شبیه‌گردانی یا تعزیه
مجید رضوانی، برگردان مریم قره‌سو
(در بخش های پیشین، تا آنجا گفته شد که برخی رفتارهای ساده در اجرای تعزیه، نشان دهنده ی مفاهیم ثانویه ی دیگری هستند و به عبارتی رفتارها و ابزار، در طول تاریخ به شکل نمادین و با تکیه بر ارزش گذاری های متفاوت، در تعزیه تعریف شده اند. م.) «شبیه» یا «شبیه گردانی» یا «تعزیه» (ص. 84 ـ 89) …. رفتارهای آئینی و نمادین را در تئاتر هندی «رِسلیلا» (Reslila) نیز می‌توانیم ببینیم؛ که مثلا در آن یک پارچه‌ی عریض سفید، تجسم رود جمنا (Djoumna) است. در تئاتر ایرانی، بر اساس نقشی که بازیگر دارد، وقتی کشته می‌شود پس از اجرای نقش خود در این صحنه، به راحتی از جای خود برخاسته و صحنه را ترک می‌کند. در برخی صحنه‌ها، چند نفری با طناب از پشت بام پایین می‌آیند و نقش فرشتگان را بازی می‌کنند. استفاده از المانها و ابزار غیر ایرانی نیز مردود شمارده نمی‌شود و مثلا هیچ‌کس از دیدن یک صندلی سبکِ وین متعجب نخواهدشد. بعضی وقتها بازیگرانِ نقش‌هایِ مهم، با ماشین به طرف صحنه آورده می‌شوند و یا در نمونه‌ای در تعزیه‌ی اردبیل، بازیگران را با درشکه به سوی صحنه می‌بردند. در بعضی قسمت‌ها، سرِ بریده‌ی امام حسین (ع) می‌بایست به شکل نمایشی، آیات قرآنی را قرائت می‌کرد و برای نشان دادن این صحنه، در نسخه‌ی تعزیه‌ی اردبیل، سرِ کاغذینی را بر روی جعبه‌ای به میان می‌آوردند که در درون آن یک دستگاه پخش صوتی تعبیه‌شده‌بود و به این ترتیب صدای ضبط شده‌ی آیاتِ قرآن از جعبه، و به ظاهر از سر بریده شده، شنیده می‌شد.
بوگدانُف (Bugdanoff) (1) از نسخه‌ای صحبت می‌کند، که در آن حضرتِ سلیمان سوار بر فرشِ پرنده، می‌بایست در صحنه حاضر می‌شد. برایِ اجرایِ این صحنه، در نسخه‌هایِ امروزی، بازیگر بر روی سقف
یک ماشینِ مفروش نشسته و ماشین به آرامی در طولِ سکو حرکت می کند. یا در روایتی دیگر، می‌بایست صحنه‌ی بریده شدنِ درختی اجرا می‌شد که حضرتِ عیسی در آن پنهان شده‌است. برایِ به نمایش کشیدنِ آن، بازیگر ابتدا خود را پشت ستونی چوبی که به عنوان درخت بر روی صحنه تعبیه شده پنهان می‌کند، پس از چند لحظه بیرون می‌آید، عبایِ خود (نوعی پیراهن بلند) را بر تن می‌کند و از صحنه خارج می‌شود. مسئولِ صحنه، جلوی چشم بینندگان، آدمکی را که از پیش تهیه کرده به جای بازیگری که نقش عیسی را داشته می‌گذارد، و این آدمک به همراهِ درخت با اره به دو نیم می‌شود.
تعزیه‌ی ایرانی از کوهِ قاف (Caucase) (قاف ـ نام منطقه ای در شمالِ غربی روسیه. م.) نیز گذشته و به هند می‌رسد، جایی که تعزیه به شیوه‌ای پرطمطراق برگزار می‌شود و اهلِ سنت نیز در آن شرکت می‌جویند. تعزیه فراگیر می‌شود و حتی در جمعِ کلیمیانِ ایرانی، در کنیسه‌ها روایت‌هایِ نمایشی بر اساسِ سوژه‌هایِ داستانیِ زبور، ترتیب داده می‌شود. گوبینو روایت می‌کند که اینان متون خود را مانند شاعرانِ پارسی به شکلی منظوم می‌نگاشته و دوست داشتند در گردهمایی‌های خود، شاعری داستانِ ویران شدنِ اورشلیم، آتش گرفتنِ کتابهای پنجگانه (تورات/ Pentateque) توسطِ امپراطورِ پاسطیموس (Pasthymys) یا روایت وفات زکریا و … را نمایش وار روایت کند.
در دورانی تعزیه {با مضامینِ متفاوتی مواجه شد…}، جایی که در آن، تنها در برخی موارد به مفاهیم مذهبی اشاره می‌شود: مانند روایتِ رمزگون و غیر مذهبیِ «آگوالیدین»(Agvalidein) فرزند «سرکش». این داستان، روایتِ مادری است که به دادخواهی از پسر نافرمان خود، نزد پیامبر یا قدیسی رفته، از او یاری می‌طلبد. پیامبر یا قدیس مادر را از دردهایی که در حیات آتیِ برای پسر در نظر گرفته‌شده‌است آگاه می‌کند و قلبِ مادرانه بی تاب از دیدارِ این عذابِ هولناک برای فرزند خود، او را می‌بخشد. در برخی نسخه‌ها نیز روایتِ لیلی و مجنون یا رومئو و ژولیت، به نمایش کشیده می‌شد. در این نمونه‌ها به منظورِ افزودنِ بار مذهبی، صحنه‌ای به آن افزوده می‌شود که مجنون برای دادخواهی به حضورِ امام جعفر صادق (ع) می رود، و طبق روایات ایشان برادرِ شیری کسی است که اجازه‌ی وصالِ لیلی را به مجنون نمی‌دهد.
بازیگران بسیار شایسته‌ای در اجرای نقش‌های تعزیه ایفای نقش می‌کردند. برای مثال در اردبیل، هنرمند شهیری به نام حسین بوده است که گفته شده، نقش شمر را با تبحری حیرت‌انگیز اجرا می‌کرده و به همین دلیل او را شمرحسین می‌نامیدند. این بازیگر خود را به شکلی متبحرانه و خلاقانه می آراسته، و مثلاً برای نشان دادن خوی حیوانیِ شمر، سه جفت برجستگی پستان مانند بر سینه‌ی خود می گذاشته و همگان می‌دانستند که او بازیگری است که نقش خائن را به گونه‌ای فوق العاده اجرا می‌کند. هیچ یک از این هنرمندان، خود نمی‌دانستند که چگونه به چنین مهارتی برای بیان احساس در خود دست یافته‌اند. آنها چنان بازی می‌کردند که در صحنه ی اجرای تعزیه، هم خود می‌گریستند و هم اشکِ بینندگان با دیدن بازی آنها سرازیر می‌شد؛ گویی در واقعیتِ داستان حضور پیدا کرده‌اند.
گوبینو در دیدن اجرایِ این هنرمندان می‌گوید : « احساسِ جاری در فضا، آنها را با خود می‌برد، نمی‌توان گفت آنها بازی می‌کنند، چرا که آنها به واقع، تبدیل به آن چیزی می شوند که نقش آن را اجرا می‌کنند. شور و غلیانی بی‌مانند آنها را فرا می‌گیرد، و تمامیِ خویشتنِ خویش را فراموش می‌کنند و در حقیقتی به غایت لطیف، و گاه خوف‌انگیز فرو می‌روند. این حس در روحِ بینندگان مکرر و جاری می‌شود؛ مخاطبینی که جانِ آنها تحت تاثیرِ آنچه می‌گذرد قرار گرفته‌است. یافتنِ حواسی مانند هراس، ستایش یا بخشودن، همانهایی هستند که جستجوی آنها روی کاغذ و در نمایش هایِ غم‌انگیزِ ما، همواره در نظر من به غایت تمسخر آمیز می‌آید، اما در اینجا هیچ چیز ساختگی نیست، هیچ ناراستی وجود ندارد، هیچ چیز بر طبق قواعد خشکِ بازیگری پیش نمی‌رود؛ اینجا واقعیتِ محض است که مصور می‌شود، و خودِ وجود است که به زبان می‌آید. قصد ندارم بگویم هیچ چیز در این جا عامیانه نیست، هر چند من در آسیا هیچ عوامانگی‌ای ندیدم. در اینجا هیچ چیز، حتی تغییراتی که بازیگران به طور ساختگی در طرز بیان یا رفتار خود، در قیاس با عادات روزمره از خود نشان می‌دهند، نمی تواند روحِ بزرگی که این بازیگران در جانِ خود می پرورانند را از آنها بگیرد. به گمانم تنها کسانی به درکِ کُنهِ بیان من خواهند رسید که حقیقت متعالی (sublime réel) را از نمایشِ متعالی (sublime théâtral)، و یا شکوه و فخرِ مرووینگن (Mérovingien) را از لویی چهاردم تفکیک کنند و آن را بفهمند.»
هرچند ایرانیان، همه‌ی این بازیگران را بسیار دوست دارند، به آنان احترام می‌گذارند، و از منظرِ شرع نیز شرکت جستن در این رویدادِ نمایشی، امری سفارش شده‌است، اما بازیگرانِ اندکی هستند که اجرای نقشِ خائنین را بپذیرند. در این رابطه داستان جالبی وجود دارد:
در منطقه ی دَربند (قاف)، هیچ کس اجرای نقش شمر را نمی‌پذیرفته، و برگزارکنندگانِ تعزیه پس از جستجوی بسیار یک کارگر روس را پیدا می‌کنند که چند واژه‌ی ایرانی می دانسته، و به واسطه‌ی دستمزد، می‌پذیرد که نقش قاتل را بازی کند. برگزارکنندگان نقش او را به برتن کردنِ جامه‌ی شمر و ایستادن در کنار حوضچه‌ی آبی که نماد فرات است خلاصه می‌کنند و تنها از او می‌خواهند که به هیچ کس اجازه‌ی نوشیدنِ آب ندهد. زمان اجرا فرا می‌رسد و کارگر در هیبتِ شمر و با ساز و برگِ رزم و تازیانه‌ای در دست، در جای خود کنار حوضچه‌ی آب می‌ایستد. یکی پس از دیگری کودکان و هوادارانِ امام حسین (ع) برای رسیدن به آب تلاش می‌کنند، و کارگرِ روس در نقش شمر، آنها را با مهارت پس می‌زند. از بداقبالی، نقشِ امام حسین (ع) را پیرمردی با ریش سفید بازی می‌کرده و هنگامی که او به حوضچه نزدیک می‌شود در پیش چشمانِ حیرت زده‌ی برگزار کننده‌ی تعزیه، کارگر روس مانع از دسترسی او به آب نمی‌شود و برعکس او را در برداشتن و نوشیدن آب یاری می‌کند. برگزار کننده فریاد می‌کشد و به کارگر یادآوری می‌کند که نباید به بازیگر اجازه‌ی نزدیک شدنِ به آب را بدهد، و کارگر در پاسخ به او می‌گوید «بگذار بنوشد ! او بسیار سالخورده است!». این اتفاق نه تنها باعث خراب شدنِ اجرا نمی‌شود و بینندگان را به خنده وا نمی دارد، بلکه برعکس اشک مخاطبین بر گونه‌ها جاری می‌شود و همگان می گویند «قصاوتِ شمر را ببینید! به فرزندان و خاندان امام حسین (ع) فرزند پیامبر رحم نکرد و آنان را به قتل رسانید، در حالی که یک بیگانه، یک روس، وقتی بازیگر پیری را در مقابل خود دید، شفقتِ خود را دریغ نکرده و به او اجازه داد تا آب بنوشد و جان تازه کند.»
در اجرای این نمایشِ رمزگون، یعنی تعزیه، حقه‌هایِ نمایشی بسیاری به کار گرفته می‌شوند، مثلا روده‌ی دباغی شده ای را از مایعی سرخ رنگ پر می‌کنند و در آستین بازیگر قرار می‌دهند تا به وقتِ نیاز و شمشیر زدن ها، حس ریخته شدنِ خون را بهتر القا کند. حضرت عباس (ع) در اجرای نقش، دو بازوی خود را از دست می‌دهد. برای ساختنِ این صحنه، هنرمندی که این نقش را برعهده دارد، در زمانِ مقرر در نمایش، به میان تماشاگران می‌آید و متصدیانِ اجرایِ برنامه پیراهنی با تنها یک آستین و لکه هایِ خون بر دوش او می‌اندازند. لختی بعد و پس از نشان دادن صحنه‌ی مبارزه، سربازان دورِ بازیگر این نقش حلقه می‌زنند و پیراهنی بدون آستین بر او می‌پوشانند. جمعیت با دیدن این صحنه به شدت تحت تاثیر قرار می‌گیرد؛ گویی هیچ کدام از رفتارهایِ ساختگی را ندیده‌است و البته هیچ کدام از اینها اهمیتی برای بیننده ندارد و نمی‌تواند تصورِ صحنه‌هایِ واقعی را در ذهن او مختل کند و حتی در مواردی، خودِ بازیگر می‌تواند در مقابلِ جمعیت پیراهن‌اش را عوض کند. او دلیلی برای پنهان شدن برای تعویضِ لباسش ندارد چون به گونه‌ای رفتار می‌کند که گویی جمعیتی وجود ندارد؛ در ذهن بازیگر، مخاطبین جایی ندارند.
سالیانه حدود یک میلیون تومان هزینه ی اجرای تعزیه می شود (سالهایِ 1962 / 1341. م.). گروه تعزیه درباری شاه با لباسهای فاخر و گرانقیمت از دیگر گروه‌ها متمایز می‌شوند و هنرمندان گاه از جواهراتِ سلطنتی نیز استفاده می‌کنند. هر محله‌ای تلاش می‌کند با زیبایی و غنایِ بیشتر در اجرا، از دیگران پیشی بگیرد و گاه در این باره، بین افراد مختلف از محلاتِ متفاوت جدال و بحث روی می‌دهد. هنرمندان اغلب بدون دریافتِ دستمزد در اجرا شرکت می کنند، اما تعدادی هم هستند که پول دریافت می‌کنند.
هر یک از روزهایِ ماه محرم، تعزیه ی مخصوص خود را دارد. گروه‌هایِ زنانه‌ای نیز وجود دارد که در خانه‌ی متمولین و برای جمع‌های زنان ایرانی تعزیه اجرا می‌کنند. در شهرهایی مانند گرگان، گاه مردان نیز در این اجراهایِ مخصوص زنان ایفای نقش می‌کنند. جاذبه‌هایِ موجود در گروه‌هایِ زنان مشخص‌تر از گروه‌هایِ مردانه است. جامه‌ها شکل متنوع‌تری دارند و مثلا به جایِ شمشیر، عصا در دست می‌گیرند؛ یا به جایِ سپر از درِ قابلمه استفاده می‌کنند.
کارگردانِ هیاتِ مجریانِ تعزیه «شبیه گردان» یا «تعزیه گردان» نام دارد؛ به معنایِ گرداننده‌یِ صحنه‌ی اجرا. او در عین حال نقشِ پیمانکار، مدیر، بازیگردان، مباشر، متصدی و حتی گاه نویسنده ی بخش دراماتیک را نیز بر عهده دارد. در هنگامِ اجرا شبیه‌گردان (که بیشتر آنان از اهالی اصفهان هستند) با عصایی در دست و با لباس معمولی در بین هنرمندان می‌ماند و در صورت نیاز دستیاری هم می‌تواند داشته‌باشد. او زمان ورود و خروجِ بازیگران را به آنها یادآوری می‌کند و محل قرارگیری روی صحنه را به آنها نشان می دهد، ابزار را جابجا می‌کند، و اگر لازم باشد به بازیگرِ فراموشکار تلنگر می‌زند. حضور شبیه‌گردان روی صحنه برای بینندگان ناآشنا نیست و بر اساسِ یک قراردادِ ضمنی اصولا به حضور شبیه‌گردان توجهی نمی‌شود؛ او در اینجا همان نقشی را دارد که تهیه کننده‌ی هنری (chorège) در نمایش هایِ یونانی داشته است (2). در زمان اجرایِ صحنه‌هایِ مبارزه، او کَفَنی که بازیگرِ نقشِ قهرمان می‌بایست بر تن کند و شمشیرش را به او می‌دهد، دستِ کودکان را می‌گیرد و آنها را به روی صحنه و محلی که باید قرار گیرند هدایت می‌کند و به عبارت دیگر، حضور او در صحنه گریزناپذیر است.
علاوه بر این تعزیه هایِ مختص ماه محرم، گروه هایِ سیّاری نیز هستند که از شهری به شهر دیگر سفر می‌کنند. این گروه‌ها متشکل از دو یا سه مرد هستند که در آنِ واحد، و حتی گاه بدونِ تعویضِ لباس، چند نقشِ مختلف را اجرا می‌کنند. گاه فقط به گذاشتنِ یک روسری، یا گذاشتن یا برداشتنِ یک عمامه بر روی سر، نقش آنها عوض می‌شود.
یک نفر ترومپت «شیپور» می‌نوازد و شخص دیگری طبل می‌زند. مآمونتوف (Mamontoff) که در سالهایِ 1808 زندگی می کرد، برخورد خود با یکی از این گروه‌های هنرمندِ سیّار را چنین توصیف می‌کند :
«در زیر آفتابی سوزان و بر فرشی گسترده در میانه‌ی میدان، دو مبارز در جامه‌هایِ درخشان و متحیر کننده‌ی رزم، با خشمِ بسیار با یکدیگر نبرد می‌کنند. آنکه جامه‌ی سرخ بر تن دارد، در پیِ فرد سبز پوش است. تیغِ شمشیرها آسمان را می‌شکافد و با صدایی گنگ، سفیرکشان بر سپری از پوستِ کرگدن و پاره پاره، فرود می‌آید. مبارزان توان از دست داده، و صورت‌هایِ لاغر و خسته‌ی آنها خیس عرق شده‌است. چند درویش با صدایی یکنواخت و همصدا ترانه های حزینی می‌خوانند. مردِ سرخپوش با ضربه‌ای بر مرد سبزپوش او را بر زمین می‌زند و بر روی سینه‌اش می‌نشیند، چشمان او را درمی‌آورد و پلک‌هایش را با نیزه می‌درد و دست‌هایش را قطع می‌کند. فردِ شکست خورده، با ناله‌ای گنگ به آرامی از جای بر می‌خیزد. به جای دو دست‌اش، دو پاره‌ی خونین آویزان است. تیرهایِ بسیار، زرهی که سینه و پشت او را پوشانده سوراخ کرده‌است. دو ترکه‌ی نازک، به شکلی هوشمندانه روی پلک چشم‌هایِ فرد چسبانده شده‌است. نفسِ بینندگان در سینه حبس شده‌است و بسیاری از زنان و کودکان صادقانه و از ته دل مویه می‌کنند و اشک می‌ریزند. بازیگرِ نقشِ علی (نویسنده در اینجا نامِ پرسوناژ یا شخصیت را به جایِ حسین، اشتباه نوشته‌است) با دیدنِ حال و پریشانی مردم، ادامه می دهد. با چابکی زره و تمام نیزه‌هایِ فرو رفته در آن و دو دستِ بریده‌ی خونین را از خود دور می‌کند، بر پلک هایش دست می‌برد و ترکه‌هایِ چسبیده بر چشم را می‌کند، سپر خود را به سویی پرتاب می‌کند و در حالی که کلاهخودش را در دست گرفته دور صحنه می‌گردد. بارانی از سکه‌هایِ چرمین و سیمین در کلاهخودِ او سرازیر می‌شود 3».
در تئاتر مذهبی ایران، ضرورتی به حفظ کردن متن و نقش نیست. بازیگران کاغذی در دست می‌گیرند و دیالوگ‌هایِ خود را از روی آن می‌خوانند. گاه خود بازیگر نیز همراه با بینندگان می‌گرید و حتی بازیگرِ نقش شمر که باید فردی بدطینت و خونخوار باشد، در هنگامِ به قتل رسانیدنِ امام حسین (ع) گریه می‌کند.
این هنرمندان (که بیشتر آنان بازیگرانِ غیرحرفه ای هستند) چنان نقش خود را به خوبی بازی می‌کنند و آن را چنان از اعماق وجود خود درک می‌کنند که اشک ریختن در مقابل هنر آنها کوچکترین واکنش است. آنها با قدرتِ نشان دادن احساسات و اجرای خوب، نه تنها تمامیِ بینندگان ایرانی را سحر می‌کنند، بلکه روحِ برخی اروپایی‌ها را نیز تسخیر می‌کنند. می‌توان گفت نیرویی که صرفا مختص این مردم است، در شیداییِ روح و تمامیِ جانِ اینان ریشه دارد. آنها با صداقتی بسیار متاثر کننده به عمیق ترین احساساتِ انسانی دست پیدا می‌کنند، و این احساسات در روحِ هر انسان دیگر بازتابانیده می‌شود و فرقی هم نمی‌کند که این مخاطب ایرانی باشد یا اروپایی.
در یکی از روایت های تعزیه به نامِ «زعفور جن»، پادشاهِ اجنه بر امام حسین (ع) آشکار می‌شود و به او پیشنهاد می‌کند که لشکریانش را به یاری ایشان بفرستد. امام حسین (ع) این پیشنهاد را رد می‌کند، چرا که شهادت را پذیرفته و در نظرشان بسیار سخیف می‌آید که از لشکرِ موجوداتِ نادیدنی، برای نبرد با انسان های دیگر یاری بگیرد. پادشاه اجنه و لشکریانش در این اجرا، ماسک هایِ ترسناکی که به شکلی هنرمندانه درست شده‌اند را بر صورت می‌گذارند. این تنها موردی است که در نمایش رمزآلودِ تعزیه، چنین فنی به کار گرفته می‌شود.
1 – Bogdanoff, Persia v geografitschescheskom, religiiesnom, torgovopromichlennon, otnochenii. St. Petersbourg, 1909, p. 52.
2ـ در هنر یونان، کورِژ یا تهیه کننده‌ی هنری، به شخصِ متمول و هنردوستی گفته می‌شود که رویدادهایِ هنری را از لحاظِ مالی و اجرایی حمایت می‌کند. در فرهنگِ یونانی، او فردی است که بسیاری از رویدادهایِ موسیقایی، نمایشی و مذهبی ـ فرهنگی را با پس زمینه‌ی ذهنی و فلسفه‌ی ارسطویی و با هدفِ به نمایش گذاشتنِ شعور و ارزش‌هایِ فرهنگی مملکتِ خود تحت پوشش و رهبری می‌گیرد. آنها مسولیت‌هایِ مالی سنگینی را به عهده می‌گرفته‌اند و در عهدِ یونانِ باستان گاه به طور همزمان بیش از 50 رویداد فرهنگی را تحت پوشش قرار می‌دادند و نام آنها گاه با عنوان شاعرِ هنر در کنار نامِ نویسنده‌یِ نمایش یا رهبر هنری یک گروه، مهم و حیاتی شناخته می‌شده‌است. افلاطون و ارسطو در برخی نوشته‌هایِ خود از ایشان به نیکی نام برده‌اند. برای مثال افلاطون در ضیافت از گرامیداشتِ یکی از این حامیانِ هنر سخن گفته و از اهدایِ نشانی از جنسِ مرمر و آراسته به شمایلِ دیونیزوس به او یاد می‌کند. (یادداشتِ مترجم.)
3 – Mamontoff, Otcherki sovremennoi, Persii, St.Petersbourg, p. 189 -190.
منبع: سایت انسان شناسی و فرهنگ
