آوازهای جنگ و صلح

موسیقی بیان عاطفی درگیری در جنگ ٬ خشونت یا آرامش صلح آمیز است

بابک احمدی

برای خشایار دیهیمی

۱. موسیقی نمی تواند صریح و بی میانجی بیان گر واقعیت ها و زندگی انسان شود. موسیقیِ سازی که « موسیقی ِ ناب » خوانده می شود ٬ با نشانه های آوایی ای شکل می گیرد که دلالت صریح بر اساس قرارداد های نشانه شناختی دقیق به موضوعی بیرون از خود ندارند. دلالت موسیقایی فقط بر پایه ترکیب آن نشانه ها چونان بیان گر نامستقیم و مبهم پدید می آید.

ترکیب نشانه ها بنا به روش های بیان دوران ممکن می شود ٬سبک هایی که به گونه ای تاریخی و در جریان زندگی فرهنگی گروه ها و ملت ها ساخته شده اند و رسمیت و کارآیی آن ها نه قطعی است و نه از نظر تاریخی پایدار. موسیقی بر خلاف ادبیات ٬ هنرهای نمایشی و تجسمی به گستره معناشناسی مربوط نمی شود ٬ و به همین دلیل «آگاهی بخش» نیست ٬ بل هنری است که عمدتا تاثیر عاطفی و احساسی بر شنونده می گذارد و بر اساس توانایی تاویلی مخاطب فهم می شود. تاثیر احساسی موسیقی را نباید دست کم گرفت ٬ زیرا هنرهای دیگر از راه بیان گری خواهان ایجاد آن هستند و به ندرت ( در بهترین حالت) موجب تاثیر هایی معنوی در حد تاثیر عاطفی موسیقی می شوند.
از سوی دیگر موسیقی ِ آوازی ( که از نظر برخی از نظریه پردازان برجسته موسیقی سده نوزدهم چون ادوارد هانسلیک و شماری از پیروان او « موسیقی ناب » نیست ) به یاری واژه ها و زبان ٬ و بیشتر با استفاده از شعر و شگردهای شاعرانه بیان گر است. در ترانه های مردمی ٬ آوازها ٬ آریاها و آوازهای چند نفره اپراها ٬ و مهم تر در متن روایی اپراها ( داستان ٬ ساختار نمایشی و گره های دراماتیک ) این فقط موسیقی نیست که معنا ها و واکنش مخاطب را می سازد ٬ بل هنرهای دیگری نیز به کار می آیند. با دقت به نقش زبان و روایت در موسیقی آوازی بیشتر مطمین می شویم که باید میان دلالت موسیقایی و دلالت در هنرهای دیگر تفاوت بگذاریم. حتی در گستره موسیقی سازی ٬ در باله هایی که داستان و پیرنگ روایی دارند٬ نشانه های حرکتی ٬رقص و عوامل نمایشی ( پرسوناژها ٬ صحنه پردازی ٬ نورپردازی ) و نه نشانه های آوایی ناب دلالت های معنایی را می سازند. البته ٬ موسیقیِ سازی گاه در موارد انگشت شماری توانایی بیان می یابد ٬ مثلا تجسم توفان کوهستانی در سمفونی ششم بتهوون ٬ یا توفان دریایی در پیر گینت گریگ ٬ یا تقلید صدای پرندگان در سمفونی پرندگان از لیو پولد موتسارت که مدت ها ساخته ی هایدن انگاشته می شد ٬ یا صدای گربه ها در قطعه هایی از روسینی و راول. گاهی هم طرح واره ای روایی در پویم سمفونی ها چنین نقشی را می یابد ٬ اما باید گفت این موارد استثنایی و کمیاب اند و در نتیجه قاعده اصلی نابیان گری موسیقی ناب را نقض نمی کنند.
با توجه به نکته های بالا در می یابیم که موسیقی نمی تواند بیان دقیق و کامل واقعیت های زندگی اجتماعی باشد ٬ مثلا نمی تواند بیان گر جنگ ٬ صلح ٬ شورش ٬انقلاب ٬ یا هر رویداد اجتماعی دیگر شود. یعنی موسیقی نمی تواند « اعلام موضع» کند ٬ مگر به یاری زبان و روایت که فراتر از کارکرد موسیقایی می روند. اما به دلیل همان تاثیر ژرف عاطفی و احساسی که از آن یاد کردم ٬ موسیقی می تواند موجب حالت هایی ذهنی ٬ احساسی و روانی در شنونده شود. البته گاه تلقی همگانی در ساختن این حالت ها نقش می یابد ( روس ها دانسته بودند فنلاندیای سیبلیوس میهن پرستانه است که حتی سوت زدن ملودی آن را در خیابان جرم می دانستند ) اما این « موارد فرهنگی ساخته هیجان جمعی » نادرند و همچنان عامل اصلی درک ٬‌حس ٬ و تاویل شخصی شنونده است که در بسیاری از موارد قابل انتقال نیست و نمی شود آن را به کسی توضیح داد. از این رو ٬ شوپنهاور باور داشت که موسیقی نهایت هنرهاست ٬ زیرا مخاطب خود را در تنهایی ٬ خلوص روحی و انزوای معنوی با نکته هایی از جهان آشنا می کند که در زندگی معمولی هرروزه و در تجربه های هنری دیگرش با آن بیگانه است.
پس نادرست نخواهد بود اگر بگوییم موسیقی بیان عاطفی درگیری در جنگ ٬ خشونت ٬ یا در آرامش صلح آمیزی است که رواقیان در یونان باستان به آن «آتاراکسیا » یا آرامش روحی و معنوی می گفتند. به یاری گفته مشهور اسپینوزا که صلح ٬ نبودن جنگ نیست بل آرامشی روحی است که از هم نوایی و سازگاری جان ما با جهان ناشی می شود ٬ گونه ای این همانی میان آتاراکسیا و موسیقی می یابیم. هیچ هنری چنین نقش بزرگی در روان درمانی ندارد و سده هاست که پزشکان با نقش موسیقی در درمان بالینی آشنا هستند. آنچه در موومان آداجوی سمفونی نهم بتهوون در هم نوازی ویولونسل ها بیان شده همان آتاراکسیا است و بارها کامل تر از موومان نهایی و بسیار مشهور آن سمفونی یعنی کرال شعر شیلر در ستایش صلح ٬ هم بستگی انسانی و شادی بیان گر است. اولی با روح ما سر و کار می یابد و دومی با نظام فکری و اعتقادی ما ٬ اولی حالتی رویایی و آرام دارد و دومی فراخوانی پرشور به هم بستگی انسانی است اما این کارکرد را نه فقط مدیون موسیقی بل مدیون کلام شاعرانه نیز هست. هنگامی که به بتهوون ایراد گرفتند که چرا در ساختار سمفونی و فرم آن موومان چنان نوآوری کرده و پای خوانندگان را به قلمرو انحصاری سازها باز کرده ٬ او پاسخ داد که می خواست فراخوانی بدهد به کنش جمعی ٬ و در استفاده از کلام ناگزیر بود.

۲.در زندگی راستین هر روزه ٬ از رنسانس تا امروز هیچ روزی بدون جنگ و درگیری نظامی نگذشت٬ آدم ها یا در جنگ بودند یا در هراس جنگی که روبه روی آن ها داشت شکل می گرفت. سارتر جوان در ۱۴ سپتامبر ۱۹۳۹ در نخستین صفحه دفتر یادداشتش در آنچه سال ها پس از مرگش به نام دفترهای بلاهت جنگ منتشر شد ٬‌نوشت : « من تا امروز در هیچ جنگی شرکت نداشتم ٬ اما می دانم دنیای در جنگ یعنی چه ٬ چون « دنیای جنگ » را با نظامی گری همواره در جامعه ی حاضر دیده ام.» او در جنگ پیش رویش شرکت کرد و از آن تجربه ها آموخت. همان زمان ٬ آهنگساز کاتولیک جوانی به نام الیویه مسیان که دنیای معنوی و دینی اش یک سر بر سارتر ناشناخته بود ٬ در زندان نازی ها اثری ساخت به نام کوارتت برای پایان زمان. جنگ و اسلحه همیشه نماد پایان زمان بوده اند. از آپوکالیپس کتاب مقدس تا طراحی دورر و « پیروزی مرگ » پیتر بروگل.
آهنگ سازان همواره به هر صدا ٬ پس به صدای جنگ نیز ٬ حساس بوده اند. از توپ های اوورتور ۱۸۱۲ چایکوفسکی تا صدای شمشیرها در تاویلی دینی از جنگ های صلیبی در آرمیده ی لولی ٬ رینالدوی هندل و لومباردیای وردی. از سرزمین سرما که آدم سراپا مسلح در آرتور شاه پرسل بدان گام می نهاد تا شکوه نمایشی اپرای جولیو چزاره ی هندل. همیشه در پس زمینه جنگ ٬ داستانی اسطوره ای ( ایفی ژنی در توریده ٬ ایفی ژنی در اولیده ی گلوک ) یا حکایتی عاشقانه ٬ یا حتی داستانی خنده دار به مناسبات انسانی می پرداخت و در عین حال خبر از اقتدار شمشیر بر دل عاشق می داد. آهنگ ساز در زمینه ای فرهنگی می بالد. زمینه ای که به گونه ای تاریخی با شمشیر ٬ کمان و خون آغاز شده است. به گفته ی پرودون در جنگ و صلح : « آدمی تاریخ خود را با جنگ آغاز کرد و نباید گذاشت با جنگ به پایان برد.»
جنگ ٬ گاه پیکار خونین دو خاندان است ( از آوازهای مهابهاراتا تا رومیو و جولیت شکسپیر و اپرای کاپولت ها و مونته چی های بلینی و رومیو و جولیت های برلیوز و چایکوفسکی و اپرای گونو و داستان وست ساید برنشتین )٬ گاه جنگ دو ملت یا دو تمدن است ( از ایلیاد تا بازگشت اولیس مونته وردی ٬ تروایی های برلیوز و شاه پریام مایکل تیپت ). جنگ برای مونته وردی تقابل خشونت با انسانیت بود. جنگ مردانگی بود و عشق زنانگی. در هشتمین دفتر مادریگال های مونته وردی به نام مادریگال های عشق و جنگ نیمی از آوازها را سلحشوران جنگ آور می خوانند در ضرورت ِ مرگ ٬ و نیم دیگر را جوانان روستایی می خوانند در ستایش زندگی ٬ آرامش ٬ زیبایی طبیعت و عشق های شبانی و روستایی. گونه ای تقابل دوزخ و بهشت.
با وجود این ٬ صداهای پرطنین آن دنیای نظامی با سازهای بادی و کوبه ای اش همواره آهنگ سازان را وسوسه کرده است. در وین ٬ در پایان سده هجدهم ٬ هایدن صدمین سمفونی خود را با عنوان نظامی و با شادترین ملودی ها و ریتم سریع رژه ی پیروزمندانه ساخت. موتسارت شیفته ی مارش های نظامی بود. سمفونی سوم بتهوون اروییکا ستایش ناپلیون ( به گفته هگل « روح زمان سوار بر اسب » ) بود. رژه ی نخستین موومان این سمفونی یکی از مهم ترین انقلاب ها در تاریخ موسیقی است ٬ و مارش عزای موومان دوم راه را بر زمزمه ی زیبایی شناسانه ی مرگ در قطعه های شوپن ٬ لیست و سمفونی بزرگ عزا و پیروزی برلیوز ٬ مارش عزای زیگفرید واگنر و سمفونی های مالر گشود. انگار سمفونی نظامی هایدن پیش گویی جنگ های ناپلیونی بود. جنگ هایی که سراسر اروپا را تا دل استپ های روسیه به آتش کشیدند. پشت نوای شادمانه ی موسیقی نظامی همواره صدای جنگ به گوش می رسید ٬ در مارش های لولی ٬ پیروزی ولینگتن بتهوون ٬ لوهنگرین واگنر ٬ مارش پیروزی آیدا ی وردی ٬ مارش های نظامی خاصه مارش مشهور مجار در لعنت شدن فاوست برلیوز و مارش های ستایش امپراتوری بریتانیای الگار. در وین ٬ در پایان سده ی نوزدهم ٬ زیبایی شناسی جنگ ( اصطلاح را مارینتّی فوتوریست ساخته ) عرصه ی پر زرق و برق لباس های سرخ نظامی ٬ حضور افسران در حوزه ی همگانی و مارش های شاد نظامی در پارک ها و گوشه و کنار خیابان ها بود. سوپه ٬ لهار و یوهان اشتراوس میان ساختار مدور و گردان والس های شادمانه ی سالن های نورانی و مارش های سریع خیابانی ٬ بنیان موسیقی مردم پسند سده ی بعد را گذاشتند. در این همه نیز می شود صدای نزدیک شدن گام های جنگی را شنید که مهیب ترین جنگ ها تا آن روزگار در زندگی تاریخی انسان بود ٬ جنگی جهانی با گازهای شیمیایی ٬ مین های نفربر و سلاح های جنگی تازه.

۳. در وین ٬ شهر نظامی ها که امپراتورش جامه ی سرخ سربازی از تن بیرون نمی کرد و هزار نشان بر سینه می دوخت ٬ گوستاف مالر دلزده از سیاست نظامی با اندوه به همسرش آلما می نوشت :« جنگ می رسد و من تو را از دست می دهم .» مالر سه سال پیش از نخستین جنگ جهانی از دنیا رفت. آثار او به گونه ای آشکار پیش بینی فاجعه بود. می توان آخرین موومان سمفونی نهم او را با این تاویل شنید. در تمام سمفونی هایش که خود می گفت هر کدام را دنیایی بدانید ٬ همراه با لحن رند و شوخی که از والس های وینی تا ترانه های کهن یهودی و مارش های مسخره نظامی را می پوشاند ٬ می توان صدای شوم جنگ را شنید. در تقابل با این صدا بود که شاهکاری بزرگ چون موومان سوم سمفونی چهارم او چنان از آرامش روح می گفت ٬ آنچه خود آهنگ ساز به آن Ruhevoll به معنای « آرامش » ( همان « آتاراکسیا» ی یونانی ) نام داده بود.
میان صدای جنگ در سمفونی های مالر و آخرین اثری که ریشارد اشتراوس در ۱۹۴۸ ساخت چند دهه فاصله است. اشتراوس آن اثر را چهار آواز واپسین نامید. سه سال از پایان جنگ جهانی دوم می گذشت و اروپا همچنان زخمی و تب دار با عوارض آن جنگ دست و پنجه نرم می کرد. در آلمان همه چیز از کف رفته بود و مردم غیرنظامی ٬ شهر ها و مراکز فرهنگی بسیاری نابود شده بودند. همه جا ویران بود و هنوز جیره بندی و کمبود آب آشامیدنی ٬ غذا و دارو بیداد می کرد. در مسخ ها ٬ اثری برای ۲۳ ساز زهی که اشتراوس سالخورده ( که سال هایی هم با نازی ها همکاری داشت) در ۱۹۴۵ به یاد ساختمان اپرای مونیخ که در اکتبر ۱۹۴۳ بمباران شده بود ساخت ( و در آن واگویه ای از مارش عزای سمفونی سوم بتهوون آمده که اشتراوس می گفت آگاهانه نبوده ) ما صدای آدمی وطن پرست را نمی شنویم که کشورش در جنگ شکست خورده و درگیر هزاران مصیبت است ٬ همچنین صدای آهنگ سازی راست گرا را نمی شنویم که بر پایان خون بار رایش سوم حسرت بخورد. این اثر مویه آدم سده بیستم است که امروز هم ٬ دوازده سال پس از پایان آن قرن ٬ همچنان به گوش می رسد و با مویه هایی تازه به زبان های مردم افغان ٬ عرب ٬ چچن و سیاهان آفریقا همراه می شود.
چند سال پیش شبکه « متزو» فیلمی نمایش می داد از واپسین آواز از آن چهار آواز واپسین اشتراوس. سحرگاهی پاییزی ٬ بر صفحه تلویزیون فیلم های مستند قدیمی می گذشت از بازگشت سربازان آلمانی به خانه ٬ یکی سوار بر گاری قراضه ٬ دیگری زخمی و لنگان در راه و سومی نیم مدهوش نشسته در گوشه جاده٬ همه با لباس هایی پاره ٬ پابرهنه ٬ بیمار ٬ خسته ٬زار و گرسنه. این بود پایان بی شکوه آن لشکری که بنا بود آینده را بسازد. در آلمان سوخته و ویران ٬ هریک راهی خانه ای که به احتمال زیاد دیگر وجود نداشت٬ و موسیقی اشتراوس از بدرود آهنگ ساز با زندگی می گفت. واپسین واژه ای که رنه فلمینگ می خواند « مرگ » بود. هر تصویر آن مستند کوتاه در خیال من باقی است و بخشی از وجدان اخلاقی من شده است.
سده بیستم سده جنگ های گسترده بود. با مدرن ترین سلاح ها و خشن ترین شیوه ها. سده ی وردن ٬ هیروشیما و ویتنام که با جنگ های بالکان عمر نحس تاریخی اش را به آخر رساند. سده ی بیستم آوای راستین جنگ و اشتیاق بی پایان به آرامش و صلح را در موسیقی و با موسیقی برای ما به یادگار گذاشت. رژیم استالین به جان زد تا سمفونی های هفتم و هشتم شستاکوویج را صدای پیروزی کمونیسم بر فاشیسم جلوه دهد. از تم مشهور اشغال سمفونی هفتم و آغاز و پایان تراژیک و نه حماسی سمفونی هشتم می شود فهمید که این صدای هنرمند است علیه جنگ و هر رژیم جنگ افروز. وقتی آهنگساز می گفت نام لنینگراد بر سمفونی اش نه فقط یاد آن محاصره طولانی ٬ قحطی و مرگ بل شرح مصیبتی است که بر زادگاه او رفته٬ مصیبتی که استالین آغاز کرد و هیتلر به انجامش رساند ٬ راست می گفت. اندکی پس از پایان جنگ وقتی سمفونی نهم او پاسخ به دستورهای حکومتی و حزبی از کار در نیامد٬ بر چسب فرمالیست خورد. فرمالیست دیگر پراکفیف با ساختن اپرای جنگ و صلح بر اساس رمان تولستوی به ظاهر به استقبال آن فراخوان حکومتی و حزبی رفته بود. شرح حمله ارتش بناپارت به روسیه و اشغال کشور و مبارزه ٬ همراه با یکی از زیبا ترین قصه های عاشقانه تاریخ ادبیات ٬ در اپرای پراکفیف ٬ در روسیه ی همچنان مجروح از جنگ با میلیون ها کشته ٬ و خانه ها و کارخانه های ویران٬ دیگر صدای افتخار نبود بل مرثیه ای بود تلخ. نگاه پراکفیف همان دوربین سرگی آیزنشتاین بود در الکساندر نورسکی فیلمی که موسیقی آن را پراکفیف ساخته بود و می خواست هیجان میهن پرستانه ای را در آستانه حمله آلمانی ها زنده کند. دوربین در نخستین ساعات شب ٬ وقتی جنگ تمام شده ٬ در استپ یخ زده از اجساد مردگان می گذرد. اینجا مرگ به عدالت ٬ به تساوی ٬ میان آدم های دو طرف تقسیم شده ٬ میان مهاجم و مدافع ٬ میان آنکه جنگ عادلانه کرد و آنکه جنگ ناعادلانه کرد.

۴. در ۱۹۶۱ بزرگ ترین آهنگ ساز انگلیسی سده بیستم بنجامین بریتن رکویم جنگ را ساخت. رکویم قالب موسیقایی بازمانده از سده های میانه و مجموعه ی آوازهایی است در رثای مردگان. رکویم جنگ مهم ترین اثر ارکستری و کُرال بریتن است که بر اساس متن دعای لاتین « میسا پرو دفونکتیس » و شعرهای شاعر انگلیسی ویلفرد اووِن ( ۱۹۱۸- ۱۸۹۳) در شش بخش ساخته شده است. اوون که در جوانی از دنیا رفت شعرهایی از یادنرفتنی درباره ی جنگ جهانی اول سروده بود ٬ دعای لاتین نیز یاد از دست شدگان بود. رکویم به خاطره ی چهار دوست بریتن تقدیم شد که در جنگ جهانی دوم کشته شده بودند. در نخستین اجرا بریتن خود رهبری ارکستر را برعهده گرفت و اثر را در نمازخانه ی اعظم کاونتری اجرا کرد٬ بنایی که هجده سال پیش تر در بمباران آلمانی ها ویران شده بود ( همان سال که اپرای مونیخ بمباران شد) و بعد بر اساس معماری ششصد ساله اش بازسازی شده بود. دو سال بعد در مهم ترین اجرای اثر بریتن باز رهبر ارکستر بود و سه خواننده ی اصلی هر یک شهروند یکی از سه کشوری بودند که مردم شان بیشترین مصیبت های جنگ را تحمل کرده بودند و رژیم های سیاسی شان بیشترین مسولیت را در آغاز جنگ به عهده داشتند. دیتریش فیشر دیسکا خواننده ی باریتون آلمانی ٬ پیتر پیرس خواننده ی تنور انگلیسی و گالینا و یشنفسکایا خواننده سوپرانو روسی بودند.
بریتن در نخستین صفحه ی دفتر نُت های شاهکارش پس از عنوان ٬ شعری از اوون را آورده بود : « از جنگ می گویم و از دلسوزی جنگ ٬ شعر سوختن ِ دل است ٬ شاعر هشدار می دهد …».

منبع : دوماهنامه اندیشه پویا/ شماره ۹/ مرداد و شهریور ۱۳۹۲