به یاد مرتضی حنانه: اندیشه تجدد در موسیقی ایران

محسن شهرنازدار

مرتضی حنانه (1301-1368) برای آنانی که با موسیقی کلاسیک و جریان جدی هنر موسیقی در ایران آشنایی ندارند هم نامی آشنا و شناخته شده است.شناخت او در عرصه عمومی مرهون پذیرش ساخت موسیقی سریال هزاردستان به کارگردانی علی حاتمی بود. پیش درآمد اصفهان ساخته مرتضی نی داوود درآن سریال با تنظیم ارکسترال حنانه،برای ایرانیان بدل به خاطره شنیداری مهمی از دهه شصت و هفتاد خورشیدی شد و شهرتی هم نزد عموم برای حنانه به وجود آورد.
مرتضی حنانه در هنرستان عالی موسیقی و در دوران سالار معزز درس خواند و از نوازندگان چک که برای تدریس به ایران آمده بودند نواختن ساز بادی هورن را آموخت و از پرویز محمود اصول کمپوزیسیون و آهنگسازی را فرا گرفت. پس از آن با بورس سفارت ایتالیا به رم رفت ؛ بورسی که در نتیجه اجرای «سوئیت شهر مرجان» در هزاره ابن سینا به دست آمد و سفیر ایتالیا را متاثر کرد.این سوئیت بر روی داستانی از دوست نزدیک حنانه غلامحسین غریب ساخته شده بود. حنانه در رم و در مدرسه عالی موسیقی مذهبی واتیکان رشته آهنگسازی را دنبال کرد و سرانجام در سال 1340 به ایران بازگشت.گرچه در طول این سالها نیز آثاری را برای ارکستر و نیز موسیقی فیلم ساخته بود، اما ایده اصلی آهنگسازی خود را پس از بازگشت و تاسیس ارکستر فارابی در رادیو دنبال کرد. حنانه سهم مهمی در تداوم حضور موسیقی کلاسیک ایرانی در موسیقی ارکسترال غربی دارد. تئوریهای او در زمینه نوعی هارمونی جدید بر مبنای موسیقی ایرانی که با نام «هارمونی زوج» از آن یاد می کرد، اساس خلق آثاری شد که البته در رپرتوار شخصی او بیشترین بازنمود و تجلی را داشت. او درباره هارمونی زوج گفته بود: «می خواستم چهار یا پنج صدایی که زیر ملودی اصلی می گذاشتیم با قوانین هامونی غربی فرق داشته باشند.دنبال ایجاد توافق ملی بودم، مثل موسیقی روس.طبیعتا مردم هم از این موسیقی که مال خودشان بود بیشتر خوششان میآمد تا موسیقی کلاسیک غربی»اما متاسفانه او فرصت نیافت که اصول و روش این هامونی و تئوری کاربردی آن را منتشر کند و پیش از انتشار چهارچوب نظری آن ، درگذشت. حنانه خود در بستری از دوران شکوفایی فرهنگی ایران بالیده و به نسلی از روشنفکران و تحصیلکردگان و هنرمندانی تعلق داشته است که اعتقاد راسخ به توان فرهنگ ایرانی برای بازتولید معاصر خویش داشتند و به شناخت جهان پیرامون این فرهنگ، اهمیت ویژه می دادند . نسلی که هم و همت خویش را مصروف گشودن دریچه هایی به جهان بیرون از این فرهنگ کرد. واضح است فرهنگ موجودیت مستقلی از اراده افراد و حتی نهادها دارد و عموما مسیری را دنبال می کند که جریان طبیعی فرهنگ آن را هموارتر بیابد، اما تلاش برای ارتقاء فرهنگ، رسالتی است که روشنفکران ایران در دوره های مختلف تاریخی داشته اند و گاه مسیر تاریخی آن را نیز تغییر داده اند. هرچند این میل و نیاز را تقریبا در همه جریان های غالب فرهنگی از دوره مشروطه به بعد می توان شناسایی کرد؛ اما در موسیقی،این خواسته ابتدا در دربار و مناسک فرهنگی وابسته به آن و پس از نخستین سفر ناصرالدین شاه به فرنگ به وجود آمد .پس از آن بود که در جامعه موسیقی ایرانی با چند دهه تاخیر و عملا با حضور سرتیپ غلامرضا خان مین باشیان و کلنل علینقی وزیری در عرصه آموزش موسیقی، بدل به جریانی جدی شد. میل به تغییرات بنیادی و پذیرش تجدد و آرزوی ترقی از اصول بنیادین این جریان بوده است.این میل و گرایش از اویل 1300 خورشیدی،در دو جریان متفاوت در موسیقی بازنمود داشت؛ جریان نخست متعلق به وزیری و شاگردان است؛ جریانی که تلاش می کرد با تکیه بر تغییردر فواصل موسیقی ایرانی،سازبندی های جدید، ترمیم و تغییرات سازها و …به نوعی استاندارد با مفهوم غربی نزدیک شود و آنرا در موسیقی کلاسیک ایرانی پیاده کند تا امکان خلق آثار ارکسترال با استفاده از سازهای بومی و ایرانی محقق شود. گروه دوم پس از سالار معزز، شامل آن دسته از تحصیل کردگان ایرانی بود که به ایران بازگشتند و پایه شناخت آکادمیک آنان از موسیقی ، برتر از نسل پیش بود.آنان گرایش های همزمان کشورهای غیر غربی در خلق نوعی موسیقی کلاسیک ملهم از رپرتوار بومی را نیز دنبال کرده بودند و نسخه ای که برای تجدد موسیقی در ایران نوشتند، تکیه بر اصول موسیقی کلاسیک غربی داشت. گرچه آنها در صدد تغییر موسیقی دستگاهی برنیامدند ،اما تلاش کردند بر اساس اصول سازبندی ،ارکستراسیون و علوم هارمونی و کنترپوان غربی،رپرتوار کلاسیک ایرانی را به عنوان منبع الهام و برداشت مورد استفاده قرار دهند و نوعی موسیقی ایرانی در قالب ارکستر کلاسیک به وجود آورند. حنانه درباره این نگرش گفته است: «ما می گفتیم موسیقی سنتی را با موسیقی علمی مخلوط نکنید،حالا هم همین را می گوییم.متاسفانه اکثر مردم ما نمی دانند اگر موسیقی سنتی را علمی کردیم و در سطح جهانی ارائه دادیم،اصلا دست به موسیقی اصیل نزده ایم.مگر ملت مجار و ایتالیا و فرانسه و بلغار موسیقی اصیل ندارند که آن سازها را می زنند و آن لباس های ملی را می پوشند و برنامه اجرا می کنند..این ربطی به موسیقی علمی ندارد، ربطی به موسیقی سمفونیک ندارد.» این دو نگرش در نظام آموزشی این هنر در ایران ،از اوایل قرن وجود داشت و سرانجام به تفکیک این دو نظام آموزشی از هم و استقلال نسبی هر یک از دیگری منجر شد؛ «هنرستان عالی موسیقی» در سال 1324 بخش موسیقی ملی(دستگاهی) را از برنامه آموزشی خود حذف کرد و پس از چندین سال کشمکش میان این دو اندیشه ترقی خواه، «هنرستان و هنرکده موسیقی ملی» برای آموزش این موسیقی تاسیس شد. امروزه با گذشت چند دهه از جریان های یاد شده در موسیقی ، ارزیابی نتایج این دو نگرش آسانتر از گذشته است.در یک نتیجه گیری کلی، شکل تعادلی هر دو جریان، می تواند حفظ حرکت درونی سنت ،همزمان با پذیرش ایده های نوین و تلاش برای خلاق آثاری تازه باشد که با روح زمانه سازکاری بیشتری دارد.چیزی که حنانه نیز به آن معتقد بود. حنانه گرچه در گروه دوم طبقه بندی می شود اما او در برخورد با موسیقی دستگاهی نیز دیدگاهی معاصرتر از دیگران داشت و در صدد شناخت و تحلیل «چگونگی این موسیقی»برآمد. «گام های گمشده» کتابی بود که او در مسیر این تلقی نوشت و نتیجه حرکت متعادل در میان این دو جریان بود که حنانه را از اکثر قریب به اتفاق همدوره های خویش متمایز می کرد و به او جایگاهی ستودنی می داد. نسل حنانه ویژگی هایی داشت که پس از آنان تکرار نشد؛ صراحت در بیان دیدگاه ها و صداقت در نمایش مواضعی که داشتند، آنان را لااقل از نسل پس از خود جدا کرده است. با این حال وضع حنانه و یکی دو دوست نزدیک به او همچون غلامحسین غریب که خلقیاتی همسان داشتند؛ درمیان دیگر همنسلان نیز متفاوت است؛ نسلی که به هنر به عنوان ابزاری برای ارتقاء فرهنگ و تمدن و تعالی جامعه می نگریست و تا پایان بر مواضع خویش ایستادگی کرد.

منبع: سایت انسانشناسی و فرهنگ, اردیبهشت 1392