نقش موسیقی در فیلم
مروری تاریخی بر پیوند موسیقی و سینما [بخش سوم]
سارا نجفی
اشاره: در دو شماره‌ی پیشین، پس از مروری بر پیدایش سینما و حضور موسیقی در سینمای صامت، به نقش موسیقی در سینمای ناطق و نظریات مختلف پیرامون آن پرداخته شد. در ادامه، حضور موسیقی در فیلمسازی مورد بررسی تاریخی قرار می گیرد.
«واسوالد پودوفکین» در کتاب تکنیک فیلم، در مورد نقش موسیقی چنین آورده است: «نقشی که صدا باید در فیلم‌بازی کند خیلی موثرتر از تقلید کورکورانه‌ی ناتورالیسم است. اولین عملکرد صدا، تشدید یا افزایش نیروی بیانی مفهوم فیلم است… برش یا تدوین، فرایندی بود که سینما را از حالت مکانیکی به خلاق تبدیل کرد… اکنون که صدا به سینما وارد شده است، شعار «برش با ارزش برابر» کاملاً ضروری باقی می‌ماند. فیلم ناطق برخورد نزدیک‌تری به ریتم حقیقی موسیقایی نسبت به سینمای صامت خواهد داشت و این ریتم نه فقط از حرکت بازیگر و اشیای روی صحنه (که امروز مهم‌ترین نقطه‌ی تمرکز ماست) بلکه از برش قطعات صدا به عنوان یک «کنتراپوان» آشکار برای فیلم گرفته می‌شود».(1)
از میان دیگر تئوریسین های شاخص سینما می توان به «زیگفرید کراکوئر» (Siegfried Kracauer) اشاره کرد که مثل سایرین پدیده‌ی صدا را مورد مطالعه و بحث قرار داده است. کراکوئر در کتاب معروف خود به نام «تئوری فیلم» در یک بخش مستقل جنبه‌های عملکردی فیزیولوژیک موسیقی، زیبایی شناسی و چگونگی استفاده از آن را مطرح کرده است. او در مقدمه‌ی بخش «عملکردهای زیباشناسانه» چنین عنوان می‌کند: « به طور کلی از همان ابتدا احساس می‌شد که ارتباطات موسیقایی و تصویری باید به گونه‌ای زیبایی شناسانه به هم مربوط شوند.»(2)
در مورد حضور یا عدم حضور موسیقی در فیلم نظریه‌های مختلفی وجود داشت. با این همه موسیقی جایگاه خود را حفظ کرده بود. تاکید رو به گسترش در برخی زمینه‌های فیلمسازی از جمله «سینما – وریته» (Cinema verite: سبکی در ساخت فیلم‌های مستند فیلم‌هایی هستند که ادغام تکنیک های ناتورالیستی و ابزار سینمایی آن را متمایز می‌کند) بر استفاده از موسیقی محیطی پافشاری می‌کرد. بسیاری عقیده دارند که سر و صداهای یک شهر، ملودی بسیار قوی تر از آنچه یک آهنگساز می تواند بنویسد، همراه دارند. ایده‌های این چنینی باعث شد که عده ای از آهنگسازان به پیروی از آن، تا مدت‌ها در گروه مخالفان موسیقی فقط از سر و صداهای طبیعی محیط بهره بگیرند، این در حالی است که بسیاری از صاحب نظران معتقدند تاکنون حتی بسیاری از فیلمسازان بزرگ موفق نشده‌اند که از اصوات طبیعی به یک نوع موسیقی دست پیدا کنند.
از انبوه نظریه‌های ارایه شده و فضای حاکم بر پیشرفت و تکامل سینما، چنین به نظر می‌رسد که در دهه‌ی چهل سینمای ناطق به خوبی خود را به اثبات رسانده است. اکنون دیگر تمام ایده‌ها به سمت قانونمند کردن و جهت بخشیدن به نحوه‌ی استفاده ی منطقی از حاشیه‌ی صدا تمایل پیدا کرده بود، اما موسیقی فیلم همچنان به عنوان اولین همزاد سینما، حضورش بدون هیچ تردید روز به روز لازم تر می‌نمود. هر چقدر قواعد کلاسیک سینما شکل می گرفتند موسیقی نیز به عنوان یک عامل موثر بیانی به وجود خود تحکم می‌بخشید. شاید بتوان ریشه‌های این پدیده را در اولین نمونه‌های ساخت موسیقی فیلم توسط آهنگسازان بزرگ بازیافت. بدیهی است که جدا از رقابت، اهمیت موضوع نیز تهیه‌کنندگان را بر آن داشت که برای دستیابی به کیفیت بهتر موسیقایی، آهنگسازان هم عصر خود را برای ساخت موسیقی دعوت کنند.
با وجود صدای هم زمان هر اشتباهی در زمینه‌ی موسیقی فیلم مثل شکست کل فیلم بود. اینها نکاتی بودند که هیچ کس نمی‌توانست با اطمینان از آنها صحبت کند. تهیه کنندگان جنبه‌های مادری را در نظر می‌گرفتند، آنها دوست داشتند موسیقی فیلم آنها تماشاگران بیشتری را به سالن سینما بکشاند. از طرف دیگر کارگردانان تلاش می‌کردند از این هنر به بهترین شیوه در تکمیل بیان سینمایی بهره بگیرند، برای آهنگسازان نیز این فرصت خوبی بود که بیشتر مطرح شوند. در آن روزهای اوج شکوفایی سینما، سالن‌های کنسرت جذابیت خود را از دست داده بودند. سینما چیزی مثل یک رویا بود و نفس‌ها را در سینه حبس می کرد.
اما باز این خود سینما بود که قانونمندی‌هایش را نیز به همراه می آورد، برگه‌های راهنمای موسیقی و فهرست‌های موسیقی انتخابی، بهترین شاهدان این مدعی هستند. عنوان‌هایی که در فهرست‌های موسیقی انتخابی آمده بود، حاکی از این بود که در دوران سینمای صامت تا اندازه‌ای به برخی عملکردهای موسیقی پی برده بودند. «ارنست لیندگرن» در این باره می‌نویسد: «بدین ترتیب آرشیو عظیمی از هزاران قطعه‌ی کوتاه موسیقی «حالت» (Mood) به وجود آمد که در حد قابل درک حالات مختلف همانند احساسات و بیان صوتی اتفاقات درون تصویر به کار گرفته می‌شد.»(3) عناوینی چون: چهار نعل اسبان، تعقیب، ناامیدی، سرنوشت محتوم، به دار آویختن مشکوک و مرموز، عاشقانه، مارش پیروزی، مرثیه و تشویش دراماتیک از آن جمله‌اند. اینها فقط تعدادی از اسامی قطعات یک فهرست هستند که می توانستند به انواع بسیار زیاد و ریزتری تقسیم شوند به دلیل کوتاه بودن صحنه‌های فیلم و سرعت تعویض صحنه‌ها در فیلم صامت، زمانی برای بسط آزادانه‌ی فرم‌های موسیقایی وجود نداشت.
قطعات موسیقی «حالت» به ندرت بیش از دو یا سه دقیقه طول می‌کشیدند و ساختار آنها از ساده‌ترین نوع انتخب می‌شد، چرا که می‌شد با راحتی یک قطعه را تکرار، تشدید یا ناگهان آن را قطع کرد، بدون این که شخصیت اصلی موسیقی از دست برود، یا خلا، قابل توجهی به وجود آید. به طور آشکار، همان طور که عناوین این قطعات موسیقی حالت یادآوری می‌کنند، یکی از عملکردهای اصلی موسیقی در فیلم صامت، کمک به تصویر در آوردن و بیان روایتی بود که در سکوت مطرح می‌شد و یا این که هر حالت از صحنه را بیان موسیقایی ببخشد، بنابراین تشدید همان احساساتی بود که از طریق بینایی حس شده بوند و این بار از طریق شنوایی حس می‌شوند.
لیندگرن در ادامه‌ی بحث اضافه می‌کند: «در سینمای ناطق دیگر صرفاً نیازی به توصیف چیزی نیست. در عوض، موسیقی در جایی که استفاده می‌شود می‌بایست صحنه را پیش ببرد، یک بخش از دیالوگ ها را به بخش دیگری متصل کنند، تثبیت ایده‌ها و بسط افکار را انجام دهد و نقاط اوج احساسی و شاعرانه‌ی فیلم را تشدید کند.»(4)
دیگر جای شکی برای وظیفه‌مند بودن موسیقی فیلم باقی نمی‌ماند و این همانند یک ترفند در دست نیروی خلاق کارگردان و آهنگساز بود تا در نهان و در جای مناسب از موسیقی بهره بگیر. سال‌ها بعد هنگامی که نیاز به مطالعه‌ی علمی در زمینه‌ی موسیقی فیلم مشهود شد بسیاری از پژوهشگران در آثار خود از واژه‌ی «فونکسیونل» (Functional) یا عملکردی (دارای وظیفه‌ی مشخص) برای بیان ماهیت موسیقی فیلم استفاده کردند. از میان تمام پژوه‌ها و تئوری‌های ارایه شده در مورد موسیقی فیلم، دیدگاه‌های «هانس آیزلر» (Hanns Eisler) آهنگساز آلمانی جای تأمل و تفکر بسیار دارد او به عنوان یک آهنگساز تحقیقات وسیعی را در این زمینه انجام داده است. ساخت عملی موسیقی فیلم، نگارش کتابی در همین مورد به نام «آهنگسازی برای فیلم» و تعداد زیادی مقالات مختلف پژوهشی، حاصل تلاش او در این زمینه است. چکیده‌ای از نظریه‌ای او در بخش موسیقی فیلم در دایره‌المعارف موسیقی «گرووز» آمده است که برای ادامه‌ی بحث عیناً از همان منبع مطرح می شود:
1. از آنجایی که طبیعت فیلم سیال، بی‌قاعده و غیر قابل تکرار است، فقط ساختارهای کوتاه موسیقایی مناسب به نظر می‌رسند. بنابراین، یک فرم موسیقایی مثل سونات که بستگی به تکرار و بسط گسترده دارد معمولاً مناسب نیست. فرم‌هایی مثل فانتزیا (Fantasia) که «موتسارت» آن را تجربه کرد، مناسب هستند و انواع تکنیک‌های واریاسیون (Variation) که تنها می‌توانند آزادانه مورد استفاده قرار بگیرند و مفاهیم احساسی مختلفی داشته باشند، بدون این که تداوم را قربانی کنند، نیز همین خاصیت را دارند. در مجموع اگر چه تداوم در فیلم ناطق کم اهمیت‌تر از فیلم صامت است، اما عنصر مهم، قطعات کوتاه موسیقایی هستند که برای سکانس‌هایی خاص حالت تکمیل کننده دارند و باید در کل طراحی شوند و با یکدیگر به صورت مکمل درآیند.
2- از آنجایی که فیلم ناطق بر حسب طبیعت خود از صدا استفاده می کند، ضروری است موسیقی فیلم به گونه‌ای با اصوات (سر و صداهای) واقعی حاشیه‌ی صدای فیلم هماهنگی داشته باشد. این مسأله باید بدون هیچ سردرگمی قراردادی انجام پذیرد. اصوات واقعی ممکن است عبارات موسیقایی را به وجود آورند که بعداً به عنوان قراردادهای موسیقایی مورد استفاده قرار بگیرند.
3- از آنجایی که هدف موسیقی افزایش نیروی بیانی فیلم است. هرگز نباید به بیان و تجزیه و تحلیل خود بپردازند. این مساله باید کاملاً به مفهوم مثبت واژه‌ی «سطحی» و هدفش تاثیرگذاری بیرونی باشد. موسیقی تا حدی وظیفه‌ی دور نگه داشتن احساس فیلم را دارد، نه این که آن را به شکل جنون‌آمیزی بیشتر سطحی و خودمانی جلوه دهد، بلکه باید آن را عینی و در برگیرنده سازد.
این سه اصل حاوی زیربنای اساسی تعریف و کارکرد موسیقی فیلم است. آیزلر تاکید می‌کند که اگر این اصول مورد قبول واقع شوند تکنیک‌های موسیقایی که بیشترین نزدیکی را با سینما دارند همان سبک‌های پیشرو موسیقی در قرن بیستم هستند. شاید بتوان به کارگیری هر یک از سه اصل را به ترتیب زیر چنین بیان کرد:
1- سینما یک هنر آنی، هیجان‌آنگیز و تشکیل یافته از بخش‌های مختلف است، فرم‌های موسیقی مدرن بیشتر کوتاه، متمرکز و سنجیده هستند، بنابراین نیازی به بسط هم ندارند. ساختارهای پذیرفته شده (متداول) تونالیته برای فیلم مناسب نیستند، از طرف دیگر سیالی و بی‌قاعدگی فیلم شاید به نوعی استفاده از آتونالیته را مطرح می‌کند. تکنیک دوازده تنی، تکنیکی است با تنوع (واراسیون) بسیار زیاد که تاکنون برای استفاده‌ی سینمایی مورد قبول بوده است.
2- تجربیات مداوم موسیقی مدرن با کیفیت صدایی (سونوریته) جدید ممکن است بهترین شیوه‌ی بازسازی واقعی تصاویر بر روی پرده باشد.
3- تمایل قریب به اتفاق موسیقی های «پیشرو» (پیشرفته) به سمت یک نگاه خطی با رنگ‌آمیزی صوتی متنوع که این خود واکنشی است به شیوه‌های هارمونیک اواخر قرن نوزدهم.(5)
سایر آهنگسازان نیز همچون آیزلر تجربیات خود را در اختیار تدوین تئوری‌های موسیقی فیلم قرار داده‌اند. «اریک ساتی» (Erik Satie) یکی از آهنگسازان صاحب نام اوایل قرن بیستم بود که برای ساخت موسیقی فیلم به سینما دعوت شد. «رنه کلر» (Rene Clair) کارگردان معروف و آوانگارد فرانسه برای موسیقی فیلم «آنتراک» (Entracte) (1924)، که در آن روابط بین صدا و حرکت (را) نیز تجربه کرده بود، از اریک ساتی بهره گرفت. ساتی پس از تجربه در ساخت موسیقی فیلم، دیدگاه‌های خود را عرضه کرد. در دایره‌المعارف گرووز و در بخش موسیقی فیلم آمده است: «به هنگام نوشتن موسیقی فیلم، ساتی دریافت که مونتاژ ریتم فیلم را بوجود می آورد و ریتم موسیقی نیز باید همان را القا کند.»(6) همچنین ساتی به این نتیجه رسید که به جای استفاده از قطعات بلند هارمونیک و ملودیک، می‌توان از قطعات کوتاه استفاده کرد. به هر حال همین تجربیات و دیدگاه‌ها رفته رفته باعث شدند تا موسیقی فیلم به عنوان یکی از عناصر اصلی و اساسی هنر سینما، چارچوب علمی و کلاسیک خود را بیابد. بدون شک پدیده‌ی موسیقی فیلم حاصل همفکری این دو هنرمند یعنی آیزلر و ساتی است.
از زمانی که اولین نمایش فیلم توسط برادران «لومیر» به اجرا درآمد تا دستیابی به تئوری‌های موسیقی فیلم، سا‌ل‌های زیادی گذشت. اما هیچ گاه دو بعد تکنولوژیک و هنری سینما هم زمان با یکدیگر پیش نمی رفتند، اگر چه همواره لازم و ملزوم یکدیگر بودند، با این وجود گاهی برتری با تکنولوژی و گاهی دیگر جنبه‌های هنری سینما برتری داشتند. سینما از همان روزهای نخست اختراع خود، قابلیت‌های تجاری‌اش را به اثبات رساند، از همین رو سرمایه‌گذاران این صنعت از هر عاملی که باعث حضور بیشتر تماشاگران می‌شد، حمایت می کردند. در این میان آنچه بعد تکنولوژیک را برای ادامه‌ی حرکت خود همواره تحریک می کرد، خاستگاه‌های هنری سینما بود. زمانی دستیابی به صدای هم زمان یک آرزو بود و زمانی دیگر تصاویر رنگی یک ایده‌ال پرده‌ی عریض، سینه راما، سیستم صدای استریوفونیک و… حتی سینمای سه بعدی همگی ریشه در خواستگاه های هنری داشتند.بسیاری اوقات حس رقابت با پدیده‌های چون تلویزیون و حتی به سینما کشاندن تماشاگر، باعث می‌شد تا هر چند گاه یک بار پدیده‌ی جدیدی در زمینه‌ی سینما ابداع شود.
هر چقدر زبان بیانی این هنر غنی تر می‌شد، ابزار کار قدیمی به نظر می آمدند. موسیقی هم از این زنجیره جدا نبود. دیگر هیچ کارگردانی به این فکر نمی کرد که فیلمش صرفاً موسیقی داشته باشد، بلکه به این می‌اندیشید که چه کسی این موسیقی را خواهد نوشت، در چه لحظاتی موسیقی می‌تواند حضور پیدا کند و بسیاری مسایل دیگر، موسیقی فیلم وظیفه‌ی مشخصی داشت که با تشریک مساعی کارگردان و آهنگساز می توانست مانند یک برگ برنده، ارزش‌های هنری و بیانی فیلم را صد چندان کند، از سوی دیگر عدم شناخت کافی از موسیقی و عملکردهای آن نیز می توانست همچون یک شکست بزرگ باشد. زمان آن رسیده بود که برای دستیابی به یک زبان مشترک، نحوه‌ی استفاده و حضور موسیقی فیلم، تعریف و کاربرد خاص خود را داشته باشد و برای رسیدن به این منظور راهی جز دسته‌بندی یا تفکیک انواع موارد استفاده وجود نداشت.
بدین ترتیب تقسیم‌بندی‌های مختلفی صورت گرفت که با وجود گستردگی موضوعات درون یک فیلم، محدود کردن آنها کار بسیار دشواری بود. به عبارت ساده‌تر شاید دامنه‌ی این تقسیم‌بندی‌ها را بتوان به اندازه‌ی خلاقیت‌های یک کارگردان یا آهنگساز تخمین زد، با وجود چنین حالتی، بخش عمده‌ای از عناوین و سرفصل‌ها تقریباً در بین بسیاری از آثار یکسان بودند. تنظیم و طرح این تقسیم‌بندی کمک می‌کرد تا آهنگساز و کارگردان در مورد یک موضوع مشترک بحث کنند و همین عناوین دسته‌بندی شده بحث آنها را برای رسیدن به هدف جهت‌دار می‌کرد. این نکته بسیار حایز اهمیت است که این تقسیم‌بندی‌ها نیز از انواع کاربردها و موارد استفاده‌ی آنها در فیلم بر گرفته شده،این بدان معناست که این قوائد را خود سینما بوجود آورده است. در تمام تقسیم‌بندی‌ها یک اصل اساسی بدون تردید مهم‌ترین نقش را دارد و آن چیزی نیست جز احساسات خود بیننده، احساساتی که به قول لیندگرن یک بار از راه تصویر تحریک شده‌اند و این بار با بهره‌جویی از موسیقی آن را به اوج خود می‌رسانند.
بنابراین همواره موسیقی فیلم بین دو عامل انسانی (یعنی بیننده) و فیزیکی (آنچه روی پرده تصویر می‌شود) در حرکت است. امروزه با وجو تمام اطلاعاتی که در زمینه‌ی موسیقی فیلم موجود است، نمی‌توان یک تقسیم‌بندی واحد و کلی را همانند دستورالعمل برای همه‌ی هنرمندان لازم‌الاجرا کرد- چرا که به وسعت خلاقیت‌ها می‌توان به نمونه‌های مختلف دست یافت- اما حداقل می توان بسیاری از آنها را با سر عنوان‌های یکسان دسته‌بندی کرد. اگر چه در بسیاری از کتب قواعد سینما بخش‌هایی به موسیقی فیلم اختصاص یافته است ولی در هیچ یک از آنها نمی‌توان به یک دسته‌بندی همه جانبه دست پیدا کرد. پیچیدگی این مسأله تا حدی است که نویسنده‌ی کتاب موسیقی فیلم در بخش عملکردهای موسیقی فیلم می‌نویسد: «موسیقی برای فیلم‌های سینمایی، درگیر عناصر بسیاری است که در ترکیب موسیقی کنسرتی نقشی ندارند. در نتیجه منتقدان به یک مجموعه‌ی واحد از استانداردها نیاز دارد تا بتوانند قضاوت کنند، به سبب فرموله کردن استانداردها، ما باید عملکردهای مختلف موسیقی فیلم را مورد آزمایش قرار دهیم و بهترین راه این روش در نظر گرفتن صحنه‌های مشخص کلیدی فیلم‌های سینمایی است که نیازمند موسیقی ویژه بوده اند. هر نمونه نه فقط نشانگر راه حل خاص یک آهنگساز است. بلکه همچنین یک عملکرد اساسی موسیقی فیلم را نشان می‌دهد. (7) با توجه به این تعاریف به زبان ساده می‌توان گفت که تقسیم‌بندی انواع موسیقی فیلم فقط از طریق ارایه‌ی نمونه‌هایی که تاکنون در فیلم‌های مختلف به کار رفته، امکان‌پذیر است.
تقریباً تمام کتبی که در زمینه‌ی موسیقی فیلم تألیف شده‌اند برای تعریف و کاربرد عناوین موسیقی فیلم از همین روش استفاده کرده‌اند. در میان تمام کتب موجود در این زمینه نیز یک وجه اشتراک وجود دارد و آن اتفاق نظر نویسندگان در مورد تعدادی از عناوین کاربردی یا خصوصیات مشترک است. بنابراین تمام آنها سعی کرده‌اند در مجموعه‌ای از سرفصل‌های مشترک و یکسان، تقریباً انواع تقسیم‌بندی موسیقی فیلم را تحت کنترل خود بگیرند. شاید کارگردان و آهنگساز هیچ گاه برای مقصود خود از همه‌ی این عناوین استفاده نکنند، اما در عمل فرایند انتخاب آنها درون یکی از همین الکوها می‌گنجد، حتی سرفصل‌ها و عنوان کاربردهای در کتب مختلف، متفاوت به نظر برسد اما پس از مطالعه‌ی هر یک روشن می‌شود که مفهوم اصلی آنها و وظیفه‌ای که دارند یکسان است. برای اثبات این مدعا ناگزیر به طرح انواع تقسیم‌بندی در منابع مختلف هستیم، بدون شک نقاطی که وجه اشتراک دارند خود به خود مشخص خواهند شد. لازم به ذکر است که با توجه به سیر تحول سینما در اروپا و آمریکا، مولفان کتاب موسیقی فیلم نیز تحت تاثیر مکاتب سینمایی عصر خود هر یک با دیدگاه‌های اروپایی و آمریکایی موضوع را نقد و بررسی می کنند، بدیهی است که در چنین مواردی مثال‌های مورد استفاده از فیلم‌های ساخته شده از همان کشورها انتخاب شده‌اند. اگر چه این موضوع به طور کلی عمومیت ندارد اما در پاره‌ای موارد دیدگاه‌های بحث را بسیار محدود می‌کند.
نیاز به دسته‌بندی کاربردها و عملکردهای موسیقی فیلم، همانند عناوین مختلف فهرست‌های موسیقی فیلم، یک ضرورت به شمار می آمد. اهمیت و ویژگی این تقسیم‌بندی به مراتب بیشتر از صرفاً یک عنوان بود، چرا که این بار دو هنرمند با دو زبان بیانی مختلف می باید به یک زبان مشترک می‌رسیدند و آن چیزی نبود جز زبان موسیقی فیلم. با این همه تاکنون هیچ یک از دسته‌بندی‌های انواع موسیقی فیلم نتوانسته بر تمام موارد استفاده‌ی آن احاطه پیدا کند. هنگامی که آهنگساز و کارگردان در کنار یکدیگر قرار می گیرند، می توانند به اندازه‌ی تمام افکارشان خلاقیت داشته باشند، البته با این پیش فرض که هر دو هنر بیانی مورد استفاده‌ی خود را به خوبی بشناسند و تنها از راه شناخت این دو رسانه است که می‌توان به یک پدیده‌ی جدید دست یافت، که نه می‌توان گفت «هنر» است و نه می توان گفت «هنر» نیست، بلکه مرز بین دو هنر است، یا به عبارت ساده‌تر آنچه موسیقی هیچ گاه قادر به نشان دادن آن نیست و سینما عاجز از بیان آن. به هر حال هر آنچه هست، امروز یکی از اجزای لاینفک ساختار سینما است.
«تونی توماس» در کتاب «موسیقی برای فیلم‌های سینمایی» چنین آورده: «هنر ترکیب تصاویر متحرک با موسیقی هنوز یک هنر اسرارآمیز است. توصیف ارزش‌ها و عملکردهای آن مثل توصیف یک چهره‌ی زیبا است، راهی برای توصیف کامل آن وجود ندارد اما کسی هم نباید دست از تلاش برای توصیف بردارد… در کلی‌ترین سطح عملکردی آن، «موسیقی فیلم به عنوان یک پیوند دهنده عمل می‌کند، فضاهای خالی در دیالوگ و بازی را پر می کند، و این همان موسیقی «پس زمینه» (Background) به شکل خنثی است و ناخوشایندترین کار آهنگساز، چرا که باید با موسیقی خود، صحنه را زنده جلوه دهد، بدون این که توجه را به خود جلب کند… موسیقی فیلم باید یک نوع حس تداوم و پیوستگی بین بخش‌های تصویری به وجود آورد، این مهم‌ترین عملکرد آن است، زیرا یک فیلم تئاتری مثل شکل‌های یک معماری در هم ریخته است. آشکارترین مثال این مورد مونتاژ سینمایی است، مجموعه‌ای از نماهای مختلف که بدون یک موسیقی پیوند دهنده گیج کننده خواهد بود… نکته‌ی دیگری که یک موسیقی فیلم ماهرانه ساخته شده می تواند به دست آورد، مشخص کردن شکل‌گیری تئاتری صحنه‌های آن فیلم، تاکید روی احساسات و بازی‌ها و سپس جمع‌بندی آن همراه با یک حس به پایان رسیدن است. بدین ترتیب، موسیقی یک وسیله‌ی کاملاً مشخصی قصه‌گویی است. جنبه دیگری از این امکان، به کارگیری «موسیقی واقعی» Realistic Music/ Source Music) – موسیقی‌ای که دارای منبع مشخص باشد) است، موسیقی‌ای که روی صحنه دیده می‌شود، این موسیقی می‌تواند از یک رادیو یا گرامافون یا گروه رقص، سیرک، کافه یا بازیگری که یک ساز موسیقی را می نوازد، سرچشمه بگیرد- در سطح بالاتری از تکمیل کنندگی، موسیقی فیلم می تواند دو کار بسیار مهم دیگر انجام دهد. (چقدر خوب انجام دادن آن به آهنگساز بستگی دارد) یک: فضاسازی و دو: رنگ‌آمیزی آوای تصاویر. موسیقی فضاساز می تواند کاملاً آشکارانه به صورت جغرافیایی یا تاریخی، داستان را با افرادی در موقعیت‌ها و مکان‌های کاملاً مشخص قرار بدهد، اما این خود آزمون دانش و قوه‌ی تخیل آهنگساز است که چقدر این کار را قابل قبول انجام دهد… اکنون در مورد رنگ‌آمیزی آوایی تصاویر و ایجاد بعد جدید و ظریف در آن این موسیقی فیلم است که آهنگسازان تازه کار را از کهنه کاران جدا می سازد. این خود روانشناسی تصنیف موسیقی فیلم است، این که قادر باشد احساسات را در هاله بیان کند، حالات را تاریک و روشن کند، حساسیت ها را اوج ببخشد،؛ شخصیت‌ها را به کار گیرد، پیشنهاد دهد، تعریف کند و شخصیتی را پالایش دهد، به حرکت در آوردن نیروی پیش برنده را کمک کند یا کشش ایجاد کند، تصویر را گرم یا سرد کند و ظریف تر از همه بیان غیر مستقیم افکاری که ناگفته و موقعیت‌هایی که نادیده مانده‌اند. چنین موسیقی‌ای افکار بیننده را تحت تاثیر قرار می دهد.» (8)
در میان تعاریف ارایه شده از موسیقی فیلم، «لالوشیفرین» (Lalo schifrin) دیدگاه جالبی دارد، او فیلم را با بدن انسان مقایسه می کند: «تهیه کننده نقش شش ها را دارد، کارگردان در جالی مغز قرار می‌گیرد. فیلم‌بردا مثل چشمان این بدن است و بالاخره آهنگساز نقش گوش‌ها را ایفا می‌کند.»(9)
«جفری امبلر» (Jeffry Embler) در مقاله‌ای تحت عنوان «ساختار موسیقی فیلم» (The Structure of film Music) نقطه نظرهای لیندگرن را مورد بررسی قرار می‌دهد. «چرا فیلم‌ها به موسیقی پس زمینه نیاز دارند؛ همان طور که لیندگرن در کتاب هنر فیلم اشاره می کند، موسیقی و فیلم هر یک به پدیده‌ی حرکت بستگی دارند، بنابراین از نقطه نظر زیبایی شناسانه با هم متحد هستند، دوم این که حرکت اصوات حرکت تصاویر را تقویت می کند. مورد سوم یا مهم‌ترین اینها، موسیقی باعث تعادل تجربه‌ی جسمی دیدن یا شنیدن می‌شود و هنگامی که با بیشتر از یک حس به درک می‌پردازیم در آرامش بیشتری به سر می‌بریم.
موسیقی فیلم باید چه کاری انجام دهد؛ موسیقی نباید بر یک سکانس غلبه کند و همچنین باید باعث عمل یا عکس‌العمل شخصیت‌ها شود، موسیقی نباید آنچه را تصاویر می‌گویند تکرار کند، اما باید آنچه را تصاویر نشان نمی‌دهند، برساند موسیقی باید احساسات و هیجانات شخصیت‌ها را جذاب تر کند. فیلم می‌تواند ترین یا تنهایی را نشان دهد، اما از آنجایی که این ها احساسات هستند و به بازی در نمی‌آیند، نماهای حاوی چنین احساساتی غالباً ایستا هستند.
اغلب نمی‌توان بیش از حد روی این گونه نماها باقی ماند تا قصه گفته شود، اما با افزودن موسیقی می توان حالات را تقویت و گسترده کرد. چرا که موسیقی هنگامی که تصاویر ثابت هستند می تواند عامل حرکت باشد.»(10)
او در ادامه‌ی بحث خود موسیقی فیلم را به سه گروه تقسیم می‌کند و برای هر یک نمونه‌هایی ذکر می کند. او گروه اول و ساده‌ترین آنها را فیلم‌هایی می داند که موسیقی شان یک ملودی اصلی دارد و فیلم مرد سوم (The third Man) یکی از مثال‌های مورد اشاره‌ی اوست، موسیقی این فیلم فقط با یک ساز «زیتر» (Zither) اجرا شده است.
گروه دوم که از دیدگاه او رایج‌ترین نوع موسیقی فیلم و با خلاقیت کمتر است، موسیقی‌ای است که در فیلمنامه به آن اشاره شده. در موسیقی «برنارد هرمن» (Bernard Herrman) برای فیلم «برف‌های کلیمانجارو» (Thr Snows of Kilimanjaro) یک ساکسفون در صحنه دیده می شود و نوازنده‌ی آن در حال اجرای یک ملودی «بلوز» (Blues) است، «گریگوری پک» (Gregory peck) سیگار «اوا گاردنر» (Eva Gardner) را روشن می‌کند. این موسیقی کاملاً برای این صحنه طراحی شده است، یک بیننده‌ی عادی احساس می‌کند که تصاویر او را تحت تاثیر قرار داده‌اند، اما در واقع موسیقی نقش حیاتی خود را ایفا می کند.
و بالاخره گروه سوم که از دیدگاه او محبو‌ب ترین نوع موسیقی در «هالیوود» است. ابتدا یک «لایت موتیو» برای شخصیت با ایده‌ای نوشته می‌شود، سپس «واریاسیون»های مختلفی ارکستره شده از همان تم، دیگر حالات متفاوت درون فیلم را پوشش می‌دهد.
در کتاب موسیقی برای فیلم‌های سینمایی آمده است: «نکته ی اصلی آهنگسازی فیلم بسیار ساده است: موسیقی باید با آنچه روی پرده است ارتباط نزدیکی داشته باشد و همچنین واضح و مشخص باشد. اگر آن چیزی که روی پرده است، تخیل و دنیای مادی را نشان می دهد. یک آهنگساز توانا این فرصت را دارد که یک اثر ارزشمند خلق کند، با توجه به این نکته که او برای مردمی کار می‌کند که شناخت موسیقایی کمی دارند و مطلب دیگری که ساده است اما برای فیلمسازان آشکار نیست، این است که آهنگسازی فیلم اجازه می دهد هر نوع از موسیقی نویسی مورد استفاده قرار گیرد.»(11)
به عبارت دیگر آهنگساز فیلم با مردمی سر و کار دارد که از پیچیدگی‌های کار او مطلع نیستند، به همین دلیل اغلب آهنگسازان فیلم سعی می‌کنند موسیقی آنها برای طیف گسترده‌ای از مردم قابل درک باشد. از طرف دیگر دنیای سینما آن قدر متنوع است که به راحتی امکان بروز خلاقیت‌های آهنگساز را فراهم می کند.
اما این نکته هم فراموش نشود که هر چقدر آهنگساز آزاد است تا موسیقی اش را مطرح کنند، ساختمان اصلی فیلم نباید در درجه‌ی دوم اهمیت قرار بگیرد. موسیقی او می‌آید که تکمیل کننده‌ی تصاویر باشد، همچنین در کتاب موسیقی برای فیلم‌های سینمایی اشاره شده است که: «بدین ترتیب موسیقی می‌آید که به درک معنا و مفهوم فیلم کمک کند و در تحریک و هدایت پاسخ احساسی تصاویر نقش داشته باشد، مستقیماً و به طور گسترده چنین به ضمیر ناخودآگاه می رسید که موسیقی همچنین فضای فیلم را برای رسیدن به اوج احساسی آماده‌سازی می‌کند. این توانایی منحصر به فرد موسیقی است که مخاطبان را به صورت ناخودآگاه تحت تاثثر قرار می‌دهد و آن را در سینما حقیقتاً ارزشمند می کند. موسیقی همچنین فراتر از این کیفیت می تواند تصاویر را کامل و در نهایت به یک حقیقت دراماتیک دست پیدا کند که عنصر تصویر غالباً به تنهایی قادر به انجام آن نیست»(12)
یکی از اولین کتاب‌هایی که بحث موسیقی فیلم را به صورت مدون و علمی مطرح کرده است، کتاب «تکنیک موسیقی فیلم» است. در این کتاب پس از بحث‌های مقدماتی، با توجه به عملکردهای موسیقی فیلم، موارد استفاده‌ی آن را تقسیم‌بندی و برای هر یک تعریفی ارایه کرده است. اگر چه این کتاب سال‌ها پیش به چاپ رسیده، تقسیم‌بندی ارایه شده نسبتاً جامع به نظر می رسد. یکی از نکات حایز اهمیت این کتاب، توجه به انواع سینما، همچون سینمای مستند و فیلم‌های انیمیشن است که هر یک را جداگانه مورد بررسی قرار داده. در اینجا لازم به توضیح است که بحث موسیقی فونکسیونل (موسیقی با وظیفه‌ی مشخص) در انواع سینما کاربرد دارد. با توجه به این نکته که فیلم مستند باشد یا داستانی، اگر موسیقی ساخته شده یا انتخابی باشد، در هر دو حالت هدف از پیش تعیین شده‌ای دارد که در چارچوب کلی بحث ما می گنجد. بدیهی است که امکان وجود موارد استثنا در تمام زمینه‌ها هست و بدون شک چند نمونه را مورد بحث قرار خواهیم داد. اما باز می‌گردیم به ادامه بحث قبل و تقسیم‌بندی‌های کتاب تفکیک موسیقی فیلم، تا ببیینیم در دنیای موسیقی فیلم در نظر گرفته شده است که بقیه‌ی تقسیم‌بندی‌ها نیز از همین دو شاخه منشعب می شوند، این دو عبارتند از: «موسیقی واقعی» و «موسیقی فونکسیونل».
در سایر مراجع نیز هر یک به نوعی موسیقی واقعی را مطرح کرده و به آن اشاره‌ای داشته‌اند. در اینجا منظور از «واقعی» ارتباط موسیقی و اتفاقات روی پرده است. به زبان ساده‌تر این نوع موسیقی با داستان پیوستگی دارد. فیلم‌هایی که موضوع اصلی آنها موسیقی است یا به شکل موسیقی نقش کنترل کننده و حیاتی را در کل موضوع دارد، در این چارچوب قرار می گیرند.
در کتاب موسیقی فیلم در بخش ویژه‌ای که ابعاد خاص موسیقی فیلم را مورد بحث قرار داده است، یکی از عناوین «موسیقی منبع» (Source Music) نام دارد. شاید به نوعی بتوان آن را همان نوع موسیقی دانست که از منبع مشخص شنیده و دیده می شود و در بطن داستان قرار دارد. در این کتاب آمد است: «موسیقی منبع، موسیقی‌ای است که در صحنه‌ای از فیلم از منبعی آشکار برای تماشاگر پخش شود، با این که شخصیت فیلم به آن مربوط شود. این موسیقی ممکن است از رادیو یا تلویزیون درون صحنه، دستگاه پخش موسیقی، پیانیست در حال نواختن، گروه رقص یا شخصی در حال تمرین موسیقی شنیده شود.»(13(
بنابراین اگر منبع ایجاد موسیقی در صحنه دیده شود. (از رادیو و ضبط اتومبیل گرفته تا ادوات موسیقی) این موسیقی را «واقعی» می نامند. این موسیقی می‌تواند صرفاً بدون هیچ کمکی به تصاویر پخش شود، اما بسیاری اوقات شناخت کارگردان و آهنگساز باعث می‌شود تا «موسیقی واقعی» با وظیفه‌ای مشخص به کمک ساختار بیانی فیلم بیاید. در حقیقت این نوع موسیقی «واقعی- فونکسیونل» به شمار می‌آید. در فیلم رهایی (نجات یافتگان Deliverance) ساخته‌ی «جان بورمن»، نمونه‌ی بسیار خوبی از این موسیقی حضور دارد. یک قطعه‌ی موسیقی معروف با عنوان «نبرد بانجوها»(Dueling Banjos) در سکانس مسافران که غریبه به شمار می‌آیند در ایجاد ارتباط با فضای بسته‌ی محل دچار مشکل هستند. یکی از مسافران با گیتار خود قطعه‌ای را شروع می‌کند، یکی از جوانان روستا با بانجوی خود پاسخ می‌گوید. سوال و جواب موسیقایی آنها بالا می‌گیرد تا جایی که باعث تفاهم آنها با روستاییان می‌شود. ریتم برش تصاویر براساس موسیقی و نمادهای عکس‌العملی که در لا به لای آنها قرار گرفته است، یک مجموعه‌ی زیبا از پیوند تصاویر، با موسیقی را نشان می‌دهد. در اینجا موسیقی واقعی بسیار هوشمندانه به کار گرفته شده است و در نتیجه فونکسیونل عمل می‌کند.
نمونه‌های مشابه در فیلم‌های مختلف هر یک به نوعی در جایگاه موسیقی واقعی یا فونکسیونل قابل بحث و بررسی هستند. اما اکنون ببینیم موسیقی «فونکسیونل» چیست، چگونه تعریف می شود و در چه مواردی کاربرد دارد.
بیشترین مورد استفاده از واژه‌ی، فونکسیونل را در کتاب تکنیک موسیقی فیلم می بینیم؛ «موسیقی «پس زمینه» در ارتباط با فیلم یک عبارت گمراه کننده است. به هر صورتی که در نظر بگیریم عملکردهای آن را توصیف نمی‌کند. واژه‌های «تکمیلی» یا ضروری بهتر هستند.
اما عبارت فونکسیونل ترجیح دارد، چرا که این واژه معنایش کاری است که چیزی طراحی شده آن را انجام دهد. این یک توصیف کامل و عملی از جدیدترین شاخه‌ی تصنیف موسیقی است.
موسیقی فونکسیونل رابطه‌ی پیچیده‌تری نسبت به وقایع فیلم دارد. در صورتی که موسیقی واقعی این چنین نیست و موسیقی فونکسیونل «اشاره» می‌کند، تاکید دارد، پیوند می‌دهد، وقایع را تفسیر می‌کند و رفته رفته بخشی از الگوی دراماتیک ساختار فیلم را به خود اختصاص می‌دهد. برای سهولت مطالعه در طیف گستره‌ی ساختارهای دراماتیک موسیقایی، ما آن را نسبت به نحوه‌ی برخورد آهنگساز به کار آهنگسازی به بخش‌های متفاوتی تقسیم کرده‌ایم:
موسیقی و حرکت – موسیقی مکان و چشم‌انداز طبیعی – موسیقی دوران و جلوه‌های تاریخی – موسیقی برای کشش دراماتیک – موسیقی کمدی- موسیقی برای احساسات انسانی- موسیقی در کارتون و فیلم‌های تخصصی.
در عمل، موسیقی فیلم هنگامی فونکسیونل به شماره می آید که دیگر صرفاً پس زمینه نباشد و جای خود را در ساختار دراماتیک فیلم بگیرد.».
پی نوشت:
1- تکنیک فیلم، واسوالد پدوفکین، صفحه‌ی 138.
2- تئوری فیلم، کراکوئر، صفحه‌ی 139
3- موسیقی فیلم، ارنست لیندگرن، صفحه‌ی 136
4- موسیقی فیلم، ارنست لیندگرن، صفحه‌ی 138
5- موسیقی نویسی برای فیلم، آیزلر ، صفحات 105و 106
6- دایره المعارف، گرووز، صفحه‌ی 211
7- موسیقی فیلم، ارنست لیندگرن، صفحه‌ی 211
8- موسیقی برای فیلم‌های سینمایی، تونی توماس، صفحه‌ی 16
9- موسیقی فیلم، از ویولن تا ویدئو، لالو شیفرین، صفحه‌ی 124
10- مقاله‌ای به نام ساختار موسیقی فیلم، جفری امبلر، صفحه‌ی 61
11- موسیقی برای فیلم‌های سینمای، تونی توماس، صفحه‌ی 16
12- موسیقی برای فیلم‌های سینمایی، تونی توماس، صفحه 16
13- موسیقی فیلم، ارنست لیندگرن، صفحه 115
منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – اردیبهشت و خرداد ۱۳۸۸
