سیاهانی گمشده در موسیقی آبی

مروری کوتاه بر موسیقی سیاهان آمریکا: از جاز تا رپ 

امیر بهاری

حول و حوش دهه‌ی 1940 و 1950 میلادی است؛ سیاه پوست زشتی روی یک صحنه‌ی، کوچک، گیتار به دست ایستاده و همراه یک گروه کوچک موسیقی متشکل از نوازندگان درامز، کنترباس یا گیتارباس و شاید ساز دهنی، آواز می خواند. انگشتان کلفتش از زندگی کارگری او حکایت می کنند؛ لابد نشنیده که انگشتان باریک و کشیده برای یک نوازنده‌ی گیتار بسیار کارسازند. با لبخندی به نشانه‌ی سرخوشی در لحظه‌ی آواز چنین می خواند:
«قبل از این که بیام به دنیا/ به زن کولی به مامانم گفت/ تو یه پسر می زایی که خیلی ناقلاس/ همه واسش سر و دست می شکونند/ و تموم دنیا همه چی رو راجع بهش می دونند/ حالا من این جام/ همه می دونن من انیجام/ و یه ناقلام!/ همه می دونن من این جام!»

شش دهه گذشته است و ما که شش دهه‌ِ پیش زنده نبوده‌ایم و در ایالات متحده هم زندگی نمی کرده‌ایم، نشسته‌ایم پای تلویزیون و ویدیوی یک گروه یا یک خواننده‌ی معروف رپ (Rap) را تماشا می کنیم؛ جوان سیاه پوسیتی که تمام پوست بدنش پر از خالکوبی ست در خانه‌ای اشرافی و مجلل روی مبلی نشسته و آواز می خواند (به بیان دقیق‌تر ترانه‌ای را دکلمه می کند). اندام بسیار تنومندش نشان می دهد که او به شکلی حرفه‌ای ورزش بدن سازی را دنبال می کند. هیچ قاعده‌ای از اشرافیت را رعایت نمی کند و اطرافش را زنان بسیاری گرفته‌اند که برای رسیدن به او سر و دست می شکنند و … از تصویر پیش روی ما موضوع ترانه قابل پیش‌بینی است و به دلایل اخلاقی غیرقابل ترجمه! امکان دارد چند روز بعد از دیدن این ویدیو جایی نخوانید یا بشنوید خانه‌ی قصر مانندی که در ویدیوی این خواننده‌ی جوان سیاه‌پوست دیده‌اید متعلق به خود اوست و مژه‌های مصنوعی نامزدش 14 هزار دلار می ارزد و پیچ‌های رینگ ماشین فراری قرمز رنگش از جنس الماس است.

در حدود پنج یا شش دهه طول کشید تا تصویر موسیقی سیاهان به این جا رسید. موضع‌گیری در قبال این دگردیسی بسیار سخت است؛‌نه می توان گفت که موسیقی سیاهان به لحاظ ژانری و شخصیتی پسرفت کرده و نه می توان گفت پیشرفت کرده است به طور کلی، شاید استفاده از واژه‌هایی همچون پیشرفت و پسرفت برای جریان‌های هنری کاردرستی نباشد. اما به راحتی می توان گفت که موسیقی بلوز (Blues)، که یکی از جریان‌های اصلی موسیقی سیاهان بوده است، به لحاظ ساختاری از اوایل قرن بیستم تا حدود دهه‌ی ششم این قرن، روند رو به رشدی داشته است. مثال ساده‌ی آن در شکل نوازندگی گیتار بلوز، به طور جدی با «رابرت جانسون» (Rabert Johnson) در دهه‌ی 30 مطرح شد و با «جیمی هندربکس» (Jimi Hendrix) در دهه‌ی 60 به اوج رسید. موسیقی بلوز در نوع آهنگسازی و نوع خوانندگی و … تا آن جا که در جریان اصلی (Main Stream) موسیقی ایالات متحده حضور داشت، موسیقی رو به پیشرفت بود. موسیقی ‌ای که در حال حاضر هم شاید رو به پیشرفت باشد اما دیگر جزو جریان اصلی موسیقی روز دنیا محسوب نمی شود.

موسیقی هیپ هاپ (Hip-Hop) که از دل آن پدیده‌ی موسیقی رپ بیرون آمده است مسیر دیگری را پیش رو داشته که با این دیدگاه نمی‌توان به آن پرداخت. یعنی نمی توان با بررسی تکنیک نوازندگی یا نوع آهنگسازی- به همان گونه که پیش‌تر گفته شد، به بررسی موسیقی هیپ هاپ و رپ پرداخت. به طور کلی هزینه خیلی دقیق نمی توان از این نوع موسیقی را تحلیل کرد، چرا که تنها حدود یک دهه است که به شکلی جدی در جریان اصلی موسیقی ایالات متحده و حتی اروپا مطرح شده و برای بررسی مجدد آن به زمان بیشتری نیاز است. جریانی که حتی به سمت ایران نیز کشیده است، و علی رغم این که به رسمیت شناخته نشده، در حال حاضر جریان جدی در موسیقی عامه پسند ایران محسوب می شود، تا آنجا که استودیوهای پاپ خارج از کشور (عمدتاً لس آنجلسی) تحت تأثیر این جریان غیررسمی در ایران،‌در حال تولید محصولات مشابه هستند!

به هر شکل این موسیقی، موسیقی سیاهان امروز جهان است که وضعیتشان با 150 سال قبل بسیار تفاوت دارد. اگر بخواهیم به تفاوت‌ها و شباهت‌های موسیقی سیاهان مثلاً در 6 دهه‌ی پیش و موسیقی معاصر سیاهان بپردازیم، ناگزیر بر حول محور حقوق نژادی خواهیم چرخید. در آن صورت این تمایل به تک صدا بودن (در موسیقی) تمایل به قصرهای چند میلیون دلاری و … کمی توجیه خواهد شد.

موسیقی سیاه پوستان آمریکا یا موسیقی آفریقایی – آمریکایی (Afro-American) در ابتدا با عنوان «موسیقی نژاده» (Race Music) مطرح شد. این اسم برای موسیقی اولیه‌ی سیاهان تا حدودی انتخاب رویکرد این نوشته را توجیه می کند. شکل‌گیری این نوع موسیقی که بشدت ریتم محور بوده است، ارتباط مستقیم با نظام سخیف برده‌برداری سال‌های دور ایالات متحده دارد. این موسیقی به ویژه مربوط می شود به برده‌هایی که از شمال آفریقا به آمریکا برده می شدند. این سیاه‌پوستان نگون‌بخت در حین بیگاری و با توجه به وضعیت اسفار خود،‌آوازهای محزونی می خواندند که نهایتاً منجر به شکل‌گیری این نوع موسیقی شد.

در کتاب «جاز» در بخشی که به بررسی قوانین برده‌داری و ارتباط آن با شکل‌گیری موسیقی جاز پرداخته می شود به این نکته اشاره شده که نفی تمام و کمال فرهنگ سیاهان در ایالات جنوبی آمریکا از دلایل مهم شکل‌گیری گونه‌ای از موسیقی با نام جاز در آن ناحیه است و در جایی مانند جزایر کارائیب که رفتاری انسانی تر نسبت به برده‌ها اعمال می شده این اتفاق نیز به آن شکل رخ نمی دهد. به روایت این کتاب نیاز به حفظ و شکل دادن به نوعی از موسیقی که پسوند سیاهان را با خود داشته باشد به دلیل وجود شرایط بهتر برای سیاه‌پوستان در آن محدود حس نمی شود. این هم از نکاتی است که بر اهمیت تأثیر درد و رنج در زندگی روزمره‌ی سیاهان بر شکل‌گیری موسیقی شان صحه می گذارند.

موسیقی سیاهان در ابتدا با عنوان «آوازهای کار» (Work Songs) خود را بروز می‌دهد. آوازهای کار بیشتر هنگام کار در زمین‌های کشاورزی در (مواقع بیگاری) خوانده می‌شد، در گذر زمان در دهه‌ی سوم قرن 19 میلادی که دوران صعود بنیادگرایی مسیحی بود،‌آوازهای کار تبدیل به موسیقی کلیسایی شد. در واقع سیاهان به گونه‌ای از موسیقی معنوی رسیدند که در آن به صورت بسیار غیرمستقیم مفری برای گریز از برده‌داری می‌یافتند. بعد از جنگ‌های داخلی آمریکا در قرن 19، موسیقی آفریقایی- آمریکایی مقبولیت بیشتری پیدا کرد و هنرمندانی همچون «موریس هیل» (Morris Hill) و «جک دلانی» (Jack Delaney) در شرق آمریکا انقلابی در این نوع موسیقی به وجود آوردند.

جنگ داخلی آمریکا با این که مثل هر جنگ دیگری اتفاقی شوم و غیرانسانی بود (600 هزارنفر در این جنگ جان باختند) فرصتی بزرگ برای موسیقی‌دانان آفریقایی- آمریکایی به وجود آورد. پس از این جنگ بود که موسیقی سیاهان برای اولین بار وارد جریان اصلی موسیقی آمریکا شد. جنگ، درد و رنج بسیاری برای عموم مردم آمریکا بر جای گذاشته بود و مردم به طور عمومی غمگین بودند. حس جمعی توده‌ی مردم آمادگی درک غم و اندوه مستتر در این نوع موسیقی را پیدا کرده بود. موسیقی محزونی که در نهایت می‌توانست ارضا کننده‌ی احساسات و ناخوشنودی مردم از وضعیت موجودشان باشد به این ترتیب موسیقی آفریقایی- آمریکایی پا به جریان موسیقی گذاشت و تا پایان قرن 19 به بخش مهمی از فرهنگ آمریکا تبدیل شد.

در اوایل قرن 20 موسیقی‌های جاز و بلوز شکل گرفته و محبوبیت بسیاری کسب کرده بودند. تقریباً در همین ایام بود که سفید پوست‌ها و آمریکای لاتینی‌ها هم آرام آرام به فعالیت در این نوع موسیقی روی آوردند. در این دوره سفیدپوستان نوازندگان سیاه را قبول نداشتند و سیاهان مجبور بودند موسیقی‌شان را برای آنها به شکلی ساده‌تر اجرا کنند. این اجراهای ساده‌تر در نهایت باعث شکل‌گیری جریانی به نام موسیقی «سوئینگ» (Swing) شد؛ نوع عامه پسندی از موسیقی جاز که مناسب رقص و تفریح بود.

هر چند قانون بهره‌برداری پس از جنگ‌های داخلی آمریکا در سال 1865 لغو شده بود، اما مشکلات نژادپرستی همچنان پابرجا بود. در همین شرایط بود که در دهه‌ی 1920 در موسیقی سیاهان پدیده‌ای به نام «بسی اسمیت» (Bessie Smith) ظهور کرد. اولین ستاره‌ی زنی که در دنیای موسیقی بلوز درخشید و خیلی زود نیز خاموشی گرفت؛ چرا که در سال 1938 تصادف کرد و به دلیل امتناع بیمارستان ها از پذیرفتن یک زن سیاه‌پوست، جان باخت. اما چند سال بعد به او صفت ملکه‌ی موسیقی بلوز داده شد.. او آوازی حیرت‌انگیز داشت و بر روی چند نسل بعد از خود تأثیری چشم‌گیر گذاشت. در دهه‌های 1940 و 1950 «بیلدی هالیدی» (Billy Holiday) خواننده‌ی زن معرفو موسیقی بلوز تحت تاثیر او بود و همیشه آرزو داشت توانایی صدای بسی را داشته باشد. در دهه‌های 1960 و 1970 نیز «جنیس جاپلین» (Janis Joplin) دنباله‌رو خلف بسی اسمیت بود. جاپلین که آواز خوانی رها و بداهه خوانی در موسیقی بلوز را به اوج رساند، امروز از مفاخر موسیقی بلوز محسوب می‌شود. در موسیقی معاصر هم «کوئین لطیفه» (Queen Lafifah) خواننده‌ی زن سیاه پوست موسیقی هیپ هاپ را تحت تاثیر او می‌انند.

به هر جهت موسیقی سیاه‌پوستان پس از آن اتفاق ناگوار نیز مسیر خودش را طی کرد. در دهه‌ی 1920 اتفاقی هنری رخ داد با عنوان «رنسانس هارلم« (Harlem Renaissance) این جریان هنری، باعث شکوفایی هنر آفریقایی- آمریکایی در حیطه‌های ادبیات، تئاتر و نقاشی شد. منشا این جریان همان طوری که از اسمش پیداست در محله‌ی هارلم بود اما تنها در نیویورک نماند و به تمام آمریکا تسری یافت. سیاهان در این برهه‌ی زمانی (سال‌های 1920 تا 1930) تصمیم گرفتند. الگوهای آمریکایی و اروپایی را کنار بگذارند و با فرهنگ خودشان دست به خلق آثار هنری بزنند. این حرکت هنری در دنیای فرهنگ ساختار، اعتراضی زیبایی شناسانه به مشکلات فرهنگی سیاهان به حساب می‌آمد نکته جالب این است که می‌گویند رنسانس هارلم موسیقی نیز تاثیر گذاشته است. اما به لحاظ منطقی این ادعا درست از آب در نمی‌آید. موسیقی سیاهان در آن محدوده چیزی از اروپا نگرفته بود که بخواهد کنار بگذارد و به دنبال اصالت بگردد. در واقع موسیقی سیاهان به واسطه‌ی اصالتش توانسته بود تا این حد موفق باشد. ظاهراً عکس ادعای فوق صادره است؛ احتمالاً‌دیگر هنرمندان سیاه در جست و جوی اصالتشان به موسیقی جاز و بلوز برخوردند.

با این که برخی از سازهای موسیقی ساز محور اروپا مورد استفاده‌ی سیاهان قرار گرفته‌است. اما باید توجه داشت که موسیقی سیاه‌پوستان آمریکا اصولاً خواننده محور اسب دلیل خواننده محوری موسیقی سیاهان هم باز می‌گردد به این که آنها در زمان بردگی هنگام کار آواز می‌خوانده‌اند و به قولی دستشان همیشه بند بوده است. جدا از این ؟؟؟ اگر هم دستشان بند نبوده، پولی نداشته‌اند که ساز بخرند . ظاهراً در مورد ساز نیز برعکس قضیه صادق است؛ سیاهان از آفریقا ساز ساده‌ی بانجو را به آمریکا یعنی موسیقی «کانتری» (Country) تبدیل می‌کنند. ساز دهنی (هارمونیکا) از اولین سازهایی است که وارد موسیقی بلوز شد، در نیمه‌های قرن 19 اولین بار ساز دهنی‌های شرکت «هوهنر» (Hohner) وارد آمریکا شد و از آن جایی که سازی کوچک و بسیار ارزان بود مورد استقبال سیاه‌پوستان قرار گرفت. البته امروزه شکل و روشن نوازندگی با ساز دهنی به روش بلوز کاملاً نوازندگی این ساز به روش کلاسیک فرق می‌کند. اما نمونه‌ی جالب‌تر مربوط می‌شود به شکل اجرای تکنیک اسلاید (Slide) در نواختن گیتار، این تکنیک که بسیار مورد علاقه‌ی «دیوید گلیمور» (David Gilmoure) هم هست ریشه در موسیقی سال‌ها خیلی دور سیاهان دارد. در این نوع نوازندگی به شکل امروزی‌اش، انگشت را در چیز شبیه انگشت دانه‌ی خیاطی منتها خیلی بلندتر و گشادتر داخل می‌کنند و به جای استفاده از انگشت آن را روی پرده‌های گیتار بالا و پایین می‌کنند. تاریخ این نوع نوازندگی باز می‌گردد به سال‌های اسارت و بردگی سیاهان، آنها یک یا چند سیم فلزی روی دیوار اصطبل یا انبار می‌کشیدند و با یک انگشت آن را به صدا در می‌آوردند و با دست دیگر شیئی فلزی مثل چاقو را روی آن می‌کشیدند و بدین صورت آوایی ریتمیک تولید می‌کردند.

پس آن چه باعث مانایی و تکامل موسیقی سیاهان شد در واقع اصالت آن بود و خیلی نیازی به رنسانس نداشت. هر چند رنسانس‌هارلم برای موسیقی سیاهان هم اتفاق خوبی محسوب می‌شد. آنها با این رنسانس احساس اصالت بیشتری می‌کردند و در عین حال تعداد مخاطبانش هم رو به افزایش بود. در دهه‌های دوم و سوم قرن بیستم موسیقی بلوز با اسامی افرادی چون بسی اسمیت، «بلایند ویلی جانسون» (Blind Willie Johnson)، «بلینگ لمون جفرسون» (Blind Lemon Jefferson)، «لدبلی» (Leadbelly)، «چارلی پاتون» (Charley Patton) و … به راه خود ادامه داد.

بعد از این سال‌ها جنگ جهانی دوم آغاز شد و علی رغم این که این جنگ به اندازه‌ی یک اقیانوس از ایالات متحده به دور بود اما آمریکا وارد جنگ شد. بسیاری از صاحب‌نظران موسیقی بلوز را به دو بخش پیش از جنگ جهانی دوم و بعد از آن تقسیم می‌کنند چرا که پس از جنگ جهانی دوم بود که موسیقی بلوز رونق بسیاری کسب کرد. در این ایام سفید پوست‌ها آرام آرام شورع به خواندن ترانه‌های سیاه پوستان کردند. کار به آن جا رسید که سفیدپوستان با قطعه‌هایی به شهرت می رسیدند که اغلب صاحبان اصلی آنها مهجور مانده بودند. در همین سال‌ها و در دهه‌ی 1950 بود که سفید پوستان قطعه‌های سیاه‌پوستان را مودب‌تر و با تمپویی (ضرب آهنگی) بالاتر اجرا می‌کردند و موسیقی «راک‌اند رول» (Rock & Roll) را با چنین تغییرات کوچکی شکل می‌دادند؛ موسیقی سیاهان بدون سیاهان.

سفیدپوستان مودب با گوش دادن به حرف تهیه کنندگانشان، مثلاً جمله‌ای مثل «با من غلت بزن هنری» را به شکل مودبانه‌ی «با من برقص هنری» در می‌آوردند و به شهرت می‌رسیدند… و در نهایت «اولیس پریسلی» (Elvis Prisly) و حرکاتش به همان توفیقی دست یافت که سفید پوست‌ها دوست نداشتند سیاه‌پوست‌های بی‌ادب به آن دست یابند. الویس قهرمان جوانان بود و پدر و مادرها خیلی دوستش نداشتند…

«لیتل ریچارد»(Little Richard) و «بیل هالی» (Bill Haley) به عنوان پیشگامان این موسیقی به شهرت زیادی با موسیقی تازه تاسیسشان رسیده بودن. از طرفی در همین ایام الویس پا به صحنه گذاشت و ظاهراً سیاه‌پوستان باید به طور کلی با جریان اصلی موسیقی وداع می‌کردند. اما دو نفر در قالب همین گونه موسیقی از حق سیاه پوستان دفاع کردند؛ «چاک بری» (Chuck Berry) و  «بود دیدلی» (Bo Diddley)؛ هر چند آنها در زمانه‌ای که زیبایی خواننده برای تهیه کنندگان مطرح شده بود، به هیچ وجه مثل الویس زیبا نبودند. راستی برخی صاحب‌نظران درباره‌ی الویس پریسیلی گفته‌اند که او «کسی بود که موسیقی سیاهان را با سفیدپوستان آشتی داد…».

چاک بری پدر شعر راک است، کسی که «باب دیلن» در ترانه سرایی اجتماعی از او تأثیر گرفته، و این چاک بری بود که برای اولین بار با جسارت تمام به بداهه نوازی در یک قطعه‌ی موسیقی راک‌اند رول پرداخت. چاک بری در دهه‌ی 1950 اتفاق مهمی بود؛‌زشت بود اما دختران و پسران دبیرستان عاشق او بوودند…

دهه‌ی 1950 جدای از جنجال موسیقی راک اند رول از جهات دیگر هم دهه‌ی جالبی برای موسیقی بلوز بود. دهه‌ای که ستاره‌هایی همچون «مادی واترز» (Muddy Waters)، «ویلی دیکسون» (Willie Dixon)، «جان لی هوکر» (John Lee Hooker)،‌«هاولین وولف» (Howlin wolf)، «سانی بوی ویلیامسون» (Sonny Boy Williamson)، «ری چالرز» (Ray Charles)، «جونیور ولز» (Junior wells) و … در آن مشغول کار بودند. هر چند که غالب آنها تا اوایل دهه‌ی 1960 امکان ضبط آثارشان را پیدا نکردند،‌چرا که کمتر تهیه‌کننده‌ای حاضر بود موسیقی بی‌ادب سیاه‌پوستان را ضبط ک ند، اما جدید آنها در موسیقی بلوز در ادامه راه برایشان باز کرد.

اتفاق مهم در این برهه حضور جدی طنز در این نوع موسیقی بود. سابقه‌ی وجود طنز در موسیقی سیاهان به سال‌های دورتر باز می‌گردد. در سال‌های دهه‌ی 1890 اولین گروه نمایش موزیکال- کمدی سیاهان با عنوان «کمپانی‌اپرای کمدی خواهران هایر» (Hyers Sisters Comic Opera) شکل گرفت و بعد از آن هم در خود موسیقی بلوز این طنز به طور ضمنی وجود داشت. آنها اما در این دهه بود که جسورانه به طنازی پرداختند. امروزه یافتن و حس کردن این طنازی مثلاً‌در قطعه‌اتی مثل «من آدم بدی هستم شبیه به جسی جیمز» (I’m Bad like Jassi James) کار سختی نیست امام با در نظر گرفتن تاریخ موسیقی سیاهان و ریشه‌های اندوهناک شکل‌گیری آن، این لحن عجیب و متناقض، به لحاظ اندیشه‌های هنری پیشرو به نظر می‌آید.

اصلاً موسیقی بلوز از کلمه‌ی بلو (Blue) به معنی غم می‌آید و از دهه‌ی 1960 به این سو است که طنازی به بلوز به عنوان یک ویژگی بارز راه می‌یابد، چه سفید و چه سیاه… به یاد آوردید تصویر اول متن را، سیاه پوستی قطعه‌ای خشن و بی‌ادبانه را می‌خواند و خود را مردی جذاب و یاغی جا می‌زند. اما وقتی کارش روی صحنه تمام می‌شود باید به فکر یک لقمه نان و کار روز بعد خود هم باشد. این وضعیت در کنار لحن طناز موسیقی، وجه‌ی هنری آنان را به نوعی گروتسک نزدیک کند.

از این نظر سیر موسیقی سیاهان تا دهه‌ی 60 سیری صعودی است اما از آن پس تا امروز که با موسیقی هیپ هاپ مواجه هستیم، تا حدودی توقف در بیان هنری سیاهان را می‌توان حس کرد. البته این بحث صرفاً از دیدگاه تاریخی جای بررسی دارد و شاید به لحاظ موسیقایی موضوع چندان مهمی نباشد. به هر جهت لحن در موسقی بلوز از مهم‌ترین ویژگی‌ها محسوب می‌شود.

اگر به سیر موسیقی سیاهان بازگردیم وارددهه‌ی بسیار مهم 1960 می‌شویم. این ده و دو دهه‌ی بعد از آن دهه‌های پرتلاطمی هستند که شرح و بسط آن‌ها چندان ارتباطی به بحث ما  ندارد. در دهه‌ی ششم قرن بیستم با رسوایی اخلاقی چاک بری و جری لی لوئیس و مرگ بادی هالی، موسیقی راک اند رول از تب و تاب افتاد.

چاک بری به زندان رفت و راک اند رول از نفس افتاده به انگلیس و چند سال بعد با بیتل‌ها (The Beatles)،‌«رولینگ استونز» (The Rolling Stones)،‌»هو» (The Who)، «انیمالز»‌(Animals) و … به آمریکا بازگشت و آرام آرام کلمه‌ی رول از آن حذف شد. به این ترتیب بیتل بنیان گذار راک نوین شدند. موسیقی‌ای که جریان اصلی موسیقی دهه‌ی 1960 است. آنها با بازخوانی آثار چاک بری، جانی لی هوکر، مادی واترز و … دینشان را به سیاهان ادا کردند و شاید ناخواسته باعث شدند تا دوباره سیاهان موسیقی بلوز را بر سر زبان‌ها بیندازند. بعد از این ماجراها موسیقی سیاهان وارد مرحله‌ی جدیدی شد و از لحاظ سبکی بسیار گسترش یافت با این حال- وبا وجود نوشته شدن مقالات و کتاب‌های متعدد- هنوز نقاط مبهم بسیاری در مورد آن وجود داشت.

آخر الامر در سال‌های دهه‌ی هشتم قرن بیستم میلادی جریان موسیقی سیاهان به موسیقی هیپ هاپ رسید. هر چند سابقه‌ی تاریخی این نوع موسیقی را به سال‌هایی دور نسبت می‌دهند اما جریان هیپ هاپ تحت تاثیر موسیقی «سول» (Soul) و «فانک» (Funk) و در عین حال مهاجران جاماییکایی، شکل گرفت. بسیاری «دی جی کول هرک» (DJ Kool Herc) را (که از مهاجران جاماییکایی آمریکا بود) پدر خوانده و تقریباً بنیان گذار موسیقی هیپ هاپ می‌دانند. ساده‌ترین تعریفی که از موسیقی هیپ هاپ  ارایه می‌دهند عبارت است از همراهی یک دی ی و یک رپر (رپ خوان).

تکمیل کننده‌ی روایت شکل گیری سبک موسیقی هیپ هاپ و همچنین پدیده‌ی موسیقی رپ مربوط می‌شود به موسیقی دیسکو که در اواخر دهه‌ی 70 شکل گرفت. این موسیقی از نظر کارشناسان و صاحب‌نظران موسیقایی به شدت منفور بود. موسیقی دیسکو همان طور که از اسمش پیداست نوعی از موسیقی بود که فقط در دیسکوها و برای خوشگذرانی استفاده می‌شود. این نوع موسیقی در واقع اجرای مکرر چند آکورد ساده بود با همراهی یک دی جی…

در دهه‌ی 1980 وقتی یک دی جی به مهمانی دعوت می‌شد، کاری نداشت جز آن که صفحه‌ها را بچرخاند و برای همراهی ریتم‌های موسیقی دیسکو،‌صدا تولید کند. در این میان اشخاصی نیز با صفت ام سی (MC. Master of Ceremonies) وجود داشتند که میکروفن به دست آهنگ جدید را در میان اجرای دی جی‌ها معروفی می‌کردند. دی‌جی‌ها شروع به ساخت ریتم‌های شادتر کردند و ام سی‌ها نیز که کارشان تنها معرفی قطعه بود، شروع کردند به شرح توضیحات بیشتر راجع به قطعه‌ها… آرام آرام امی سی‌ها به اجرا در حین قطعه‌ها پرداختند و این گونه خوانندگی‌رپ‌در قالب موسیقی هیپ هاپ شکل گرفت و این سبک موسیقی را به کمال خود رساند.

این موسیقی دو ویژگی مهم داشت؛ یکی شکل دادن به یک زیر شاخه‌ی فرهنگی جدید، دیگری گستاخی فرهنگی و یاغی گری و یا جسارت و بی‌ادبی موجود در سبک هیپ هاپ ریشه در گذشته‌ی نه چندان دور آن دارد. هر چند، وقایع متحول کننده‌ی این موسیقی از علل کلانی چون جنگ‌های داخلی آمریکا یا جنگ جهانی دوم یا وضعیت اجتماعی و تبعیض نژادی به وقایع خردی نظیر مسایل شخصی، جنایی و مواد مخدر رسید.

همان طور که واکنش به جنگ ویتنام و اعتراض جمعی اهالی موسیقی در دهه‌ی 60 باعث خروج از بحران یکنواختی در موسیقی سیاهان شد، جریان موسیقی هیپ هاپ نیز دهه‌ی 1990 در انتظار واقعه یا حادثه‌ای تکان دهنده بود. اما باید پذیرفت که دنیا عوض شده است، همچنان که مدل‌های مثالی خوانندگان سیاه نیز تغییر کرده. در دهه‌ی 90 سو،‌قصد به جان «توپاک» (2 PAC) خواننده‌ی مشهور رپ جنجال بزرگی در این موسیقی به وجود آورد. به توپاک در حین ضبط در استودیو چهار گلوله شلیک شد اما زنده مانند او از مهم‌ترین خوانندگان سیاه در دهه 1990 و صاحب پرفروش ترین آلبوم هیپ‌هاپ تا به امروز است. در نهایت وقتی در سال 1996 برای بار دوم مورد سوء قصد قرار گرفتن نتوانست چهارگلوله‌ای که به او برخورد کرد را تاب آورد و در سن 25 سالگی جان خود را از دست داد. او پس از بار اول که مورد سوء قصد قرار گرفته بود مقصران این واقعه دو خواننده‌ی مشهور رپ یعنی «نوتوریوس بی آی جی» (The Notorius B.I.G) و «پاوف ددی» (Puff Daddy) می‌دانست. یک سال پس از مرگ توپاک، نوتوریوس هم به قدرت رسید. می‌گویند توپاک را طرفداران نوتوریوس به قتل رساندند و نوتوریوس را طرفدار، توپاک! این وقایع جنایی در روند موسیقی شرق و غرب آمریکا، موسیقی رپ را شکر داد. از همین جا می‌شد بوی مافیا، پول و قدرت را در موسیقی جدید سیاهان حس کردم حالا دیگر سیاهان کاملاً در جریان اصلی موسیقی ایالات متحده بودند و تا امروز هم باقی مانده‌اند، البته با این تفاوت که هم پول دارند و هم قدرت.

برگردیم به اول داستان؛‌خواننده‌ی جوان و تنومند سیاه پوستی را در تلویزیون می‌بینند اخباری راجع به او می‌دانید، مثلاً این که زندان بوده؛ البته نه برای امتناع از شرکت در جنگ جهانی دوم یا اعتراض به سیاست‌های جنگ طلبانه‌ی دولت ایالت متحده در ویتنام، بلکه به خاطر قاچاق مواد مخدر! آقای قاچاقچی حالا روبه روی شما در قصرش نشسته است. بسیار پول دار است و زنان بسیاری دور و بر او می‌پلکند. تهیه کنندگان برایش سر و دست می شکنند اما عین خیالش نیست چرا که در خانه‌اش استودیوی شخصی دارد و ویلی دیکسون اسطوره‌ی سازهای باس در موسیقی بلوز و یکی از فعال‌ترین بلوزمن‌ها، دهه‌ی 1950 میلادی است. او در اواخر دهه‌ی 1980 آلبومی منتشر کرد با عنوان «جاذبه‌ی پنهان» (Hidden Charms) قطعه‌ی اول این آلبوم اثری‌ست با عنوان «بلوزی که نباید از دست داد» (Blues You Can’t Lose). این آخرین آلبوم ویلی دیکسون بود. شاید خطاب او در آن آهنگ به جریان‌های امروز موسیقی سیاهان بود که حاشیه‌های پررنگ تر از متن دارد. نمی‌توان گفت که موسیقی سیاهان از دست رفته است اما هر چه هست قانون سوم نیوتون را به یاد ما می‌آورد و ما را وادار می‌کند کمی در تاریخ سیاهان چر بزنیم تا بدانیم چرا هارلم دهه‌ی 1920 آن قدر با هارلم امروز فرق دارد که هیچ کس جز خود سیاهان آن محله جرات وارد شدن به آن را ندارد.

پی نوشت‌ها:

1- اشاره به قطعه‌ی «هوچی کوچی من» (Hoochie Coochie Man) ساخته و سرودی «ویلی دیکسون» که اولین بار توسط «مادی واترز» خوانده شد.

2- کتاب جاز، تالیف نیوشا بقراطی، نشر شیرازه 1384.

3- «ادوارد آلبی» نمایشنامه نویس مشهور آمریکایی نیز در مورد بسی اسمیت نمایشنامه‌ای نوشت با عنوان «مرگ بسی اسمیت». آلبی در نمایشنامه‌ی خود برای پرداختن به زندگی یک خواننده‌ی سیاه‌پوست موضوع نژاد پرستی را به عنوان دستمایه‌ی نوشتن اثرش انتخاب کرد و به نپذیرفتن اسمیت مصدوق توسط بیمارستان‌ها پرداخت.

4- اگر به موسیقی هیپ هاپ هم دقت کنید، متوجه خواهید شد که کاملاً خواننده محور است.

5- نوازنده‌ی صاحب سبک گیتار و از اعضای اصلی گروه پرآوازه‌ی پینک فلوید.

6- تاریخچه‌ی موسیقی راک، جرمی پاسکال،‌ترجمه‌ی بابک شهاب،‌نشر آهنگ دیگر.

 منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره ۲۰ – خرداد و تیر ۱۳۸۷