اومبرتو اکو و موسیقی الکترونیک

آنتونیو ویتسکاینو
ترجمه: محمدرضا فرزاد

اومبرتو اکو نشانه شناس مشهور و نویسنده ی رمان «نام گٔل سرخ» در طی فعالیت هنری دراز دامن خود همواره به موسیقی الکترونیک توجه ویژه ای داشته است. در اواخر دهه ۱۹۵۰ او به عنوان هماهنگ کننده برنامه های فرهنگی رادیو و تلویزیون ایتالیا در میلان مشغول به کار شد. دقیقا در طبقه بالای دفتر او، استودیوی صدای «لوچیانو بریو» قرار داشت «یک بند صدای سوت بی وقفه امواج منظم و نویزهای سفید به گوش می رسید».
تجربه های بریو در عرصه موسیقی توجه اومبرتو را بر انگیخت و بدین ترتیب او به ویژگی های آن موسیقی نوظهور، موسیقی ای با واریته ی بی پایانی از صوت و اجرا، و به عنوان نمونه ای از «اثر باز» علاقه مند شد. اکو در این کتاب خود اُپرا اَپرتا به بحث درباره ی «پیشکش به جویس» از ساخته های بریو می پردازد اثری متشکل از بازخوانی بخشهایی از «اولیسس». نمونه گفتارهای این قطعه به اشکال مختلفی تحت پردازش قرار گرفت (پالایش صدا و …) تا به شکلی غیر قابل فهم در آید. اومبرتو اکو موسیقی الکترونیک را بخشی از هنر آوانگارد می پندارد و عمده توجه اش را معطوف به موضوع مورد بحث در کتاب «قاصدان فاجعه و مدافعان وضع موجود» خود می کند. این کتاب یعنی تاثیر گذارترین اثر او در حوزه فرهنگ عامه فصلی را به نوعی از موسیقی که توسط دستگاه ها(الکترونیک) تنظیم و نواخته می شود، اختصاص می دهد. از نظر اکو، تولید الکترونیک صوت که مشتمل بر خلق کارمایه های موسیقایی جدید است، به محو تونالیته به عنوان فرم بیانی مسلط می انجامد.علم الکترونیک، تنها گریز ممکن از نظام تونال (بر پایه نتهای از پیش مشخص) را از طریق ساخت جز به جز اصوات میسر می سازد، و این امر مورد استقبال فراوان موسیقی دانهای پیشرویی قرار گرفت که در پی گسترش ذائقه ی حسی شنونده، که به قرردادهای موسیقایی موجود عادت دارد، هستند. اکو بر اهمیّتی که فرآیند ضبط نوارهای موسیقی در پردازش صداهای «ملموس» (کانکریت) و حفظ تجربه های الکترونیک دارد، اشاره می کند. این نکته مفهومی جدی را گوشزد می کند:
اینکه به نت درآوردن این تجربیات موسیقایی آشکارا امری ناممکن است، امری که اغلب به شانس بستگی دارد. (هرچند ذکر این نکته خالی از لطف نیست که بسیاری از تکنیکهای مدرن ضبط دیجیتال امکانات بسیاری را میسر می سازد).همین مساله مشکل ساز شده است چون بسیاری از نوازندگان سازهای الکترونیک روندهای آهنگسازی خود را بر کاغذ ثبت و ضبط می کنند، بهره گیری از فیلتر ها، تولید کننده های صوتی و ارزش های عناصر مختلف دیگر را بی پرده آشکار می سازند. همین امر مفاهیم و برداشت های خاصی را رقم می زند که خود در برخی موارد دستیابی به سطوح هنری دیگری را میسر می سازد. برای نمونه، در ذیل «پارتیتور» ساخته ای از ساخته های «کلاوس شولتس» آماده است.

چندان بی راه نیست اگر کسی که در پی تجربه ای است به جستجوی نتها در این «شوربا» ی موسیقایی بر آید، همین امر دلایل و توجیهاتی را بر ایرادهای اومبرتو اکو فراهم می آورد. از سوی دیگر، ابزارهای الکترونیک به فرد مجال می دهد تا به آرایش بی پایانی از اصوات حاصله از مجموعه ی ساده ای از عناصر موسیقایی دست یابد، اصواتی که می توان آنها را جز به جز ساخت. با فرض این نکته، آهنگساز در فراسوی خود جهانی کشف ناشده را می بیند. آهنگساز جدید به منظور بهره گیری از این دایره ی وسیع عناصر تاثیر گذار، می بایست از شناختی مقدماتی از ریاضی و فیزیک و مهارتی کامل در نواختن سازهای الکترونیک برخوردار باشد، به عبارت دیگر، آهنگساز می باید مهندس موسیقی باشد، و با آغوشی باز از تمامی امکاناتی که فرهنگ در دستانش قرار می دهد، استقبال کند. فی المثل در بحث «موسیقی در عرصه ی اجرا» ذکر این نکته مهم است که، با فرض نوار به عنوان یک مدیوم ضبط موسیقی، دوگانگی اهنگساز/نوازنده از میان می رود و مساله «امانت در اجرا» ی قطعه موسیقی نیز دیگر محلی ندارد.
«من به موسیقی مکانیکی اعتقاد دارم. من اگر پیانو پلیر مجهز به «هایپرتون» داشتم قطعات خودم را روی نوار ضبط               می کردم، هرگونه دخالت نوازنده در کار ضبط موسیقی را از بین می بردم.» – مانوئل دٍفَللا
مسائل در عرصه ی مصرف تغییر می کنند. اجرای موسیقی در تالارهای کنسرت موجب برخی استحاله های معنایی می شود، استحاله هایی نشأت یافته از ضرورتهای فنی جدید. البته این مشکل نیز با تعامل احتمالی مصرف کننده ی موسیقی، که امروز مسئولیت خاصی در هماهنگی با نوازنده در خود احساس می کند، از میان خواهد رفت.
در نهایت، اومبرتو اکو بحث دشمنان این فرم جدید بیان موسیقایی را پیش می کشد. دشمنان این گونه موسیقی بر این ادعا هستند که موسیقی الکترونیک که شدیدا تحت سلطه ماشین است از جنبه ی انسانی موسیقی می کاهد. اکو دو پاسخ برای این مدعا دارد. نخست آنکه سازهای سنتی موسیقی بسیار پیچیده هستند و بدین ترتیب خلاقیت نوازنده را تحدید می کنند فقط پیانو را در نظر بگیرید. در دومین گام اکو بحثی متضاد را پیش می کشد، او به این نکته اشاره می کند که بسیاری از نوازندگان سازهای الکترونیک با همان نگرش پیانیست قرن نوزدهم به شگردها و ابزارهای خود دست می یابند، با همان عافیت طلبی رومانتیکی که چراغ ها و صفحه نمایش های روی سازها هم نتوانسته آنرا از میان ببرد.
نوآوری هایی که ظهور الکترونیک در عرصه ی موسیقی سبب می شود شرایط جدیدی را رقم زند لیکن شرایط پیشین را نیز به تمامی از میان نمی برد، این در مورد موسیقی پاپ و موسیقی تجربی نیز صادق است. اومبرتو اکو این کتاب را در سال ۱۹۶۲ می نویسد کتابی که بسیاری از جنبه های مورد بحث آن امروز کهنه به نظر می آید اما آموزه اصلی و بنیادین آن تغییر نکرده است: نمی توان چشم بر واقعیتی فرهنگی چون موسیقی الکترونیک بست و وجودش را انکار کرد.
منبع: مجله بخارا – شماره 52 – تابستان 1385