نگاهی به نت نگاری موسیقی در ایران

بهراد توکلی

مکتوب سازی نوین موسیقی در ایران قدمتی کمتر از هفتاد سال دارد. شکل گیری متدهای آموزشی در دوران «وزیری » در هنرستان های تازه تاسیس موسیقی بر پایه ی شیوه های اموزش موسیقی غربی که در راستای تلاش حکومت وقت به منظور تامین سیاست فرهنگی غرب و یکسان سازی فرهنگی جهان صورت می پذیرفت ، تاثیرات بنیادینی را بر بدنه ی موسیقی ایران تحمل کرد که آثار آن تا به امروز نیز در موسیقی ما جاری است . در اینجا به منظور دور نشدن از موضوع بحث تنها به عنوان شاهد مثال به نامه ی «اسماعیل مرآت » کفیل وزارت فرهنگ دوران پهلوی اول خطاب به «سروان مین باشیان » رییس وقت موسیقی کشور که نخستین شماره ی مجله ی «موزیک » در اردیبهشت ماه سال 1318 به چاپ رسیده است توجه کنید:

آقای سروان مین باشیان رییس موسیقی کشور
پیرو ابلاغ شماره ی 23519مورخه 6/7/1317 حسب الامر اعلیحضرت همایون شاهنشاهی ، مقرر گردیده که اداره ای بنام اداره ی موسیقی کشور در این وزارتخانه به منظور تغییر موسیقی کشور و برقرار رنمودن اساس آن بر روی اصول و قواعد و گام های موسیقی غربی تاسیس گردد و وظایف کلی اداره ی مزبور به قرار ذیل است :
1-ساخت و انتشار قطعات موسیقی و سرود و تالیف کتاب ها طبق اصول و آیین موسیقی جدید و متداول نمودن قطعات و کتاب ها و روش های موسیقی ادبی و علمی و موسیقی غربی .
2-تاسیس مجله ی موسیقی و نشر مقالات و تشکیل کنسرت ها و نمایش و مجالس سخنرانی و ضبط و نقل صوت برای اشنا کردن اذهان و تعمیم موسیقی جدید بین اهالی کشور.
3-نظارت در تالیفات و مقالات و قطعات و کتب و نت موسیقی و کنسرت ها و نمایش ها و سایر اموری که در ارتباط با موسیقی است و جلوگیری از آنچه موافق موسیقی جدید نباشد.
4-تنظیم مقررات برای کسانی که به فن موسیقی اشتغال می ورزند و صدور پروانه برای آنهایی که می خواهند از این را امرار معاش کنند .
5-تربیت معلم و هنرپیشه در جمیع رشته های مرتبط با موسیقی
6-تعلیمات موسیقی و سرود در اموزشگاه های دولتی و ملی و تنظیم برنامه و مقررات برای هریک از آنها.
کفیل وزارت فرهنگ – اسماعیل مرات
قبل از این نامه نیز بیانیه ی سروان مین باش در شماره ی اول مجله ی موزیک درج شده بود که بخشی از آن نیز عیناً نقل می شود :«در این عصر فرخنده که جمیع شئون و حیثیات میهن رو به کمال حقیقی می رود و برای احیا ی قوای مادی و معنوی این سرزمین باستانی همه گونه وسایل به کار برده می شود ، نسبت به امر موسیقی نیز به نوبه ی خود از طرف ذات مقدس اعلیحضرت همایون شاهنشاهی و والا حضرت اقدس همایونی توجه خاصی مبذول شده و مقرر فرموده اند که موسیقی کشور تغییر کرده و از حالت حزن و اندوه بیرون اید و موسیقی شاد و فرحبخش جایگزین آن گردد و پاتیه ی ان بر روی اصول و قواعد و گام های موسیقی غربی که در تمام کشورهای متمدن معمول است قرار گیرد…».
فرآیند نوشتار موسیقی با علایم گرافیکی در اروپا در بطن موسیقی اروپایی و به منظور سهولت اجرای نیایش در کلیساها صورت پذیرفت . اولین حرکت در زمان پاپ «گریگور » در قرن نهم با تدوین سرودهای «پلن شان » صورت گرفت . با مطالعه ی موسیقی آن دوره می توان به چند خاصیت مهم در شکل گیری سسیتم هجابندی و تلفیق شعر و موسیقی آوازی در اروپا بر پایه ی نت های کشیده بوده است ، به عنوان مثال هر هجا با یک نت کشیده ویا بعضاً در هر هجا دو نت صورت می گرفته . به نمونه ی زیر توجه کنید:

دوم آنکه برخی از زبان های اروپایی نظیر انگلیسی ، مبتنی بر اکسنت کلمات هستند بطوری که اکسنت ها مستقل از نقش کلمات در جمله است در حالی که در زبان فارسی اکسنت گذاری در کلمات بر اساس دور و معنا مشخص می شود .
سوم آنکه به لحاظ فرهنگ زیبایی شناسانه موسیقایی ، تلفیق شعر و موسیقی آوازی با آنچه در ایران صورت می گرفته بسیار متفاوت بوده است . لذا مهم ترین ایرادی که در ورود خط نوشتاری موسیقی اروپایی به موسیقی ایران وارد است از بین رفتن ادوار عروضی و غیر عروضی در میان میزان هاست .
چهارم ، نحوه ی اتصال نت ها به یکدیگر با آرتیکولاسیون ، با بیان اکسنت های ردیف بعضاً در تضاد است . اگر خواسته باشیم یک اسلوب نوشتاری را در یک فرهنگ موسیقایی وارد کنیم باید به اصول آن اسلوب و نیز مبانی یک فرهنگ صوتی وفادار باشیم در این وارد شدن اسلوب نوشتاری متاسفانه هیچ یک از این دو رعایت نشده است ، جهت مشخص شدن این موضوع به مبحث زیر توجه کنید :
در موسیقی غرب سه نوع میزان ساده (Simple Time) ترکیبی (Compound Time) و مختلط (Irregular Time) مشاهده می شود ، میزان های ساده میزان هایی هستند که واحد ضرب در آنها به دو قسمت مساوی قابل تقسیم است و الگوهای آرتیکوله ی آنها از تقسیمات کشش سیاه نقطه دار منشق می شود. میزان‌های ترکیبی‌ نیز میزان‌هایی‌ هستند که واحد ضرب در آنها به سه قسمت مساوی قابل تقسیم است و الگوهای آرتیکوله ی آنها از تقسیمات کشش سیاه نقطه دار منشق می‌‌شود.
این آرتیکولاسیون دارای مفهوم دینامیکی نیز هست . نمودارهای زیر به طور خلاصه بیانگر نظام دینامیکی و اکسنت گذاری این نوع آرتیکولاسیون است1 :

و به همین ترتیب در تقسیمات هر ضرب (قوی یا ضعیف ) قسمت اول قوی تری از دیگر قسمتها محسوب می شود .

همان گونه که ذکر شد این الگوها همانند کلمات زبان های لاتین دارای اکسنت های مشخص مستقل از جمله اند. هنگامی این نوع آرتیکولاسیون در نوشتار ردیف وارد می شود. بار دینامیکی خود را نیز همراه می آورد ، در حالی که در موسیقی ایران اکسنت با ادوار و نیز بافت مضرابی مشخص می شود . حال برای این که عمق ناکارآمدی این سیستم مشخص شود به یک مثال توجه کنید ، این مثال پیش در آمد شور از «علی اکبر شهنازی » است . قطعه ای که می توان آن را سوای مبحث جمله بندی ، در قالب 4/2 یا 4/4 نوشت و این کار را بریا تطابق سیستم نوشتاری غرب و موسیقی ایران ساده تر می کند ، اما در بسیاری فرازها نوع آرتیکولاسیون خواه نا خواه با تعاریف بالا در تناقض است ، به این فراز توجه کنید :

این فراز طبق تئوری موسیقی غربی که نگارش نیز به همین شکل بوده است ، تلقی شود از نظر اکسنت و دینامیک باید به صورت زیر در آید :

در حالی که ضرب آخر هر الگو به خاطر بافت مضرابی دراب چپ دارای اکسنت است .جالب آنکه شروع الگوی دوم به رغم قرار گرفتن پس از ضرب قوی دارای اکسنت استراکچرال –که از ویژگی های بافت ملودی است – همراه است . ممکن است این تفکر به وجود آید که می توان با علایم دینامیکی و اکسنت این مشکلات را حل کرد در پاسخ به این تفکر باید گفت اولاً علایم اکسنت و سایر علایم عرضی مانند یک استثنا در قانون علمی مطرح می شود ، در نت نویسی اروپایی نیز چنین است ، تعداد استثناها اگر از حد معینی بیشتر شود دیگر نمی توان بر قانون علمی نام قانون گذاشت .
ثانیاً ممکن است در قطعات ضربی بتوان با این شیوه تا حدودی نواقص را بر طرف کرد اما در قطعات اوازی ، به اصطلاح خانه از پای بست ویران است . در کل ردیف نوشته شده توسط «داریوش طلایی » به یک نت سه لاچنگ نیز برخورد نمی کنیم ، در حالی که سرعت ها در سراسر گوشه متغیر است . دوم آنکه ترکیبات نت ها دوتایی ، سه تایی و یا نهایتاً چهار تایی نوشته شده که این مفهوم که در آرتیکولاسیون غربی دارای تعریف مشخص است از نظر اکسنت با بافت دینامیکی ردیف در تناقض شدید قرار دارد ، به عنوان مثال به این نمونه توجه کنید :
این فرم در قبل از کنده کاری های موسوم به حرامزاده یا پرستو در ردیف می آید ، به عنوان مثال در انتهای مجلس افروز ماهور .
این تحریر در نوشتار «ژان دورینگ » و طلایی سه بخشی آمده است با بافت مضرابی2 :

این نوشتار به دلیل آرتیکوله ی نا درست ، بافت مضرابی جمله را بر هم زده و به دلیل اموزش و نواختن ردیف از طریق نت ، به صورت یک برداشت اشتباه وارد فرهنگ ایرانی شده است . شیوه ی صحیح آن با بافت مضرابی 8788788چنین است :

در بسیاری از موارد نوشتارهای فعلی دارای این نقاط ضعف هستند . در نمونه یبالا بافت مضرابی چهارتایی و سه تایی بود ، در جملاتی که بافت مضرابی آنها پنج تایی است این ترکیب مفهوم جمله را نیز به هم ریخته است ، به عنوان مثال در رهاب شور در دو نوشتار دورینگ و طلایی با بافت مضرابی 887(که البته در ادامه بسط جمله با همین مضراب است ) شکل نوشته شده ، چنین است :

اما این جمله دو قسمتی است به این شکل (نواخته «محمد رضا لطفی » در آلبوم «همنوازان شیدا» ):

نمونه هایی مانند الگوی B چون در مفهوم موسیقی اروپایی تعریف ندارد ؛ نوشته نمی شود یا با زمان بندی غلط نوشته می شود.
نکته ی مهم تر آن که بازگشت این نگارش به موسیقی ایرانی در عرصه ی آموزش و اجرا ایجاد مشکلات فراوان کرده است .
مورد چهارم نظام سر کلید در موسیقی اروپایی است ؛ این موسیقی بر اساس یک گام هشت نتی استوار است و پس از یک دور هشت نتی همان گام (Scale) در یک اکتاو بالاتر عیناً تکرار می شود ، اما در موسیقی ایرانی ، در بسیاری از موارد نظیر دستگاه های راست پنج گاه و همایون این دور از محدوده ی یک اکتاو فراتر می رود . به عنوان مثال در همایون سل ، نت می ، در پیشدانگ ، کرن بوده و در دانگ دوم بمل است . برای رفع این ایراد نگارنده سر کلیدهایی نظیر سر کلید زیر را پیشنهاد می کند .

روند حذف استادان متصل به جریان ردیف مانند «شهنازی » ، «فروتن » ، «هرمزی » ، «درگاهی » و … به دلیل عدم آشنایی با نت از فرایند آکادمیک آموزش در دوره ی وزیری و آموزش از روی ردیف نوشتاری دایره المعارف گونه ی «موسی معروفی » در هنرستان ها باعث شد به دلیل وسعت این ردیف و سابقه ی کمتر شنیداری نوازندگان از تمامی آن نت نوازی ردیف به صورت یک شیوه ی رایج در هنرسنتان ها بروز کند و لذا در بسیاری از نوازندگان نمسل بعد از میرزاها به حدی با موسیقی مبانی ایران بیگانه شوند که امروز بسیاری از مباحث شناختی موسیقی در بنیادی ترین سطح در میان دانشجویان ، هنرجویان و بعضاً معلمان نیز مهجور و نا شناخته باشد .
نوشتار ردیف در قالب های ابداعی بدون میزان علاوه بر مشکلاتی که ذکر شد مسایلی چون عدم وضوح ابتدا و انتهای جملات و نیز درک ادوار را نیز به عنوان ملزومات اولیه ی شناخت موسیقی رسمی ایران به همراه داشته است .
نوشتار رایج اگر بخواهد بیانگر دقیق موسیقی ایران باشد یا نشدنی است یا آن قدر پیچیده است که قابل استفاده نیست . مثلاٍ بعضی کشش ها را که در سیستم باینری نمی گنجد را می توان به صورت اتصال یک کشش سیاه به یک چهار لاچنگ نوشت ، اما اجرای آن از روی نوشتار در عمل دست نیافتنی است.
همانگونه که در ابتدای مقاله نیز ذکر شد نت نگاری موسیقی در اروپا بر اساس ساختار ریتمیک خود از کل به جزء یابه عبارتی از تقسیمات کشش های بلند به کشش های کوتاهتر شکل گرفته ، در حالی که در موسیقی ایران این ساختار برعکس است ، یعنی کشش های بلند از تجمع کوتاه ترین کشش یا بهئ عبارتی نقره شکل می گیرد . لذا اساس تقسیمات دو گانه و سه گانه در میزان های ساده و ترکیبی که در سلفژ یا هنگام نواختن با ضربات پا رایج است با ساختار ضرب در موسیقی ایرانی فاصله دارد.
معرفی یک متد نوشتاری
در این بخش یک شیوه ی نوشتاری موسیقی بر مبنای نوشتار موسیقی در رسالات کهن معرفی می شود که البته سعی شده تا به جهت اجرایی شدن آن به شمایل گرافیکی نوشتار رایج کنونی نزدیک شود . هدف از معرفی این شیوه ، جایگزینی آن با نوشتار رایج کنونی نیست ، چرا که به رغم داشتن این قابلیت برای تبدیل شدن به یک شیوه ی مدون احتیاج به تکمیل ساختار درونی و نیز رفع نواقص آن در یک فرایند طولانی آموزشی دارد . هدف اصلی ارایه ی این متد در این مقاله ، نشان دادن چگونگی اقتباس یک الگوی نوشتاری از درون ساختار موسیقی ایرانی است . لذا نگارنده نه تنها مدعی جامع بودن آن نیست ، بلکه خواستار آن است تا این شیوه توسط منتقدین و متخصصین موسیقی ایرانی نقد و کامل شود . نکته ی دیگر آن که نظر به شکل ساختاری این مجلهدبسیاری ازمقولات نظری رسالا ت کهن به صورت تیتر وار در این مبحث مطرح می شود.
در رسالات کهن موسیقی از رسالات « عبدالقادر مراغی » و « صفی الدین ارموی » تا « قطب الدین شیرازی » ، ادوار در دو مقوله ی ضرب و فواصل ، مبنای تحلیل موسیقی ایرانی بوده است . به طور خلاصه یکی از شیوه های رایج در نوشتار موسیقی به کارگیری دایره ی نقرات و نوشتن ارتفاع موسیقی یا اینتر وال ها با حروف ابجد بر روی آن است . به شکل زیر :

نقرات این دایره یک دور کامل را تشکیل می دهد. حال اگر این دایره را باز کنیم و به صورت پاره خط در آوریم با خطی روبرو هستیم که نقاط آن نقرات و حروف ابجد روی آن مبین ارتفاع صوتی و نظام فواصل است . به شکل زیر :

حال بخش حروف ابجد آن را تبدیل به خطوط حامل کرده و هر یک از نقرات را یک کشش کوتاه (در این نمونه دولاچنگ ) منظور می کنیم و انتهای دور را میزان قرار می دهیم ، به شکل زیر :

نمودار زیر ترجمه ای است از نوشتار کهن ایرانی به نوشتار رایج امروز ، البته چون تقسیمات بر اساس نظام میزان بندی ساده و ترکیبی نیست نیازی به گذاشتن علامت کسر میزان نیز نیست . مرحله ی بعدی آرتیکولاسیون کشش هاست که در اینجا بر اساس بافت مضرابی و اکسنت ها اجرا می شود :

نوشتار حاصل ، فراز ابتدایی در امد ماهور ردیف میرزا عبداله است که به این شیوه نوشته شده قسمت دشوار اجرایی شدن این نوشتار در بخش آرتیکولاسیون آن است که هنوز به دلیل عادت تقسیمات دو گانه و سه گانه ذهن نوازندگان حرکت معکوس یعنی تجمیع فقرات در ذهن به جای خرد کردن کشش های بلند نیست ، اما در مرحله ی قبل از آرتیکولاسیون نوازنده با ضرب زدن پا بر اساس کشش کوتاه یا با سرعت ثابت حرکت چشم روی تقرات می تواند به نواختن آن بپردازد.
در آخر …
همانگونه که ذکر شد هدف این مقاله نشان دادن بخش کوچکی از مشکلات نت نویسی رایج و تاثیر آن در از بین رفتن حالات و نظام ادواری جملات موسیقی ایرانی در طی هشتاد سال گذشته بوده و ارایه ی این روشها تنها به عنوان شاهدی است که می توان از ساختار موسیقی ملی ایران روش هایی را ابداع و ایجاد کرد. تفکر رایج که ما موسیقی خود را به طور قابل فهم برای اروپایی ها بنویسیم یا حتی اجرا کنیم ، که یکی از آثار آن تبدیل ربع پرده ها به نیم پرده در بسیاری از آثار موسیقایی پنجاه سال گذشته است ، نه تنها باعث جهانی شدن موسیقی ما نشد بلکه باعث از میان رفتن هویت ملی در موسیقی ایران شد. در پایان این سوال مطرح می شود که چرا ما باید موسیقی و فرهنگ خود را با زبان آنها ارایه دهیم ؟ و چرا علاقه مندان به موسیقی ایران در حوزه ی پژوهش و شنیدار در جهان زحمت آشنایی با زبان و فرهنگ فارسی را به خود بدهند ؟!