دیوار سکوت و صدا
برآیندی از فلسفه موسیقی در زمانه ما
نیکیل ساوال
برگردان: فرزانه سالمی
دو سال پیش بود، درست در زمان اوج بحران اقتصادی جهان. یادم هست که «سودیر ونکاتش» استاد جامعه‌شناسی دانشگاه کلمبیا مقاله‌ای در روزنامه نیویورک تایمز نوشت و این سوال را مطرح کرد که چرا نقش بانک‌ها در ایجاد این بحران باعث بروز اعتراض‌های گسترده مردمی نشده است؟ قدیم‌ها معترضان به خیابان‌ها می آمدند و باعث و بانی این وضع را نقره‌داغ می کردند؛ اما حالا هیچ خبری ازشان نیست. اصلا مردم کجا هستند؟ جوابی که ونکاتش به این سوال داد، این بود که مردم غرق در موسیقی اند: «در مکان‌های عمومی فقط تعامل مردم است که می تواند ذهنیتی جمعی بین آنها ایجاد کند. اما آیپادها (واکمن‌های سابق) حالا دیگر باعث جدایی شهروندان از یکدیگر شده‌اند. اگر نتوانی صدای حرف زدن اطرافیانت را بشنوی، چطور می توانی به آنها ملحق شوی و از بحث‌هایشان سر در بیاوری؟ با این حساب می شود گفت که موسیقی دارد جلوی تغییرات اجتماعی را می گیرد!»
این موضع ونکاتش واکنش‌های زیادی برانگیخت. به نظر می آمد که این ایده او نوعی سرهم‌بندی و قضاوت یک‌طرفه است. اما در عین حال، همین موضع نشان می داد که زندگی شهری ما تا چه حد تحت تاثیر موسیقی و فناوری های جدید قرار دارد.
این ایده که موسیقی ضبط شده می تواند به خودمداری و انزوا منتهی شود، اصلا چیز جدیدی نیست. پیش از ابداع دستگاه‌های ضبط موسیقی و گرامافون (سال 1887 میلادی)، مردم تنها یک راه برای گوش دادن به موسیقی پیش پای خود می دیدند؛ و آن هم راه اجتماعی بود. در غیر این صورت، تنها راه برای تجربه‌خصوصی موسیقی این بود که خودت ساز بنوازی. اما اگر وضعت خوب بود می توانستی به سالن کنسرت بروی؛ هم خودت حضور داشته باشی و هم حضور دیگران را ببینی. این همان تجربه‌ای است که ادیت وارتون در آغاز رمان معروفش «عصر بیگناهی» آورده است. این رسم بعدها منسوخ شد، چون تولیدات مکانیکی با خودشان پدیده غیرقابل تصوری را به همراه آوردند که تاثیر زیادی بر زندگی ما داشت و آن هم گوش دادن انفرادی به موسیقی بود.
اما ظهور دستگاه‌های ضبط و پخش موسیقی علاوه بر انفرادی شدن لذت موسیقی، تاثیرات زیاد دیگری را نیز به همراه داشت. در سال‌های بعدی، به‌خصوص در دهه 1960 میلادی، موسیقی ضبط شده توانست به شکل اعجاب‌انگیزی بر مسائل اجتماعی تاثیر بگذارد و حتی جنبش‌های جدید اجتماعی ایجاد کند. در این خصوص می توان به خاطرات یکی از اعضای گروه «پلنگ‌های سیاه» به نام «بابی سیل» اشاره کرد. «پلنگ‌های سیاه» یک سازمان چپ گرای آفریقایی-آمریکایی بود که در دهه‌های 1960 و 1970 میلادی در آمریکا فعالیت داشت و مواضعی علیه نژادپرستی می گرفت. «سیل» در خاطراتش تاکید کرده که بعضی از ترانه‌های باب دیلن برای گروه آنها به منزله تمثیلی از مبارزات نژادپرستانه تلقی می شد و مثلا ترانه «سرود مرد لاغر» به طور مشخص بر فعالیت‌های انتشاراتی گروه «پلنگ‌های سیاه» تاثیر گذاشت و مشوق عمده‌ای برای آن به شمار می رفت. این ترانه را نمی شد علنا سیاسی نامید؛ اما به نحوی راه خود را به سمت سیاست باز کرده بود.
واقعیت این است که دهه 1960 میلادی، هم دهه بزرگ‌ترین اعتراضات اجتماعی بود و هم دهه بزرگ‌ترین اجراهای موسیقی. این شرایط اصلا اتفاقی و بی جهت پیش نیامده بود. «باربارا ارنرایش» نویسنده و فعال حقوق زنان در همین راستا تاکید کرده که می توان ریشه‌های موج دوم فمینیسم را در احساسات دخترانی جست‌وجو کرد که در همان دوران، به موسیقی بیتلز و گروه‌های دیگر توجه نشان می دادند و در کنسرت‌های آنان حاضر می شدند. این دختران با «بانو»های پیشین در سالن‌های اپرا تفاوت زیادی داشتند. به جای سکوت در برابر موسیقی، فریاد می زدند و خواسته‌ها و انتظارات خود را در موسیقی مورد علاقه‌شان جست‌وجو می کردند. به این ترتیب، تحولات اجتماعی باعث ایجاد تغییرات زیادی در عرصه موسیقی شد و البته جهت عکس آن هم صدق می کرد.
در واقع موسیقی آن دوران، انگیزه و مشوقی برای تغییر اجتماعی بود. صدای آنهایی که می گفتند نباید بی دلیل جنگ راه انداخت؛ صدای آنهایی که حد و مرزی بین طبقه اجتماعی و نژاد و جنس نمی شناختند؛ و صدای آنهایی که نمی خواستند از کار و پیشه خودشان متنفر باشند.
اما این امید و آرزوهای رادیکالِ دهه 1960 میلادی در نهایت رو به زوال گذاشتند. آن نسل گمان می کرد که می تواند تغییرات مهمی ایجاد کند اما نتوانست. در اوایل دهه 1970 میلادی موسیقی پاپ تقریبا تمام ظرفیت خود را برای ایجاد و تقویت جنبش‌های اجتماعی به کار گرفته بود؛ اما از آن پس دیگر اوضاع عوض شد و گونه‌های مختلف موسیقی در شکل دادن به سبک زندگی، عادت‌های مصرف و ایجاد خرده فرهنگ‌ها موثر واقع شدند. این شرایط در نهایت باعث شد موسیقی پاپ نوعی عملکرد تبلیغی پیدا کند. بسیاری از علاقه‌مندان به موسیقی از بروز این شرایط دلزده و افسرده شدند و حس مثبت‌شان نسبت به کارکردهای جمعی موسیقی را از دست دادند. خیلی ها حتی پا را از این هم فراتر گذاشتند و به این نتیجه رسیدند که تنها تاثیر موسیقی دهه 1960 میلادی، سوق داده شدن به سمت مصرف‌گرایی ِ وحشت آور در دهه‌های بعدی بوده است. دنیا وارد کابوس‌شهری شده بود که نسخه بدلی بهشت به نظر می آمد و تمام مدت نوای موسیقی از آن به گوش می رسید!
شاید اولین افرادی که زنگ خطر را در مورد حضور دائمی موسیقی ِ ضبط شده به صدا درآوردند، برخی هواداران سینه چاک موسیقی کلاسیک بودند. بعضی از آنها که استاد دانشگاه هم بودند، مدت زیادی را در فضای دانشگاه سپری می کردند و شاهد حضور چشمگیر موسیقی در این فضا بودند. جورج استاینر- نویسنده و منتقد معروف- در سال 1974 میلادی می نویسد: «الان در یکی از دانشگاه‌های آمریکایی هستم. دیوارها دارند از ضربه‌های موسیقی می لرزند. صدا از دور و نزدیک می آید. در این دانشگاه شاید گوش‌تان هجده ساعت و حتی بیست و چهار ساعت، چنین صداهایی را بشنود…اصلا فرق ندارد که موسیقی پاپ است یا راک یا فولک. فقط این تپش و صدای موسیقی است که صبح تا شب و از شب تا حوالی صبح شنیده می شود.»
آلن بلوم هم در کتاب معروفش «خاتمه ذهن آمریکایی» که در سال 1987 میلادی منتشر شد، می نویسد: «بعضی دانشجوها کتاب ندارند اما همه‌شان موسیقی در دسترس دارند و گوش می دهند. هیچ چیز به‌اندازه اعتیاد شدید این نسل به موسیقی نمی تواند قابل توجه باشد».
تنها تمثیل تاریخی که در این خصوص به ذهن آلن بلوم می رسید، فرهنگی بود که موسیقی واگنر در اواخر قرن نوزدهم میلادی به وجود آورد. اما حتی همین موسیقی پرطرفدار واگنر هم فقط به مذاق طبقه‌ای خاص خوش می آمد؛ یعنی همان‌هایی که آثار او را در سالن‌های اپرا می شنیدند. اما در مقابل، موسیقی اواخر قرن بیستم میلادی جامعیت بیشتری داشت. طبق نوشته بلوم، «دستگاه‌های پخش موسیقی هم در منازل، هم در اتومبیل‌ها و هم در مغازه‌ها جزء جدایی ناپذیر زندگی هستند. کنسرت‌های موسیقی بزرگ‌ترین سرگرمی مردم‌اند، تلویزیون دائم کلیپ‌های موسیقی پخش می کند و کانال‌های مختص موسیقی دارد، و خلاصه صدای موسیقی همه جا به نحوی شنیده می شود. بعد از به بازار آمدن واکمن هم دیگر هیچ مکان عمومی- از مترو گرفته تا کتابخانه‌ها- از حضور موسیقی در امان نبوده است. دانشجوها حتی موقع درس خواندن هم دست از سر موسیقی بر نمی دارند.»
استاینر نیز در این خصوص می نویسد: «وقتی پسران جوان با رادیوی ترانزیستوری در دست‌شان در خیابان‌ها راه می روند و موسیقی گوش می کنند؛ وقتی اتومبیلی از همان خیابان رد می شود و صدای موسیقی از آن به خیابان می ریزد، حس می کنیم که افراد جامعه در لایه‌ای از موسیقی پیچیده شده‌اند.»
حالا سال‌ها از زمانی که استاینر و بلوم این نظریات را مطرح کردند می گذرد؛ و البته حرف آنها هم کاملا درست از آب درآمده است. ورود پر سر و صدای بهترین دستگاه‌های پخش موسیقی به خانه‌ها در دهه 1970 میلادی به تدریج با معرفی دستگاه‌های قابل حملی مثل واکمن و بعدها دیسکمن باعث شد موسیقی به بطن جامعه بیاید و بر تعاملات اجتماعی مردم تاثیر بگذارد. بعدها هم دیجیتالی شدن موسیقی و استفاده همه‌گیر از دستگاه‌هایی مثل آیپاد، این تاثیر را بیشتر کرد. در زمانی که استاینر و بلوم در مورد تاثیر موسیقی اظهار نظر می کردند، خیلی ها نوارهای کاست را عامل مهمی در سقوط موسیقی قلمداد می کردند؛ اما حالا و با دیجیتالی شدن موسیقی، خرید ترانه از طریق اینترنت به تجارتی بزرگ و مهم تبدیل شده است. آنهایی هم که در گذشته به جمع کردن صفحات موسیقی علاقه زیادی نشان می دادند و حتی خود را کلکسیونر می خواندند، حالا و در عصر موسیقی دیجیتال جای خاصی ندارند. اصلا تعداد آدم‌هایی که تمام فایل‌های موسیقی شان را حتی یک بار هم گوش داده باشند خیلی کم است.
هیچ کس نمی داند ما چقدر موسیقی گوش می دهیم؛ چون در بسیاری از موارد به جای اینکه به صورت انتخابی به موسیقی گوش دهیم، فقط آن را می شنویم. آیا موزیکی که در کافه و در پیش‌زمینه حرف‌های مان می شنویم باید به حساب آورده شود؟ موسیقی فیلم‌هایی که می بینیم چطور؟ موزیکی که موقع مطالعه یا ورزش یا غذا خوردن می شنویم چطور؟
اگر حالا استاینر به خوابگاه دانشگاه‌ها می رفت فضایی کاملا متفاوت با گذشته را تجربه می کرد. اکنون به جای اینکه صدای موسیقی از دیوارهای خوابگاه به گوش برسد، هر کدام از دانشجوها هدفونی در گوش‌شان گذاشته‌اند و به کامپیوترهای شان خیره شده‌اند. هر کدام از آنها به موزیکی مجزا از بقیه گوش می دهند و این یعنی فردیت بیشتر. این شرایط البته مختص به خوابگاه‌های دانشجویی نیست بلکه در جاهای دیگر هم دیده می شود.
البته باید به این نکته هم اشاره کرد که موسیقی از جهاتی دیگر به شدت عمومی- به معنای جهانی- شده است. حالا خیلی راحت‌تر از گذشته به موسیقی «دیگران» گوش می دهیم. یعنی در خلوت خودمان به موسیقی جوامع و آدم‌های دیگر توجه می کنیم. اما این خودمحوری در گوش سپردن به موسیقی چه معنایی برای ما دارد؟ ظاهرا نقدهایی که بر موسیقی عمومی نوشته می شود هیچ کمکی برای درک این وضعیت به ما نکرده است. ما عموما می خواهیم بدانیم گوش دادن به موسیقی چه تغییری در زندگی مان به وجود می آورد. اما در واقع شاید هم می خواهیم بدانیم «ما» در موسیقی چه تغییری به وجود می آوریم.
برای بررسی این موضوع، چاره‌ای نیست جز آنکه به دامن فلسفه پناه ببریم. واقعیت این است که در قرن بیستم میلادی، دو تلاش عمده برای برقراری ارتباط میان موسیقی و جامعه صورت گرفت. یکی توسط تئودور آدورنو (فیلسوف) و دیگری توسط پی یر بوردیو (جامعه‌شناس).
در میان تمام فیلسوفان موسیقی غرب- از شوپنهاور گرفته تا نیچه و کی یر کگارد- ظاهرا آدورنو بیش از بقیه موسیقی را می شناخت و تلاشی گسترده نیز برای درک ارتباط آن با تاریخ صورت داد. از نظر آدورنو، فقط نیروهای تاریخی نبودند که تولید و پذیرش آثار موسیقایی در جامعه را شکل می بخشیدند؛ بلکه مناقشات تاریخی نیز به شکلی تعدیل شده در موسیقی ظاهر می شد. بنابراین، هنری که ظاهرا خودمختار و غیر زبانی به نظر می آمد، جهان را زیر و رو کرده بود و آن را با سویه‌ای ایدئولوژیک به شنونده ارائه می داد. مثلا تضادهای ملودیک عظیم که به سمفونی های بتهوون جان بخشیده‌اند و نیز پایان‌بندی های پیروزمندانه آنها در واقع نشانی از دوره اوج‌گیری بورژوازی در زمان پس از وقوع انقلاب فرانسه را در خود جا داده بود. آثار آتونال شوئنبرگ هم به خوبی بحران بورژوازی را به نمایش می گذاشت؛ و شکاف‌های موجود در پیشرفت انسان را بیش از پیش برجسته می کرد.
اما وقتی موسیقی با اعتراضات و ناآرامی های کارگری و دانشجویی همراه شد و شکل‌های جدید موسیقایی را به نمایش گذاشت، آدورنو، رو تُرش کرد و این اشتباه بزرگی بود. اصولا مقالاتی که آدورنو درباره موسیقی جاز و پاپ نوشته، ارزشی کمتر نسبت به سایر آثار او دارند. ظاهرا آدورنو تنها نوعی از موسیقی را با ارزش می دانست که بتواند آرامش بخش باشد و تمام توجه شنونده را معطوف به خود کند. با این ترتیب، او فقط به جامعه‌شناسی ِ سالن برگزاری کنسرت توجه نشان می داد؛ و موزیکی که در خیابان‌ها، مغازه‌ها یا تظاهرات و تجمع‌ها شنیده می شد برای او اهمیتی نداشت.
اما پی یر بوردیو در نقطه مقابل آدورنو قرار می گرفت و دیدگاهی منفی نسبت به زیبایی شناسی سنتی آدورنو داشت. بوردیو عمدا نوعی هنرستیزی قهرمانانه را دنبال می کرد. ظاهرا چیزی درباره موسیقی نمی دانست؛ حتی معلوم نبود که به موسیقی علاقه دارد یا نه. معتقد بود که موسیقی، هنر «خالص» است؛ چیزی نمی گوید و حرفی برای زدن ندارد. این در حالی بود که آدورنو به این پرسش می اندیشید که موسیقی چگونه ارتباط برقرار می کند و چه چیزی را می‌رساند؟
اما بوردیو از دل مباحثات فلسفی موسیقی به نتیجه‌ای اعجاب‌آور رسیده بود: اینکه هیچ چیز مثل سلیقه موسیقایی نمی تواند تعلق مردم به طبقه خاصی را نشان دهد. در اواسط دهه 1960 میلادی، او تحقیق عظیمی درباره سلیقه موسیقایی فرانسوی ها انجام داد و فکر می کنید به چه نتیجه‌ای رسید؟ بورژواهای سطح بالا به «کلاویه خوش آهنگ» توجه نشان می دادند؛ طبقه متوسط از کلاسیک‌های پر زرق و برقی مثل «راپسودی آبی» استقبال می کردند و طبقه کارگر، والس «دانوب آبی» را می پسندیدند؛ یعنی چیزی که به نظر طبقات اجتماعی بالاتر، رمانتیک و آبکی می آمد. بوردیو در نهایت به این نتیجه رسید که قضاوت درباره سلیقه موسیقایی به نوعی عدم تساوات اجتماعی را تقویت می کند؛ زیرا افراد طبقه بالاتر حس می کنند به خاطر سلیقه موسیقایی شان حتما درک و ذکاوت بیشتری از موسیقی دارند. اما اصل قضیه این است که میراث فرهنگی هر طبقه‌ای به افراد آن طبقه منتقل می شود و سلیقه موسیقایی هم می تواند در این میراث جا داشته باشد. کتاب بوردیو در این خصوص با عنوان «تمایز» در سال 1984 میلادی به انگلیسی منتشر شد و موج بلند مناقشات فرهنگی در دانشگاه‌ها را کم کم به اوج رساند.
در واقع نظر آدورنو مبنی بر اینکه موسیقی-هنر مدرن دارد همان وظیفه انقلاب را انجام می دهد با واکنش شدید بوردیو مواجه شده بود. با این ترتیب بود که آدورنو از آن برج عاج به پایین کشیده شد و عدم توجهش به موسیقی جاز هم به عنوان یکی از اشتباهات فرهنگی مهم در قرن بیستم میلادی به جا ماند.
با این ترتیب، دو دیدگاه کاملا متفاوت و رادیکال را می توان در مواضع آدورنو و بوردیو در باب موسیقی جستجو کرد. آنها هر یک در نقاط کورِ نظریه دیگری جا می گیرند و در عین حال، همدلی سیاسی واضحی با سوسیالیسم نشان می دهند. از یک سو می توان گفت موسیقی مشخصات فطری و رسمی زیادی دارد که تا حد زیادی با نیروهای تاریخی مربوط است (این یعنی تایید نظر آدورنو). اما در عین حال می توان با بوردیو موافق بود و تایید کرد که سلیقه موسیقایی، ابزاری است در جهت مشروعیت بخشی به طبقات مجزای اجتماعی.
پس وقتی راجع به نقش دستگاه‌هایی مثل‌آیپاد در طبقه‌بندی موسیقی حرف می زنیم می توانیم از نظریات بوردیو استفاده کنیم. شاید آن طبقه اجتماعی که به عشاق اپرا معروف بودند حالا منقرض شده باشند، اما جامعه که ناپدید نشده است. جهان اجتماعی و طبقاتی توانسته بدون هیچ تلاش خاصی، جامعیت موسیقی را به خود جذب کند. این را می شود در نوآوری های میان ژانری جستجو کرد که در حلقه‌های پیشرو موسیقی امروز دنیا دیده می شود. اما در همین حال، طیف گسترده نام‌هایی که به ژانرهای موسیقی امروز تعلق گرفته نیز نوعی طبقه‌بندی اجتماعی را به ذهن متبادر می کند و حتی گاهی گیج‌کننده می شود.
موسیقی پانک، پُست پانک، نویز، موج نو، هیپ‌هاپ، هیپ‌هاپِ آلترناتیو، متال، بلک متال، ترَش متال و همه اینها را یک طرف قرار بدهید؛ آنگاه هنر موسیقی هزار ساله اروپا تنها تحت عنوان موسیقی کلاسیک شناخته می شود! در این میان، بعضی ها به انواع زیادی از موسیقی های امروز گوش می دهند، بعضی ها به هیچ کدام. خلاصه اینکه طبقه بندی اجتماعی از این لحاظ هم در سلیقه موسیقی مردم دیده می شود.
اما این قضیه جنبه دیگری هم دارد که به شدت چنین طبقه‌بندی ای را رد می کند. استقبال از انواع مختلف موسیقی و گوش دادن تصادفی به آنها باعث به هم ریختن مرزهایی شده که در طبقه‌بندی موسیقی وجود دارد. این وضعیت درست مثل وضعیت آدم‌هایی است که به غذاهای ملل توجه و علاقه زیادی نشان می دهند و همه این غذاها را- هر قدر عجیب و غریب- امتحان می کنند. مردمی نیز که همه انواع موسیقی در دنیا را با علاقه گوش می دهند به نوعی پیچیدگی غیرتبعیض‌آمیز می رسند و در طبقه‌بندی های سنتی درباره سلیقه موسیقی جا نمی گیرند.
با تمام این اوصاف، در خصوص دیدگاه‌های آدورنو در باب موسیقی حرف‌های زیادی می توان زد. او به آزمایش تجربی نظریاتش علاقه نداشت و مثلا هیچ گاه برای مشاهده کارکردهای موسیقی در میان مردم به جایی سفر نکرد. این واقعیت را در هر حال نمی شد پنهان کرد که مردم به موسیقی پناه می برند تا زندگی ناگوارشان را کمی مطبوع کند. اما در عین حال، موسیقی می تواند ظرفیت‌های انجام اقدامات عملی در بین مردم را هم بالا ببرد؛ مثلا شاید موسیقی خاصی شما را به داد و قال و حتی اعتراض سوق بدهد و این چیزی است که آدورنو به آن توجه نداشته است.
اما بوردیو هم ضعف‌های مخصوص به خود را در باب موسیقی داشت. مثلا او به پتانسیل آرمانی موجود در موسیقی توجهی نداشت. وقتی کتاب‌های او را می خوانید اصلا متوجه نمی شوید که آنها را در دوران بعد از دهه 1960 میلادی نوشته است؛ و این در حالی است که در این دهه، ظرفیت موسیقی برای شکستن هنجارها و مرزهای اجتماعی به شدت نمایان شد. شاید در بسیاری از ترانه‌های این دهه، یک کلمه حرف سیاسی پیدا نکنید، اما اکثر آنها مستقیما بر جنبش‌های اجتماعی تاثیر گذاشتند و بی توجهی به آنها چندان توجیه‌پذیر نیست.
گذشته از تمام این حرف‌ها، حالا راه برای پلورالیسم موسیقایی باز شده و ما می توانیم موسیقی تمام ملل و موسیقی تمام ژانرها را در اختیار داشته باشیم و به آن گوش بدهیم. شاید بشود اینجا نقل قولی از بوریس یلتسین ذکر کرد و نگاهی به آینده انداخت. او به هنگام ارائه پیشنهاد معروفش به چچنی ها حرفی زد که ما هم می توانیم مشابهش را بیاوریم: هر چقدر موسیقی رایگان می خواهی ببر. بگذار ببینیم می خواهی چه کارش کنی!
دست آخر، یک نکته باقی می ماند و آن هم توجه به یک گزینه بسیار رادیکال است: اینکه در برابر هنجاری اجتماعی مثل گوش دادن به موسیقی مقاومت کنیم و در نهایت به سکوت برسیم. این سکوت شاید نوعی انزوای شدید و حتی نوعی مرگ اجتماعی باشد. اگر به هیچ چیز گوش نکنیم چه اتفاقی می افتد؟ سکوت، مشخصه‌ای از زندگی در دنیای پر سر و صدای ماست؛ اما مشخصه‌ای است که ما اهمیت بسیار کمی به آن داده‌ایم. با این ترتیب، سکوت نوعی تجربه موسیقایی است که حالا به شدت به خطر افتاده و در زمانه ما جایگاه خودش را از دست داده است. ظاهرا هنوز نتوانسته‌ایم شنیدنش را تحمل کنیم. ما میان سکوت و صدا زندگی می کنیم.
منبع: مجله مهر نامه – اردیبهشت ۱۳۹۰
