجود آورده، جستجو کرد، یعنی عواملی که زندگی اجتماعی جهان اسلام را از هر جهت در خود فرو داشته است (ص 140). رودنسون می گوید “میان اسلام و هر نوع نظام اقتصادی ویژه ای، دست کم درساخت های بنیادی، بستگی قطعی وجود ندارد” (1358ص 235). رودنسون به طور مستقیم و غیر مستقیم، پرسش تعقلی بودن محتوای اسلام برای بستری که شرایط رشد سرمایه داری در نظام آسیایی را مهیا سازد بی پاسخ می گذارد. پرسش اصلی این نیست که آیا اسلام حاوی اندیشه تعقلی است که بستر مناسبی برای رشد سرمایه را در خود دارد، بلکه پرسش این است که به طور کلی در جوامع شرقی مانند چین و هند و ایران باستان، که گونه هایی از فرماسیون شیوه تولید آسیایی را از سر گذرانده اند، دارای چگونه روبنای فرهنگی بوده و در آن روبناهای فرهنگی، جایگاه انسان و هنر شرقی چگونه بوده است؟ این پرسش هنوز بدون پاسخ مانده است، زیرا هنگامی که به ذات هنرهای ایرانی یا هندی و چینی نگاه می کنیم به عینه تفاوت عظیمی با هنرهای اروپایی را در می یابیم. در مقدمه ای که ناشر کتاب رودنسون بر آن نگاشته، کم و بیش وجود شیوه تولید آسیایی را در ملل شرق مطرح می کند. در آن مقدمه به عواملی که موجب عدم رشد سرمایه داری در جوامع مسلمان، علی الخصوص ایران بوده، اشاره می کند. وی می نویسد: “شاید مهم تر از همه، محرومیت سوداگران شهری از قدرت سیاسی کافی بود که یکی از خصوصیات دیرین جوامع کهن شرقی به شمار می رفته است و دلیل آن نیز این است که پایه حقیقی قدرت در این جوامع همیشه زمینداری بوده است نه سرمایه  داری بازرگانی” (ص نه). در این مقدمه از فرمی از زمینداری سخن گفته می شود که درواقع معلوم نیست صورت و محتوای آن زمینداری فئودالی است یا دولتی، اما بهر جهت، این مقدمه نویس با چرخش قلم تلویحأ نظام تولید آسیائی و مسئله کمبود آب در شرق را از عوامل بازدارنده مناسبات سرمایه داری در جهان اسلام می داند. او می گوید دوعامل عمده که ردونسون از آن غافل بوده یکی عامل معنوی و دیگری عامل مادی است. عامل معنوی یعنی غفلت اندیشمندان و متفکران از رسالت اجتماعی خود و خدمت چاکر منشانه آنان در دستگاه صاحبان قدرت و عامل مادی نبودن منابع کافی آب و عدم امکان توسعه کشاورزی بوده است (همانجا ص ده). اگر نیمه دوم این گفته راه به جایی ببرد، نیمه اول آن بی تردید قابل تردید است.

سخن پایانی – مواد خام موسیقی ازطریق اندیشه اجتماعی ساخته می شود که اساسا حالتی ناشناخته دارد. این مواد ناشناخته هنگامی به موسیقی ایرانی تبدیل می شود که از جانب نوازنده ایرانی به صورت مشخص ارائه شود. یک مد (ساختار اجرایی)، گاهی حالتی شاد و گاهی حالتی افسرده به خود می گیرد. آن چه مسئول بیان احساس و آرمان موسیقایی است، نهایتا احساس و آرمان قوم و ملت است. اگر مناسبات اجتماعی با دسپوتیسم همراه باشد و آزادی فردی و اجتماعی را منکوب کند، چنان شرایطی بالتبع تاثیر خود را بر صورت موسیقی برجای می گذارد. انسان در شرایط دسپوتیسم آزاد نیست، پس هنر هم آزادانه خود را بیان نمی کند. در فرماسیون اجتماعی، چه زیرساخت و چه روساخت، هرکدام به انحاء مختلف بر موسیقی تاثیر می گذراند و تاثیر گذاری آنها در هر فرهنگ و ملتی متفاوت است. وبر بر تاثیر و نقش مذهب (پروتستانیسم)، به مثابه بخشی از روساخت اجتماعی در اروپا به تحلیل موسیقی آن فرهنگ پرداخته و چنان استدلالی را هم در حق موسیقی حوزه های شرقی، از جمله ایران، صائب می داند. چون چنان اتفاق مشابهی در ایران صورت نگرفته، پس سایر نیروهای اجتماعی موجب بازدارندگی موسیقی شرقی و ایرانی شده است. گذشته از آن، ماکس وبر بر نامعقول بودن موسیقی ایران و عرب و ترک تاکید دارد و بخشی از نامعقول بودن آنرا هم ازچشم نامعقول بودن فاصله های خنثای آن می بیند. فواصل خنثا از مهمترین عناصر ماهوی سازنده مدهای شرق هستند. مدهای حاوی درجات خنثا محصول مناسبات اندیشیدگی فرهنگی و نظام های اجتماعی مردمان آسیا هستند. گذشته از حضور هنرهای عرفانی و رمانتیسم در فرهنگ و ادب ایران، هنر و ادبیات تعقلی به موازات سایر هنرها در بستر فرهنگ ایران بالندگی داشته است. بی تردید موسیقی ایران از غنای آن بستر تعقلی هم بی بهره نمانده. دیدگاه ماکس وبر، “نامعقول خواندن موسیقی ایران” – نه از زاویه موسیقی شناسی و نه از دید جامعه شناسی موسیقی – چندان قابل توجیه نیست. با این حال، در پایان این پرسش را مطرح می کنیم که اگر مناسبات صنعتی اروپا بر ایران حکفرما شود، آیا در چنان شرایطی فواصل کوچکتر از نیم پرده (یا فواصل خنثا) از میان خواهند رفت؟ و آیا تعدیلی درتامپره کردن فواصل مدهای ایرانی انجام خواهد شد؟ و آیا موسیقی ایرانی هم مانند کشورهای صنعتی راه بافت های “پلی فونی” را در پیش خواهد گرفت؟ پاسخ پاره ای از این پرسش ها را در فصل “تاثیرجهانی شدن”  بر موسیقی ایران ارائه خواهم داد.

کتابشناسی:

ابن سینا، شیخ الرئیس بوعلی، 1394\ جوامع علم موسیقی، برگردان شرح، سید عبدالله انوار، همدان: انتشارات بنیاد بوعلی سینا.

رودنسون، ماکسیم 1358 \  اسلام و سرمایه داری، ترجمه حسن ثلاثی، تهران: چاپ کتاب های جیبی.

Farmer, Henry George, 1965 / The Sources of Arabian Music. Leiden: E. J. Brill.

Kunst, Jaap 1955 / Ethnomusicology. Martinus Nijhoff, The Hague.

Meshakah, Mikhail, 1849 / “Treatise”. American Oriental Society, Vol. 1(pp 193-217).

Weber, Max 1958 / The Rational and Social Foundation of Music, Translated by: Don Martindale, Johannes Riedel and Gertude Neuwirth. Southern Illinois University Press.

منبع: وبسایت انسانشناسی و فرهنگ