ما چشم منتظران غروب در دشت مشرق زمین

موسیقی مدرن و برخورد آهنگسازان ایران[بخش یکم]
کیاوش صاحب نسق

اشاره:هدف این نوشته دنبال کردن چرا و چگونگی مسیری است که توسط موسیقی‌دانان ما – به خصوص آهنگسازان – در راستای پیدا کردن شیوه‌ها، ابزارها و راه‌حل‌هایی برای خلق یا تنظیم موسیقی ملهم از موسیقی نواحی یا موسیقی دستگاهی ایران در قالبی به جز سنت ساختاری و اجرایی آن تا به امروز شکل گرفته و همچنان ادامه پیدا کرده است. در این تحقیق تاکید اصلی بر روی علت‌های توجه یا عدم توجه آهنگساز ایرانی به پیشرفت‌ها و تغییرات موسیقی جدی خارج از مرزهای ایران و تأثیر آن در شکل‌گیری شیوه‌ی گویش موسیقایی وی است. این نوشتار در چندین قسمت سیر روایی خود را طی خواهد کرد.

از اولین زمانی که توجه ایرانی ها به موسیقی ارکسترال مغرب زمین جلب شد؛ موسیقی ای که از نظر ساختار، بار تاریخی و استفاده از سازهای آکوستیک خاص به آن موسیقی کلاسیک اطلاق می‌شود؛ ذهنیت‌های متفاوتی را در بین موسیقی دانان ما شکل داد. تاثیرگذار و این مجموعه آکوستیکی از سازها، یعنی ارکستر؛ بر روی شنونده‌های خاص و عام، خارج از در نظر گرفتن محتوای قطعاتی که توسط این مجموعه نواخته می‌شود؛ مسلماً یکی از بزرگترین علت‌های جلب توجه موسیقی دانان ما به مقوله‌ی ارکستر به شکل کلاسیک اروپایی آن بوده است.
با ورود خارجی‌هایی همچون «آلفرد ژان باتیست لومر» ژنرال نامدار فرانسوی (1247ش)، «بوسکه» فرانسوی (1235 ش)، «رویون» فرانسوی و «مارکوی» ایتالیایی (1236 ش) برای اداره‌ی امور موزیک نظام به تهران، در زمان ناصرالدین شاه و همچنین تصنیف قطعاتی برای، پیانو و ارکستر توسط لومر و خرید تعدادی پیانو و ارگ به دستور مظفرالدین شاه و فرمان ضبط صفحه و نشر گرامافون، اولین برخوردهای موسیقی‌دانان ایرانی با سازها و موسیقی کلاسیک اروپایی ایجاد شد.
الگوبرداری از قطعات آهنگسازان آذربایجان و ارمنستان (قفقاز) در زمانی به فکر اهل فن افتاد که روایت‌هایی از سفر کردگان ایرانی به این کشورها و کشورهای مجاور مثل ترکیه یا به اروپا در مورد این گونه از موسیقی و به خصوص موسیقی اپرا، نقل می شده است. این نقل روایت‌ها یا از پی ‌حضور موسیقی‌دانان ما در هنگام اجرای این آثار بعضاً در باکو یا استامبول صورت پذیرفته است. یا با حضور نوازندگان و خوانندگان باکو در تبریز و تهران و گاه رشت که خبر آن شکل عمومی تری پیدا می‌کرده.
شکل تلفیق سازهای ملی آن منطقه با سازهای کلاسیک اروپایی و شیوه‌ی ارکستراسیون اروپایی در کنار آوازهای آن منطقه به شکل اپرا و اپرت، قطعاً یکی از جذاب‌ترین دلایلی است که موسیقی‌دانان ایرانی آن زمان را به این شکل از تلفیق رهنمون ساخت و آنها را وادار به خلق یا حداقل طرح آثاری مشابه آنها کرد.
همین طور اهمیت داستان‌ها و افسانه‌های عامیانه‌ی آذربایجان و ارمنستان و حتی حضور متون کلاسیک ایرانی همچون «مشهدی عباد»، «آرشین مالالال»، «جوان پنجاه ساله»، «لیلی و مجنون»، «اصلی و کرم»، «عاشق غریب» و «کوراوغلو» در لیست قطعات‌آوازی و نمایشی – اپرایی آثار آهنگسازان را می توان از دیگر این دلایل دانست.
کشش آهنگسازان ایرانی به این نوع از تلفیق شاید از این نظر بود که به این ترتیب، روح موسیقی ایرانی که تا آن زمان در سازهای ملی به تبلور می‌رسید در این شکل از موسیقی جایگاه خویش را در کنار مصالح و عناصر رنگ‌آمیزی ارکستر کلاسیک اروپایی حفظ می‌کرد و بدین ترتیب احساس مسئولیت در قبال موسیقی ایران برای آهنگساز ایرانی یک وظیفه‌ی انجام شده تلقی می‌شد. از طرفی، احساس عدم امنیت و قدم گذاشتن در فضای موسیقایی ناشناخته؛ چه برای مصنف اثر و چه برای شنونده هنوز در ابتدای راه آن، در هنگام چنین برخوردی با آرامش توام می شد.
توجه آهنگسازان ایرانی به نغمه های محلی ایران از یک سو و اسطوره‌های شاهنامه و ادبیات کلاسیک ایران از سوی دیگر موجب خلق آثاری ارکسترال و آوازی شد که در آن حداقل یکی از دو شاخصه‌ی بالا قابل شناسایی است.در حقیقت آهنگساز ایرانی خود را همیشه مسئول طرح کردن شیوه‌ی بیان متفاوتی از یک ملودی محلی یا به موسیقی در آوردن یک داستان حماسی یا عاشقانه یا ملهم از ادبیات کلاسیک ایران می دانسته است.
تجربه‌هایی که در آن زمان با سلیقه‌های شنیداری و ساختاری سازنده و شنونده‌ی این گونه موسیقی بیشتر جور درمی آید، مسلماً مرهون برخوردی بسیار صحیح و طبیعی بوده که از طرف موسیقی‌دانان ایرانی آن زمان در نوشتن این نوع موسیقی اعمال می شد. کشوری مثل ایران با آن پشتوانه‌ی ادبی و شعرای بنام و گنجینه‌ی غنی از نواهای محلی مقامی و رقص‌های آیینی و غیر آیینی، می‌بایستی که در زمان آشنایی موسیقی‌دانان ایرانی با ارکستری آهنگسازان اروپایی به عنوان مهم‌ترین منبع تاثیرگذار خلاقیت آهنگسازانش مورد استفاده قرار می گرفت. به خصوص که با بررسی رپرتوار کلاسیک و رومانتیک و اجرای قطعات آهنگسازی چون «موتسارت» و «بتهوون» از طرفی و آهنگسازان ایتالیایی مصنف اپرا از طرف دیگر و دنبال کردن تاریخ موسیقی اروپا به نیاز یک آهنگساز اروپایی در داشتن چنین منابعی پی برده می‌شود. اسطوره‌ها، وقایع بزرگ تاریخی همچون انقلاب کبیر فرانسه و یا داستان‌ها و افسانه‌های قدیمی یا حتی قطعه شعری از «گوته» یا «شیلر» ایده دهنده و شکل دهنده‌ی قطعات بزرگی در رپرتوار کلاسیک بوده‌اند و مسلماً برای ایرانی آشنا با این تاریخ موسیقی،این فکر همیشه حضور دایمی داشته که چرا گنجینه‌ی ادبی ایران نباید مشابه شکل اروپایی خود با موسیقی عجین و به همراه موسیقی تصویر و به عبارتی جاودانی شود.
موسیقی‌دانانی که از همان ابتدا یا کمی بعد برای تحصیل به خارج از کشور سفر کردند بعد از طی دور‌ه‌هایی با تاریخ و تئوری موسیقی اروپایی آشنا شدند. اگر چه در زمان سفر تحصیلی این آهنگسازان و حتی تا چند دهه‌ی بعد، این موسیقی در ایران جایگاه خودش را هنوز آن طور که باید و شاید پیدا نکرده و حتی رپرتوار وسیعی از آهنگسازان اروپابی به اجرا در نیامده بود، اما در همان زمان در آکادمی‌های موسیقی اروپا و در مراکز موسیقی کشورهای شمالی ایران تغییر و تحولات بزرگی در شرف وقوع بود که مسلماً این گروه از موسیقی‌دانان به خارج سفر کرده را نیز در این تغییر و تحولات با خود سهیم می کرد.
موسیقی دانانی که بین سال‌های 1289 ش تا 1318 تحصیل موسیقی را در خارج از کشور به اتمام رسانده و یا با ذهنیت‌هایی مشابه در کار مشغول بودند در رابطه با برخورد با این تغییر و تحولات به چند دسته تقسیم می‌شدند:
الف- آن دسته از موسیقی‌دانانی که به موسیقی ردیف احاطه‌ی کامل داشتند،جهت یادگیری شیوه‌ی نگارش موسیقی و تمهیدات مختلف هم صدایی و ارکستراسیون به فرنگ سفر می‌کردند تا از نزدیک مورد آموزش قرار گیرند و از طرفی دیگر با آموزش‌های شنیداری در کنسرت‌ها و غیره با توانایی‌های یک ارکستر موسیقی کلاسیک آشنا شوند؛ تا در هنگام بازگشت با تعمیم این تمهیدات در ارکسترهای تازه پای ایران به اجرا و خلق آثاری در همان مسیر موسیقی ایرانی، – چه ملهم از موسیقی ردیف و چه از موسیقی محلی – بپردازند.
در این میان؛تاثیر موسیقی منطقه‌ی قفقاز در رابطه با استفاده از سازهای ملی در کنار سازها و کلاسیک اروپایی و حتی استفاده‌ی تنها از سازهای ملی به صورت گروهی با الگوبرداری یک به یک از ساختار آکوستیک قرارگیری سازها و تقویت صدا با افزایش سازها در ارکستر کلاسیک اروپایی، در کار این گروه از موسیقی دانان و آهنگسازان ایران به چشم می‌خورد.
در برخورد این گروه از موسیقی‌دان‌ها و آهنگسازان ایرانی با ابزارهای آکادمیک موسیقی اروپا در آن زمان، شیوه‌ی انتخاب و استفاده از این ابزار، بسیار انتخابی و به تبعیت از تعصب این موسیقی‌دان‌ها بود. به عبارت ساده‌تر، تا حد امکان دست نخوردن ساختار موسیقی ایرانی با ذهنیت شخصی آنها الگویی بود عاریتی برای این نوع موسیقی، با ورود ذهنیت تونال در موسیقی کلاسیک توسط این موسیقی‌دان‌ها، در کنار محدودیت‌هایی ظاهری که سازهای کلاسیک غربی در آن زمان برای اجرای ملودی‌های ایرانی داشتند،تئوری‌ها و تعدیل‌هایی در فواصل موسیقی ایرانی به وجود آمد تا از یک طرف سد دست و پا گیر(!) از فواصل کمتر از نیم پرده برای اجرای نواهای دستگاهی و محلی ایرانی توسط سازهای ارکستر کلاسیک اروپایی برداشته شود و دوم این که بر این اساس ذهنیت تونال بتواند قوت بیشتری گرفته و راه ارکستراسیون‌ها و هارمونیزه کردن‌های عاریتی از مکتب اروپایی را برای موسیقی دان‌ها باز کند.
این گروه از موسیقی‌دان‌های تحصیل کرده در خارج جزو اولین گروه از موسیقی‌دانان ایرانی بودند که به فرنگ سفر کردند و همفکران و شاگردانی از آنها در ایران، بعدها ادامه‌ی کار آنها را دنبال کردند. از این دسته می‌توان از «غلامرضا خان سالار معزز» – فارغ التحصیل 1289 ش از کنسواتوار پتر گراد (مبدع کوک پیانوی ایرانی نت نویسی دستگاه ماهور)، کلنل «علینقی وزیری» – بازگشت 1302 ش از فرانسه (فراگیری پیانو، هارمونی و آواز) و برلین (فراگیری کنترپوان و آهنگسازی) نام برد.از کسانی که با همین تفکرات کار موسیقی را در داخل کشور ادامه دادند می توان از «حبیب اله شهردار » ملقبت به «مشیر همایون»؛ (خالق آثاری همچون اپرای رستم و سهراب – اپرت شتر گاو پلنگ – 1324 ش)،«روح اله خالقی» و «علی محمد خان میثاق» نام برد.
در حقیقت برخورد این گروه از موسیقی‌دان های ایرانی با تغییر و تحولات و یا اصولاً موسیقی کلاسیک اروپایی برخوردی بسیار مجذوب شده و نه چندان عمیق بود. بازتاب این برخوردها، الگوزنی‌هایی از شیوه‌های تلفیقی موسیقی قفقاز و با به شکل خاص تر آن، قطعاتی که بدون سازهای ملی برای سازهای ارکستر اروپایی نوشته شده بود. آثاری که بر مبنای این الگو ساخته شد. بر پایه‌ی ملودی های محلی یا دستگاهی، با تمهیدات آهنگسازی اروپایی بود. یعنی فواصل ملودی‌های محلی یا دستگاهی با استفاده از تمهیدات آهنگسازی اروپایی تعدیل و قطعات با هارمونی‌گذاری و کنترپوان‌هایی که در مقایسه با موسیقی آن زمان اروپا بسیار ابتدایی بود – و بیشتر با جریان‌ تونالی‌ای که مربوط به سال‌های بسیار قبل از 1900 میلادی بود تاکید تئوریک داشت – ساخته می شد و به گوش شونده‌ها می رسید. در نتیجه فرود و فرازهای هارمونیک اروپایی در این قطعات به فرود و فرازهای موسیقی دستگاهی ایران غلبه می‌کرد.
ذهنیت‌های آوازی و تئاترالی که در این زمان برای اپرت و اپرا طرح شده بود بیشتر به یک ایده بر روی کاغذ می ماند و اجرا یا ساخت یک اپرت یا اپرا به معنای واقعی کلمه آن از سوی این موسیقیدان‌ها به واقعیت نپیوست. البته این دور از انصاف است که در این مورد، اشاره‌ای به تلاش‌های این آهنگسازان در جهت پیدا کردن یک هارمونی که مناسب نواهای ایرانی باشد، نشود.
توجهات کلنل وزیری در این مورد بر سازهای ملی را می توان در تاکید بر توانایی نوازنده‌ی تار در مورد به کارگیری چند صدایی ها نام برد. با اشاره‌هایی از این قبیل، توجه نوازنده به امکانات چند صدایی معطوف می‌شد و برای آن دسته از نوازنده‌های خلاق ایده‌های جدیدی را به ارمغان آورد.در کنار چند صدایی ها می‌توان به حرکت‌های ملودیک کروماتیک و پرش‌های بزرگ ملودی در طول دسته‌ی ساز در مکتب تار وزیری اشاره کرد.
در اینجا اشاره به نظر روح‌الله خالقی در مورد علم هارمونی یا هماهنگی در کتاب، «هماهنگی موسیقی» ترجمه‌ی وی خالی از لطف نیست: «فن هماهنگی در موسیقی ما سابقه نداشته و این علم را اروپاییان پس از تجربیات بسیار از روی موازین علمی از طبیعت استخراج کرده و بر لطف و ملاحت موسیقی بس افزوده‌اند و به طوری که تجربه شده است، با توجه به ویژگی‌های موسیقی ما که اهل فن از آن بهره دارند کاملاً برای موسیقی ایرانی هم مناسب و مفید است… کار ما به مراتب مشکل‌تر از کسانی است که در کشورهای دیگر این فن را اعمال می کنند. زیرا موسیقی هماهنگ در مغرب زمین صدها سال سابقه دارد ولی در کشور ما دوران آن بسیار کوتاه است و هنوز توده‌ی ملت که سهل است، اشخاص تحصیل کرده نیز متوجه لطف این نکات نیستند. ما باید به تدریج از آنچه مطلوب و مطبوع‌تر است. شروع کنیم و در بادی امر خود را تابع موسیقی‌دانان معاصر اروپا قرار ندهیم بلکه بیشتر باید از موسیقی دانان کلاسیک پیروی کنیم و در اثر گذشت زمان ذوق‌ها را راهنمایی و مردم را متوجه درک لذت نغمات هماهنگ نماییم.».
با خواندن نظریات خالقی می‌توان به راحتی پی برد که دوران استفاده از دانش موسیقی اروپایی در آن زمان در مقطع تجربی خود به سر می برده و مساله‌ی درک توده‌ی مردم هم چیزی است که خالقی به آن اهمیت بسیار می دهد و به همین خاطر از نظر ایشان باید به تدریج با آنچه مطلوب‌تر و مطبوع‌تر است شروع کرد. با این دلایل پیروی از موسیقی کلاسیک پیشنهاد و تبعیت از موسیقی‌دانان معاصر اروپا منتفی می شود.
ب- موسیقی دانانی که در هنگام سفر تحصیلی به خارج از کشور با موسیقی ردیف آشنایی نداشتند و آموزش‌های آکادمیک موسیقی آنها مستقیماً و تنها در خارج از کشور بوده است و به تبع آن ساز اصلی‌شان یکی از سازهای کلاسیک اروپایی انتخاب می شده و طبیعتاً در جهت ترویج و آموزش موسیقی اروپایی برمی‌آمدند.
غلامحسین مین باشیان، پرویز محمود و از همفکران در وطن تحصیل کرده‌ی آنان می‌توان از روبیک گریگوریان نام برد. غلامحسین مین باشیان فارغ‌التحصیل 1309 ش از ژنو و برلین (نوازنده‌ی ویولن، نخستین اجرای کنسرت با همراهی گروه کر با ارکستر سمفونیک بلدیه به نام سه داستان شاهنامه از ساخته‌های خودش 1313 ش)، از تحصیل کردگان فرنگ رفته‌ای بود که بعد از کلنل وزیری در سال 1313 رئیس هنرستان شد و در زمان ریاستش نواختن موسیقی ملی در هنرستان به دستور او ممنوع شد و استخدام معلمین خارجی چک واسلواکی برای آموزش سازهای اروپایی در هنرستان توسط وی انجام پذیرفت.
از سال 1313 تا 1320 که مین باشیان از ریاست هنرستان بر کنار شد، قطعاتی از آهنگسازان اروپایی و روسی همچون موتسارت، بتهوون، «شوبرت»، «گلوک» «سیبلیوس»، «دورژاک»،«پوچینی»،«اسمتانا»،«بیزه» و «چایکوفسکی» به رهبری وی و «رودلف اوربانتس»- موسیقیدان چک- توسط ارکستر سمفونیک بلدیه- بعدها توسط ارکستر هنرستان عالی موسیقی و ارکستر استادان اداره موسیقی کشور- اجرا شد.
در ابلاغی که به پیشنهاد غلامحسین مین باشیان برای تأسیس اداره‌ی موسیقی کشور به امضای کفیل وزارت فرهنگ صادر شد نوشته شده بود: «…این اداره مأمور تغییر موسیقی کشور و برقرار نمودن اساس آن بر روی اصول و قواعد گام‌های موسیقی غربی است.» و ضمن تشریح آن همه جا از موسیقی جدید اسم می برد.البته برخورد روح اله خالقی بعد از خواندن دستور نیز در نوع خود شنیدنی است. «… حالا ببینیم واقعاً این موسیقی جدید چیست؟». غلامحسین مین باشیان،رییس اداره‌ی موسیقی کشور،که این کلمه را چند جا تکرار کرده،در تمام مدتی که در مصدر کار بود، دو سرود ساخت. یکی به نام «فوزیه» ملکه‌ی سابق ایران و دیگری سرود «درخت‌کاری» که مارش دو ضربی ساده‌ای بود. به جز «علی محمد خادم میثاق» که چند سرود خوب در آن مدت ساخته، در اداره‌ی موسیقی و هنرستان اثر تازه ای منتشر نشد که معرف این موسیقی جدید باشد. پس شاید مقصود از موسیقی جدید، موسیقی اروپایی بوده که آن هم قرن‌ها سابقه دارد و زحمتی است که دیگران کشیده‌اند. آهنگ‌هایی است که از فکر نوابغ موسیقی جهان تراوش کرده و همه جا شنونده دارد و به هیچ وجه جدید نیست. مگر این که می خواستند موسیقی کروماتیک و آتونال که مولود قرن اخیر است معمول کنند که آن هم فهمش خیلی مقدمات می خواهد. این بود نمونه‌ی کار یک اداره‌ی هنری!
پرویز محمود، فارغ التحصیل از کنسرواتوار بروکسل در بلژیک (ویولن، آهنگسازی و رهبری)، در سال 1318 به ایران بازگشت و در هنرستان موسیقی آغاز به کار کرد. ارکستر هنرستان موسیقی توسط وی تجدید سازمان شد. در این زمان مسافرت آهنگسازان و موسیقی‌دانان خارجی به ایران به همراه اجرای کنسرت از آثار یا اجرای آنها تاثیر بسزایی بر ذهنیت اهل فن در باب توجه هر چه بیشتر به ارکستر و شیوه‌ی ارکستراسیون غربی و به خصوص شیوه‌ی تنظیم نواهای ایرانی به شیوه‌ی غربی داشت. مسافرت آهنگسازانی همچون «لئون کنیپر»، آهنگساز اهل شوروی در سال 1320 و توجه و علاقه‌ی وی به موسیقی ایرانی و سازهای ایرانی، تقدیر از «حبیب سماعی»، علینقی وزیری و «حسین تهرانی» و برگزاری کنسرت‌های مشترک به رهبری وی و وزیری با حضور استادان و هنرجویان موسیقی، تصنیف قطعاتی براساس نواهای محلی تاجیک و چند سال بعد در 1323 براساس نواهایی از ماکو، می‌توانند موکد این تاثیرپذیری باشد.
با ریاست پرویز محمود بر ارکستر سمفونیک این کنسرت اولین اجرای ارکستر بعد از تعطیلی شش ماهه‌ی آن بود. او بعد از اختلافاتی که با کلنل وزیری پیش آمد از رهبری این ارکستر دست کشید و با تشکیل ارکستری مستقل به نام ارکستر سمفونیک تهران در 1322 ش به اجرای کنسرت‌هایی در سینما کریستال و دانشگاه تهران پرداخت.
با ریاست پرویز محمود بر هنرستان عالی موسیقی در سال 1325، ارکستر سمفونیک تهران جای ارکستر هنرستان موسیقی را گرفت و به رهبری روبیک گریگوریان به کار خود ادامه داد. دروس مربوط به موسیقی ایرانی دوباره از برنامه‌ی هنرستان حذف شد. محمود دلیل حذف موسیقی ایرانی از برنامه‌ی درسی هنرستان را این گونه تشریح می کند:«موسیقی ایرانی یک نوع موسیقی محلی است و فاقد متدها و کتاب‌های فنی و نظری و نمی‌توان آن را پایه و اساس تعلیمات یک آموزشگاه عالی قرار داد. ولی با تعلیم اسلوب علمی و کتب نظری موسیقی جهانی، هنرجویان دانش و معلومات و تکنیکی به دست خواهند آورد که به راحتی می توانند آهنگ‌های ایرانی را به گونه‌ای پرداخته و تنظیم کنند که با دارا بودن رنگ و مایه‌ی ایرانی برای ملت‌های دیگر این نیز خوشایند و در خور پذیرش باشد».
با بررسی آثاری که محمود و گریگوریان در این محدوده‌ی زمانی تا قبل از ترک ایران نوشته‌اند باز به همان نتیجه می رسیم که مرکزیت اصلی در قطعات این دو نیز چیزی جز موسیقی محلی ایران نبوده است. البته این وفادار بودن به نغمه‌های محلی ایران می تواند دلایل دیگری هم داشته باشد که از آن جمله می‌توان به تبعیت از تجربیات آهنگ‌سازانی همچون استراوینسکی، «بارتوک» و «خاچاطوریان» در همان زمان یا«کورساکف»، «واگنر» و «دورژاک» در دهه‌های قبل اشاره کرد.
«محترم شمردن موسیقی محلی کشور و تلاش در حفظ آن در قالب آهنگ‌ها و تنظیم‌ها» مهم‌ترین اتفاق نظر بین دو گروه موسیقی دانان ایرانی است. در اینجا تلاش‌های «ابوالحسن صبا» (که به طور پراکنده روی موسیقی شمال کشور انجام می‌شد) و «لطف اله مبشری» (آهنگ‌های ساحل مازندران، 1329) از یک سو و روبیک گریگوریان (برای آواز گروهی و برای آواز و پیانو) از سوی دیگر، برای جمع‌آوری نغمه‌های محلی ایران قابل تقدیر و احترام بسیار است.
نکته‌ای دیگر که در اسامی آثار محمود و گریگوریان جلب توجه می‌کند، توجه آنان به فرم‌های موسیقی اروپایی همچون پوئم سمفونیک، سوئیت، فانتزی، راپسودی است. عناوینی که از طرفی ساختار موسیقی رومانتیک را یادآور می‌شود و از طرفی دیگر به سراغ موسیقی باروک و کلاسیک می رود که این نوع گرایش شاید به خاطر حضور نئوکلاسیست‌هایی همچون استراوینسکی و «هیندمیت» در صدر موسیقی آن زمان اروپا باشد. حضوری که خود نوعی مقاومت در برابر سردمداران مکتب دوم وین یعنی «شوئنبرگ» و شاگردانش را در اروپا به نمایش گذاشته بود.
منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره‌ی 21 – مرداد و شهریور 1387