ما چشم منتظران غروب در دشت مشرق زمین

موسیقی مدرن و برخورد آهنگسازان ایرانی [بخش سوم]
کیاوش صاحب نسق

اشاره: در شماره‌ی قبل به بخشی از نظریات «علینقی وزیری» در مورد صنعت موسیقی و شیوه‌ی تحول و پیشرفت آن در ایران و زیبایی‌شناسی این هنر از دیدگاه او پرداخته شد. در این شماره به بخشی از مقالات «روح‌اله خالقی» پرداخته می‌شود که در آنها دیدگاه وی در مورد آهنگسازی و هارمونی در موسیقی ایران و چگونگی به کارگیری هارمونی در آثار آهنگسازان هم دوره‌ی وی پرداخته شده است.
***
در مقاله‌ی «روح‌اله خالقی» در مورد موسیقی ازبکستان (چاپ شده در مجله‌ی موزیک ایران، شماری 9، بهمن 1334) توجه ایشان را به موسیقی این منطقه و برخورد با ریشه‌های مشترک موسیقی محلی ایران و ازبکستان به عنوان جزئی از ایران قدیم می بینیم. در بخشی از نوشته‌ی وی آمده: «موسیقی ما سابقه‌ی تاریخی قدیمی دارد. وقتی «فارابی» و «ابن سینا» در [باب] موسیقی کتاب نوشتند، هنوز اروپایی وجود نداشت، چه رسد به این که هنر موسیقی را قابل بحث بدانند. ولی آیا امروز هم همین طور است؟ با کمال بی‌نظری باید اذعان کرد که وقتی دیگران هیچ نداشتند ما همه چیز داشتیم و امروز که آنها همه چیز دارند مایه‌ی ما بسیار اندک است. ما هنوز کار مهمی انجام نداده ایم. یعنی اگر هم بوده‌اند یا هستند کسانی که در این هنر کارهایی کرده و می‌کنند، نبودن وسایل، پیشرفت کار را بسیار کند کرده است. در نقاط دیگر روی زمین می‌نشینند و تصمیم می گیرند و آن را به مورد اجرا می‌گذارند ولی متأسفانه ما فقط گفت و گو می کنیم و شاید هنوز هم راه اصلاح و ترقی را نیافته‌ایم و به همین جهت گاهی وقتی کار می‌کنیم چون راه غلط می‌رویم، نتیجه‌ای به دست نمی‌آوریم.»
در ادامه‌ی این مقاله خالقی به حمایت و برنامه‌ریزی‌هایی که موسیقی‌دانان روسی برای جمع‌آوری و ثبت آواهای ازبکی، مرتب کردن شش مقام، جمع‌آوری آوازها و تصنیف‌های عامیانه و بررسی آنالیز آنها، سازشناسی و به نت در آوردن آثار به جای مانده بر روی فونوگراف، اشاره می‌کند. در این مقاله او به کتابی از «بلانف» به نام «آلات موسیقی ازبکستان» (چاپ شده به سال 1933) که در آن نویسنده به تکمیل کردن آلات موسیقی ازبکستان به طریقی که در موسیقی چند صدایی استفاده شود، اشاره می کند و همین طور به تاریخ شروع کار تئاتر ازبکستان (در سال 1929) که اول یک صدایی بوده و به تدریج چندصدایی شد و بدین ترتیب اساس کار برای اپرای ملی مهیا شد، گریزی می‌زند. فهرست کوچکی از قطعاتی که در آنها رقص در نمایش به کار برده شده نیز در مقاله آورده شده است. این قطعات بعضاً دارای عنوان‌هایی ایرانی هستند. مثل باله‌ی «شهیده» (1935)، باله‌ی «گل اندام» (1940)، درام «فرهاد و شیرین» (1934) و بعدها اپرایی با همین نام، درام «گل سار» با مقدمه‌ای سونات مانند که از آواز سه گاه اقتباس شده و اپرای «لیلی و مجنون» (گلی‌یر و صادق‌اف).
در اینجا خالقی به اظهار نظر «مرادعلی» آهنگساز اپرای «دوستی بزرگ» اشاره می‌کند: «هر نوع مداخله‌ی بی رویه را که مبنی بر اصول قدیمی باشد نمی‌توان تکامل پنداشت.» [به نظر او] هر تکاملی باید مبنی بر اصول صحیح و روش تکامل تدریجی باشد: «در آهنگ‌های عامیانه هم باید همین موضوع را در نظر داشت. مطلب دیگر این است که اگر در بعضی قطعات موسیقی ملی که به سبک بین‌المللی ساخته می‌شود از حدود قواعد عمومی تجاوز شود، به شرط این که اساس کار درست باشد، مانعی نیست زیرا جنبه‌ی بین‌المللی در هنر تا موقعی مفید است که رنگ محلی موسیقی و هنر را زایل نکند و در صورتی که بخواهد اساس آن را به هم بزند مضر خواهد بود. شک نیست که این نکته‌ی بسیار دقیق باید سرمشق آهنگسازان باشد و مخصوصاً در ایران که آغاز این نوع اقدامات است، دستوری مفید به نظر می‌رسد.»
در همین جا باید به این نکته اشاره کرد که در این شکی نیست که توجه به نگه داشتن ریشه‌های موسیقی هر ملت و پررنگ کردن حضور آن نواها در قالب ارکسترال می‌توانست و می تواند از اهمیت زیادی برخوردار باشد و البته این فقط به موسیقی اقوام آسیایی برنمی‌گردد. کما این که در دوره‌ی کلاسیک «موتسارت» و «بتهوون»، در دوره‌ی رمانتیک «شوبرت»، «شومان» و «برامس» در انتهای قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم «مالر» و در قرن بیستم «استراوینسکی»، «بارتوک»، «هیندمیت»، «برگ»، «بریو»، «لیگتی»، «کوورتاگ» و… به شیوه‌های مختلف از نواهای محلی بهره جسته‌اند. اما تکامل زبان موسیقی و کشف حیطه‌های بکرتر، همیشه ذهن یک آهنگساز و هنرمند پویا را به خود مشغول کرده است و چه بسا با ریزبینی به قعر زیبایی یک نوای محلی نظری انداخته باشد و براساس آن موسیقی‌ای را خلق کند که نقش آن نوا به شکل شنیداری قابل لمس نیست. بلکه مختصات آن در اثر حضور پیدا کند و این به معنی بر هم ریختن اساس آن نیست بلکه توجه به عمق زیبایی آن است.
خالقی یکی از برگ‌ترین وظایف آهنگسازان ازبک را داخل کردن هماهنگی «هارمونی» در تصنیف‌های خود می داند. و این که روز به روز موجب پیشرفت آن شوند تا آثار بدیعی پدید بیاید. نکته‌ی مهم دیگر از نظر خالقی مساله‌ی اپراست که باید از سرچشمه‌های موسیقی ملی پایه بگیرد و با وضع زندگی مردم و عادات آنان سازگار باشد.
در انتهای مقاله‌ی خالقی با اشاره به این که موسیقی ازبکستان در راه پیشرفت، قدم‌های اساسی برداشته است و هر ملتی که خود بخواهد هنر ملی خود را بر پایه‌ی علمی استوار سازد، سرمشقی جز این ندارد، اظهار امیدواری می‌کند که اقدامات مفیدی از این قبیل که اساس و پایه‌ی پیشرفت موسیقی ملی است به طرز صحیحی با شالوده‌ی استوار به عمل آید.
این نقطه نظرهای خالقی با تصویری شفاف تر از کلنل وزیری در تفحص و جستجوی راه حل‌هایی است که براساس اهمیت به حفظ ریشه‌های خالص موسیقی قومی یک کشور شکل می گیرد. او با استناد به کتب و نظریات موسیقی‌دانان ازبک اشاره به پیشرفت موسیقی در کشوری می‌کند که می‌تواند از نظر دغدغه‌های فکری ای که برای شناساندن موسیقی خود و حفظ نواهای آن دارد و بدان جهت به ارکسترال کردن به شیوه‌ی اروپایی و هارمونیزه کردن آن علاقه نشان می‌دهد. به ایران آن روزها شباهت زیادی داشته باشد.
مقاله‌های بسیار جالب روح‌اله خالقی در مورد هارمونی و مدولاسیون در موسیقی ایران، دیدگاهی است که توسط وی و مسلماً وزیری در مورد گسترش و پیشرفت موسیقی ایران با شکل نو به نمایشی گذاشته‌ می‌شود. در مقاله‌ی هارمونی در موسیقی ایران (چاپ شده در مجله موزیک ایران، سال هشتم؛ شماره یک، خرداد 1338) در رابطه با سابقه‌ی هارمونی در موسیقی ایران به دوره‌ی «موسیو لومر» اشاره می‌کند و تصنیف‌هایی که او برای پیانو نوشته است و اشاره به این مطلب که این قطعات دارای آکورد مناسبی هستند، شاید اینجا به این معنی که صرفا این آکوردها برای آن نواها کافی هستند ولی بدان معنی نیست که کامل و بهترین باشند؛ بعد به تجربیات «سالار معزز» (مین باشیان) اشاره می کند که از برخی آهنگ‌های متداول ایرانی (پیش درآمد و تصنیف و رنگ) استفاده کرده و آنها را برای موزیک ارکستر بادی نظام هارمونیزه کرده که کاری مشابه لومر است. بدین ترتیب که ملودی اصلی را سازهای بادی می نواختند و اکمپانیمان آن بسیار ساده و خفیف بود. این دو نفر آهنگ‌های ایرانی را با حذف فواصل مخصوص موسیقی ایران هارمونیزه کردند. مایه‌های ماهور، اصفهان و چهارگاه و امثال آنها که قابل تطبیق با گام‌های کلاسیک است – البته به شکل معتدل شده نه با فواصل میکروتن!- و در گام شور نیز آهنگ‌هایش خارج صدا می‌دهد- چرا که این دستگاه با این تعدیلات تصنعی جور در نمی‌آید!
خالقی در این مقاله در رابطه با تنظیم‌های وزیری – تنظیم‌ها و هارمونیزه کردن بهتر با فواصل اصلی – به اجرای ارکستر مدرسه‌ی موسیقی اشاره کرده است و معتقد است که به خاطر اجرای ضعیف نوازندگان، زحمات آقای وزیری به هدر رفته است. همین جا وی به تلاش‌های وزیری در دستگاه (آواز) دشتی و امثال آن اشاره می‌کند که منجر به ضبط صفحه‌ی دشتی با صدای «روح‌انگیز» و وزیری با شعر «گل گلاب» می‌شود و همین طور به آثاری از وزیری همچون «خریدار تو» با صدای «بنان» و همچنین تضعیف «گوشه نشین». در ادامه به سبک هارمونیزه کردن وزیری اشاره می کند که بر محور تقویت ملودی اصلی و تخفیف هارمونی بود تا گوش‌های نامانوس نیز زیاد از شنیدن آن وحشت (!) نکند و این که این آهنگ‌ها برای گوش‌های تربیت شده‌ی امروز خوشایند و مطبوع است. خالقی خود به این نکته نیز اشاره می‌کند که به سبک وزیری آهنگ‌هایی را هارمونیزه کرده و همچنین به رساله‌ای از وزیری اشاره می کند که قرار است در مورد هارمونی چاپ شود.
او در ادامه به تجربیات «پرویز محمود» اشاره می کند: «آقای پرویز محمود نیز سعی کرد ملودی‌های ایرانی را بگیرد و به شکل «کامل‌تری» هارمونیزه کند ولی ایشان فواصل موسیقی ایران را در آثار خود حذف می‌کردند.» اینجا منظور خالقی می‌تواند این باشد که فواصل میکروتن در آثار محمود استفاده نشده یا این که فواصل ایرانی در هارمونی وی نقشی نداشته است. بلکه با تمهیداتی از حضور این نت‌ها در بخش هارمونی پرهیز می کرده است.
در ادامه‌ی مقاله به فعالیت‌های «حسین ناصحی» و «ثمین باغچه‌بان» اشاره می‌شود و به این نکته که چون برای ارکسترهای بزرگ نوشته‌اند از فواصل خاص ایرانی دوری گرفته‌اند.اشاره‌ی خالقی را اینجا می‌توان به این ترتیب توجیه کرد که:
الف) استفاده از هارمونی به شیوه‌ی وزیری برای ارکستر بزرگ کار آمد نبوده است. نفرات ارکستر نمی بایستی از تعداد معینی تجاوز می‌کردند.
ب) در رابطه با ناصحی تجربیات با فواصل میکروتونال حداقل در نوشته‌هایی که از وی به جای مانده می ‌تواند تمایل وی به کار با فواصل میکروتونال را نمایش دهد. به خصوص به موردی که در رابطه با وصل و حل یک فاصله از دستگاه شور به فاصله‌ی دیگر آن نمایش می‌دهد که نمونه‌ی مشابه آن را در نوشته‌های خالقی و وزیری می بینیم. اما در مورد باغچه‌بان شاید تصمیم او از این نظر صحیح به نظر می رسد. چرا که باغچه‌بان از ابتدا تمایل بسیار به تنظیم و خلق آثاری بر اساس موسیقی محلی – نواحی نشان می‌دهد. او همچنین به «روبیک گریگوریان» اشاره می‌کند که آهنگ‌های بومی را برای کر به صورت چهار صدایی و بدون ربع پرده تنظیم کرده است.
خالقی در پاسخ به این سوال که آیا واقعاً هارمونیزه کردن موسیقی ایران عملی است یا نه، این گونه اظهار نظر می‌کند. «کاملاً عملی است ولی نباید بر طبق قواعد کلاسیک رفتار کرد. آقای «فریبا [دهلوی] تنها کسی است که با حفظ موسیقی ایرانی آن را به جامه‌ی هارمونی آراسته‌اند و همین طور مرحوم «خادم میثاق» نیز کارهایی در این زمینه دارند. باید ابتکار و ذوق داشت تمرین و امتحان کرد. هر طوری که به گوش خوشایند می‌آید ولو آن که برخلاف قواعد موضوعه‌ی هارمونی کلاسیک باشد. [باید] همان طور عمل کرد.» و در ادامه اشاره می کند که این اقدام باید به همت کسانی که هم به موسیقی ملی وارد و هم به قواعد کلاسیک مطلع باشند، صورت گیرد. او در هارمونی استفاده از فواصل مطبوع را پیشنهاد می‌کند. ولی مطبوع از نظر ایرانی که مالکورد (ملاآکور) دو – می کرن- سل که شاید برای اروپایی ها مطبوع نیست. دو – می کرن [در متن به اشتباه سی کرن تایپ شده است] نه استحکام سوم بزرگ و نه ضعیف سوم کوچک را دارد و دارای تعادل خاصی است. برای هارمونیزه کردن تونالیته‌های ایرانی باید دید چه نت‌هایی در خود ملودی زیاد تکرار می‌شوند و از همان‌ها استفاده کرد. مثلاً در گام شور که گاهی پایین رونده است درجه‌ی اول و سوم و پنجم نباید تونیک قرار بگیرد. بلکه اول و چهارم تونیک است. گاهی هم درجه‌ی هفتم آن مطبوع است. اگر چه اینجا خالقی راه حل هارمونی ایرانی را هنوز در فاصله‌ی سوم جست و جو می کند، اما نکته‌ی بسیار مهمی که خالقی به درستی به آن اشاره کرده، حذف کرده آکورد است. چرا که این اولین قدم به سمت برخوردی مدال با مقوله‌ی هارمونی ایران است. همین طور که در این راستا هارمونی آهنگسازانی همچون باغچه‌بان، ناصحی، «ملک اصلانیان» با حذف سوم آکورد و جانشین کردن چهارم یا دوم قدم به سوی هارمونی زوج یا کوارتال (چهارم‌ها) برمی‌دارند. که بعدها در آثار آهنگسازانی مانند «مرتضی حنانه» تثبیت و به کار برده می شود. وی در مورد استفاده از کنترپوان، آن را تایید می‌کند و به عنوان مثال به کارهای وزیری و کارهای آقای فریبا اشاره‌ای دارد.
خالقی در انتهای مقاله «تصنیف در بوته‌ی قضاوت صاحب نظران» (چاپ شده در مجله‌ی موزیک ایران، شماره‌ی 8، دی 1339) اشاره‌ای به استفاده از تنوع در ساختار ملودی براساس متدهای جدیدتر و آزاد شدن از شیوه‌ی قدیمی دارد که آن را در مثالی می‌آورد که: «مگر چند تصنیف می‌توان در سه گاه ساخت که از مقدمه شروع شود و به زابل و مختلف برود و در حصار ردیف دستگاهی محدود باشد و باز هم تازگی پیدا کند؟ به نظر بنده باید برای ساختن آهنگ این قیود را رها کرد و از تغییر مقامات مناسب و تازه‌تری استفاده نمود واز فواصل متصل که اساس نغمه‌های ماست، تجاوز کرد و فاصله‌های منفصل را هم به کار برد تا ملودی ها تازگی پیدا کند.
… از قدیم گفته‌اند ملودی چون عروس بی‌زیور است. باید هارمونی و کنترپوان را وارد موسیقی کرد و حالا که از ارکستر برای اجرای تصنیف‌ها استفاده می‌کنیم باید این عروس بی‌زیور را با امکانات فنی زینت کرد تا موسیقی رنگ و رونق دیگری یابد.»
منبع: فرهنگ و آهنگ