حنجره زخمی نسل ایکس

خلاصه در باب نیروانای کِرت کوبِین و موسیقی آلترناتیو
ادیب وحدانی

«در رویای آن نفر که می توانی باشی بودن، آن چه که هستی را به هدر دادن است.»

کِرت کوبِین

نیروانا با تقریباً چهار-پنج آلبوم و حدود پنج سال حضور در صحنه موسیقی به عنوان یک گروه دارای قرارداد ضبط موسیقی با یکی از شرکت‌های مهم ضبط و پخش (و چهار سال حضور غیر‌رسمی روی صحنه‌های کم ‌مخاطب و کوچک موسیقی مستقل) توانست جمعاً، رسماً پنجاه میلیون آلبوم به دنیا بفروشد، خواننده نه‌چندان خوش صدای خود را در رتبه چهل‌و‌پنجم برترین صداهای تاریخ و در رتبه هفتاد‌و‌سوم برترین گیتارنوازهای تاریخ مجله «رولینگ‌استون» و رتبه هفتم برترین بیست‌و‌دو صدای قرن MTV قرار دهد و مهم‌تر از همه، به دنیا نشان دهد جوانان آمریکایی چه قدر غمگین‌اند.

در فاصله تولد کوبین در زمستان سال 1967 تا مرگ خودخواسته‌اش در بهار 1994 دنیای موسیقی فراز و نشیب‌های زیادی را سپری کرد، اما نیروانا آخرین اتفاق مهم موسیقایی این جهان بود، از مرگ نیروانا و کوبین به بعد مهم‌ترین اخبار موسیقی اخبار مربوط به اضمحلال صنعت موسیقی به واسطه پیشرفت‌های آسان‌کننده صنعت ضبط و پخش بود. موسیقی راک در زمان تولد کوبین مخاطب بسیار گسترده‌ای داشت. در سال 1964 چهل درصد جمعیت آمریکا زیر بیست سال سن داشتند و موسیقی نسل خودشان را می خواستند و قدرت خرید آنها توجیه اقتصادی معقولی را برای شرکت‌‌های ضبط و پخش ایجاد می کرد و کمبود یا نبود آثار معیار (استاندارد) جای زیادی را برای آزمون و خطا گشوده بود.

موسیقی راک‌اند‌رول (که در واقع همان موسیقی ریتم‌اند‌بلوز سنتی سیاه‌پوستان بود که توسط سفیدپوستان و برای مخاطبان سفید نواخته شود) ظرف یک مدت کوتاه، عناصر دیگری را از دیگر انواع موسیقی محلی آمریکایی به خود جذب کرد و با ایجاد آثار معیار و وارد شدن کاسب‌ها به میانه این میدان هنر، راک نیمه دوم دهه شصت و نیمه اول دهه هفتاد خلق شد که قسمت بزرگی از مخاطبان‌اش همان نسل جوان چهل درصدی بودند (که به اسم «بیبی بومرز» مشهورند) اما به واسطه ظاهر زننده، کریه و رکیک و بسیار مشخص هیپی ها، معمولاً در آنهایی که به دقت موسیقی را دنبال نکرده‌اند، این موسیقی راک با همان هیپی ها شناخته شده است.

با مرگ بسیاری از هنرمندهای دهه هفتادی (مثل هندریکس، جاپلین و موریسون)، به گوشه‌ای رفتن برخی از آنان (مثل دیلن، فلیتوود مَک و استیلی دن)، تغییر سبک دادن برخی دیگر (مثل پینک‌فلوید، کلپتون و کینگ کریمسون)، از هم پاشی گروه‌ها (مثل لِد زِپلین، جفرسون ایرپلین و دورز) و همچنین شدت گرفتن نفرت از هیپی ها دو جریان جدی جدید در تناقض با هم راه افتادند. یک سمت یاپی ها ایستاده بودند که کت‌و‌شلوار پوش یا تی شرت و کفش اسپرت پوش و صورت تراشیده و ادوکلن‌زده بودند و موسیقی «دیسکو» برای آنها تولید شد و پا گرفت و جا افتاد (و به همان سرعت که همه‌گیر شد، فراموش شد) و سمت دیگر، «پانک» بود که موضوع این بحث است.

می گویند قدیم‌ها آن‌ها که الآن «دیگران» را «رَپ و هِوی» می نامند، به مشابهان همین عمدتاً دارایان ظاهر «غیرِمثلِ همه» می گفته‌اند «پانک». این که درست مثل همان رَپ و هِوی امروزی شوخی است! موسیقی پانک دقیقاً زیرمجموعه‌ای است از فرهنگ پانک و چند ویژگی دارد که آن را از انواع موسیقی متعارف (تا آن وقت) مجزا می کرد. ساختار بسیار ساده آهنگ‌ها، صداهای کثیف (چون معمولاً حتی سازهاشان کوک هم نبودند)، عدم حمایت اقتصادی از کارهای پانک و تهیه شدن این نوع آثار توسط شرکت‌های کوچک مستقل و گاه با وسایل کاملاً غیرحرفه‌ای، لیریک‌های رکیک با مضمون‌های دردآور (خودکشی، معضلات اجتماعی و…) و مهم‌تر از همه (و عموماً فقط در آهنگ‌های موفق) انرژی فراوان آهنگ‌های پانک.

این خاصیت‌های موسیقی پانک با خیلی از آثار قدیمی راک‌اندرول که مال یکی دو دهه قبل بود، مشابهت دارد و با بسیاری از آثار این دو، سه دهه بعد هم مشابهت دارد؛ چرا که انسجام، انرژی و صراحت که سه خمیرمایه اصلی راک‌اندرول بودند، در زمان‌های مختلف به شکل‌های مختلفی بازتولید می شد و می شود. در دهه هشتاد جدای از پانک، موسیقی متال هم برو و بیایی داشت. گروه‌های راکِ تند‌تر و خشن‌تر و پُر انرژی تر، صداها را خشن‌تر می کردند و سرعت‌ها را بالاتر می بردند و سعی می کردند متفاوت‌تر باشند. اما هرقدر موسیقی دان‌های راک و طرفداران‌شان -که در واقع فرق چندانی با هم ندارند یا در صورت مطلوب، نباید داشته باشند- بیشترین حالت ضد مرکز، ضد رسمیت بودن را دارند و از قدرت، کم بهره‌اند و مجبورند به سراغ چیزهای دست‌نخورده، چیزهای جدید و چیزهای ناشناخته بروند و در این عناصر فرهنگی غرق شوند و از آن‌ها در کارهای خودشان استفاده کنند؛ همان‌قدر هم فرهنگ کلاسیک، ولع رسمی کردن چیزها را دارد.

یعنی کارهایی که تولید می‌شوند، بلافاصله پس از تجاری شدن و تولید انبوه آن‌ها (دقیق‌تر: مقبول شدن) به جزیی از فرهنگ رسمی تبدیل می شوند و به این ترتیب حتی ادامه راه‌های قدیمی -که به وقت خودشان آوانگارد محسوب می شدند- تن دادن به فرهنگ رسمی می شود. (مثال بارز این قضیه در ایران شعر نیمایی است که در زمانه مطرح شدن‌اش اصلاً توهین به فرهنگ رسمی محسوب می شد و اهل‌اش هنوز هم گاه تکفیر ادبی! می شوند، اما امروزه نوشتن به همان روش نوعی عقب‌ماندگی است!)

هنرمند راکی که با رسمیت در ستیز است، با عملیاتی نکردن ضد رسمیت بودن خودش، راه را برای بازگشت ناخودآگاه به رسمیت باز می گذارد. یعنی وقتی بسیاری از رفتارهای فرد طبق الگوهای «شخصی» است و باقی رفتارهای او در زندگی اش طبق امکانات «رسمی»، معمولاً فرد با گذشت سن و به خصوص به دلیل این که یک ناخودآگاهِ طبق رسمیت شکل‌گرفته دارد – و همه که کیمیاگر نیستند که بتوانند ناخودآگاه‌شان را تازه کنند، یا حداقل آن را دستکاری کنند- به سوی رسمیت برمی گردند. پانک‌ها می خواستند این‌طور نباشند و با رسمیتی که به راک مرتب ورود می کرد، مشکل داشتند. اما تجربه راک‌اند‌رول دهه شصت و راک دهه هفتاد و متال دهه هشتاد و پانک-آلترنتیو دهه نود نشان داد که تنبلی انسان‌ها و حرص، بازار راک را و همه چیز را همیشه به سمت رسمیت و تکرار هل می دهد. «نیچه» می گوید«اگر فرد بخواهد در هر لحظه با دنیا مطابق همان لحظه برخورد کند، باید در هر لحظه همه ارزش‌های خود را بازسازی کند.» تجربیات فرد در هر لحظه نو شونده است، پس او «مجبور» است در همه رفتارهایش بازبینی کند و مهم‌تر از آن، طبق تلقی جدیدی که از دنیا دارد، آن رفتارها را اجرا کند. این اتفاق مطلوب، مثل خیلی چیزهای دیگر، نزدیک به محال است. به این ترتیب هنرمندهای راک مدام با عدم تقلید شروع می کنند و جلو می آیند، اما مورد تقلید دیگران و خود قرار می گیرند. تا قبل از نیروانا، عموم گروه‌ها هدف‌های بزرگی را برای خودشان تعریف می کردند و صدای متفاوتی را سعی می کردند ایجاد کنند. آن تصویر باعظمت، آن ایده‌آل مطلق، طی شدن مسیری خاص با روش خاص را محتاج بود (طبق آن جمله راسل که می گوید: «شرایط رسیدن به یک هدف، عین آن هدف است») همه به استراتژی محتاج بودند و بعضی ها به این احتیاج‌ اِشعار داشتند، اما هوش و همت و امکانات هم مقوله‌ای است. نیروانا از بیخ سوال را عوض کرد، نیروانا شعار دهه هشتاد «یاپی ها» را وارد جهان‌بینی تا آن زمان ایده‌آلیست راک کرد.

یاپی ها می گفتند سعی بزرگ نکن تا شکست بزرگ نخوری و کل موضوع راک موضوع بزرگی بود: از تغییر تاریخ تا تغییر زیبایی شناسی تا تغییر جهان. اما نیروانا هدف‌اش زدن آهنگ‌های ساده قشنگ متناسب با حال و هوای اعضای گروه بود. عضو اصلی گروه، از اختلال شخصیتی دوقطبی رنج می برد و در حال و هواهای افسردگی- سرخوشی شدیدی بود که با زمانه‌اش عجیب می ساخت و با جهانِ تازهْ از دو قطبی بودگی رها شده سال نود و یک. یک پشتوانه بزرگ موسیقی غیرمعروف پانک سیاتل به انضمام تأثیر جدی موسیقی متال هم در دنیا برای او بازار می ساخت. از آن طرف، زندگی در یک خانواده که دستکم سه موسیقیدان در آن بوده‌اند و کوله‌بار زندگی در کوچه‌ها بعد از اخراج از خانه مادرش (که توسط ناپدری اش مورد ضرب‌و‌شتم جدی بود) و تجربه قبلی جدایی پدر و مادر کوبین، به همراه استعداد ذاتی در نقاشی و موسیقی، او را به نامزد یک اجرای عالی از حال و هوای آن روز تبدیل کرد.

نیروانا و کوبِین یک شانس دیگر هم آوردند. بوچ ویگ اسم یک تهیه‌کننده بود که الان از آشغال هم پول می سازد، اما آن روزها یک تهیه‌کننده درجه دوی شرکت گفن بود و چون نیروانا هم گروه مهمی حساب نمی شد، این دو همکار شدند. نبوغ عموماً افسارگسیخته نیروانا با حرفه‌ای گری بوچ ویگ تاریخ موسیقی را عوض کرد. تمرین‌های طولانی بی هدف با ساز، معمولاً نتایج غیرمترقبه‌ای دارد. مثلاً ممکن است فردی یک تکه تکرار شونده شنیدنی (که به اسم «ریف» شناخته می شود) را تولید کند. بعد یک تهیه‌کننده خوب لازم است تا بهترین آهنگی که می توان با این ریف ساخت، با کیفیت صوتی متناسب با حال و هوای آهنگ به گوش شنونده برسد. نیروانا این شانس را داشت که با یک بسته‌بندی صوتی مناسب به دست مخاطب برسد. بعد از آن، نیروانا یک شانس دیگر هم آورد که از بین رفت و به تکرار خود نرسید.

قبل از مرگ کوبِین یک منتقد نوشت: «کوبین هیچ مشکلی ندارد که با دو سال سربازی رفتن حل نشود!» البته در زمان مرگ کوبین برخی مشکلات اضافه هم شده بود، برای مثال آلبوم «بی خیال»اش که بار اول در پنجاه هزار نسخه تولید شده بود، میلیون‌ها نسخه فروش رفت؛ اما پول زیادی به کوبین نرسید، دادگاه کوبین و عیالش را به دلیل عدم صلاحیت از نگهداری فرزندشان (که دوهفته سن داشت) مدتی منع کرد و بعد که به آنها اجازه نگهداری دخترشان را داد، به شرط اجرای آزمایش‌های عدم اعتیاد بود، پاپاراتزی ها هم زندگی کوبین را به هم زده بودند و هر مشکل کوبین به یک بحران رسانه‌ای تبدیل می شد و از همه مهم‌تر دل‌درد و برونشیت مزمن کوبین بود که زندگی او را مختل کرده بود. کوبین به موقع مُرد و نیروانا البته به سرعت به عنوان موسیقی آلترناتیو (موسیقی ای که با روش‌های امتحان‌نشده تولید شده است) برچسب خورد.

در ایران، نیروانا به سرعت مطرح و محبوب شد. بسته‌بندی افسردگی یک دلیل این محبوبیت است و هنوز هم چه در مورد خیلی از خواننده‌های وطنی و چه در مورد امثال «ریدیوهد» (که با انرژی زنده محدوده‌نشناس راک قرابتی ندارند) این فرمول جواب می دهد. از طرف دیگر، در ایران ما فرهنگ و هنر و به خصوص موسیقی غرب را به صورت کپسول یا آمپول دریافت می کنیم؛ یعنی با یک بسته‌بندی در اطراف یک کالای فرهنگی سروکار نداریم. از بین ده‌ها فیلم، مهم‌هایش به دست ما می رسد، از فیلم‌های کلاس «ب» خیلی خبری نیست. از هر 1000 گالری نقاشی و عکس، شاید یکی شان را ببینیم و آن هم در اینترنت و عکسی از نقاشی ببینیم که خودبه‌خود، عکس‌بودن آن خیلی از ظرافت‌ها را پنهان می کند، درسـت مثـل شـنیدن راک از باندهای پخش‌صوت‌های در خانه. در موسیقی، مسأله حادتر است.

یک شنونده غربی ماهی یک بار به کنسرت می رود و ما، سالی یک بار را به زور. او مرتب و با کیفیت و مداوم هی از رادیو موسیقی می شنود و اجراهای زنده و جمع و جور موسیقی نوازهای کافه‌ای و رستورانی و خیابانی را می شنود. موسیقی برای او به کل معنی دیگری می دهد. ضمناً موسیقیدان هم فرق چندانی با مخاطب موسیقی در غرب ندارد. به این ترتیب نیروانا در غرب، گروهی است که به راک یادآوری می کند که جذابیت در انرژی و انسجام و صمیمیت و وضوح جا دارد و در ایران نیروانا چیزی است بین بهرنگی و گلسرخی و هدایت و یکی دو نفر دیگر. از آن طرف، البته فعل رایج دانلود کردن هم هست که بی فرصت و مجال برای درونی کردن و هضم آهنگ‌ها، مخاطب را رو‌در‌روی صداهای بی اثر می گذارد. بسیاری از شنونده‌ها به جای گوش دادن به موسیقی، فقط آن را می شنوند. برخلاف غرب که مجال انتخاب آثار موسیقی از طریق ادبیات موسیقی فراهم است، نقد جدی موسیقی در ایران نیست. به این ترتیب و به دلیل وجود توجیه اقتصادی برای هنرمندان خوب غربی، آثار غول‌ها معمولاً در رسانه‌هایی که ما مخاطب‌شان‌ هستیم، تبلیغ نمی شود و بسیاری از بزرگانی که شنیدن و نشنیدن کارهاشان برای مخاطب جدی موسیقی فرق جدی دارد، در ایران ناشناخته می مانند. کارهای عادی تجارتی با تبلیغات بالا اما به ما معرفی می شود که معمولاً کیچ‌هایی اند بدل از غول‌های جدی. نیروانا این وسط استثنا است.

اما من حالا که بعد از ده سال باز نیروانا را محض نوشتن این مطلب و بعد از خواندن چند بیوگرافی کوبین و خواندن کتاب «درختان گریان» علی نشاندار و دیدن چند مستند درباره نیروانا و پانک‌ها گوش می دهم، این طور استنباط می کنم که زیبایی ملودیها، پرهیز از استفاده بیش از حد از امکانات، درآوردن حس و حال یا انرژی خام برشته دست‌نخورده گروه در استودیو و صمیمیت و باورپذیری لحن‌ها و صداها آن چیزی است که باعث می شود بشود نیروانا را گوش داد. تا هر وقت متناقض‌نماها یا تناقض‌ها در دنیا باشد، آن چه به آن‌ها هم ربطی داشته باشد، هست و هِی آن چیز یا چیزها تغییر می کند؛ درست مثل دنیا که تغییر می کند و تا وقتی که این همه چیز دردناک و خنده‌دار و نفرت‌انگیز، باقی و برپاست، آن چیز و آن چیزهای هم شبیه و هم ضد آن چیز یا چیزها باقی و پابرجا می ماند و تا انسان همین است که هست، دنیا و آن چه مربوط اسـت هست که هست و راک چه به سبک نا‌امید و بی ادعای نیروانا، چه با آن همه دبدبه و کبکبه متالیکا، چه با آن صمیمیت استثنایی گرم اِلویس پریسلی و چه با تفرعن بادکرده بیشتر گروه‌های انگلیسی و چه با شرافتِ مدامْ تجدید شونده دیلن، تغییر می کند و تغییر می دهد و به همین سبب باقی می ماند.
منبع: مجله تجربه – شماره 12 – فروردین ۱۳۹۱