درباره موسیقی اسپکترال

بدون ملودی، بدون ریتم

آنتونی کورنیچلو (Anthony cornicello)

ترجمه: ارسلان عابدیان

مقدمه ای بر موسیقی اسپکترال

در اوایل دهه هفتاد میلادی، گروهی از آهنگسازان جوان فرانسوی، شروع به نوشتن قطعاتی کردند که با موسیقی معاصرین خود بسیار متفاوت بود.موسیقی آنها بر مبنای نمو و توسعه تدریجی هارمونی قرار داشت و فاقد هر گونه ملودی یا ضرباهنگ مشخص بود. در هر حال این موسیقی از انسجام یا تمرکز خالی نبود. این آهنگسازان به حوزه‌ی در حال رشد موسیقی کامپیوتر و تحقیقات آکوسیتکی علاقه مند بودند و موسیقی آنها این دغدغه ها را نمایان می سازد. آنها در کل بسیار به طبیعت بنیادی صدا، خصوصا سری های هارمونیک علاقه مند بودند. این آهنگسازان به جای ساخت آثاری بر مبنای پیوند آکوردها و یا موسیقی بر مبنای سری، به خلق قطعاتی پرداختند که بر پایه توسعه طیف صدا بنا شده بود. آنها به جای تصنیف آثاری بر مبنای روابط صدایی (تنال و غیره) قطعاتی بر پایه طبیعت پر طنین موسیقی می نوشتند.

در اواخر دهه هفتاد آن قدر کار در این سبک نوشته شده بود که می شد برای آن قانون وضع کرد.« هوگو دوفورت» ( (Hugues Dufourtدر مقاله ای در سال 1979، این مکتب در حال شکل گیری را « موسیقی طیفی» ( موسیقی اسپکترال- Spectral Music) نامید. او از گرایشی در موسیقی سخن گفت که بر ریز ساختارهای صدا و روابط همیشه در حال دگرگونی بین ارتفاعات صوتی ساختارهای هارمونیک یک صدا تمرکز دارد. ساختاری که در زمان توسعه می یابد. از آنجا که طیف های صدا در حال تغییر و تحول مداوم قرار دارند می توانند تاثیر زیادی بر جنبش هارمونیک داشته باشند و همچنین ارکستراسیون را تحت تاثیر قرار دهند. چرا که شدت صدای نسبی بین سازهای معین می تواند شدت صدای نسبی بین هارمونیک های یک طیف صوتی را به خوبی بازتاب دهد.
تعداد زیادی از نویسنده ها عنوان کرده اند که موسیقی اسپکترال از ملودی و کنترپوان سنتی دور می شود. سطح موسیقایی یک اثر نمونه‌ی اسپکترال، تکه های اتفاقی یک ملودی را نمایان نمی سازد. بلکه تمرکز اصلی آن رنگ و طنین است. « موسکوویچ» (Moscovich) می گوید طیف صدایی، عناصر هارمونی، ملودی، ریتم، ارکستراسیون و فرم را جایگزین یکدیگر می سازد. « تریستان مورای»(Tristan Murail) آهنگساز از ذوب شدن هارمونی و رنگ در یک مقصود صوتی یگانه سخن می گوید، چیزی که اساس موسیقی او می شود توصیف دوفورت از موسیقی اسپکترال به یک تحول دایمی گستره صدایی اشاره دارد.
فرآیند طیفی چیست؟ در عمل، فرآیندها شامل تبدیل و تغییر از یک طیف به دیگری است. تداخل هارمونی های کنسونانت و دیسونانت نسبی، آهنگساز را قادر می سازد که با به کارگیری آنها به عنوان شرایط متضاد تنش، یک ساختار بسازد. پویایی هارمونیک در موسیقی اسپکترال، این پتانسیل را دارد که تنش-رهایی (Tension-Release) متعارفی که قرن ها اساس موسیقی غرب بوده است را به یاد آورد.
موسیقی اسپکترال از اغلب موسیقی های سوم، حتی از اکثر موسیقی های قرن بیستم متمایز است. اغلب یک طنین تنها به عنوان همه یک بخش از موسیقی معرفی می شود که غالبا دقایق زیادی به طول می انجامد. از آنجا که بخش های هارمونیک خیلی آهسته نمایان می شوند،شنونده به اهمیت طنین و رنگ پی می برد و تغییرات هارمونی به راحتی قابل تشخیص می شوند. آهنگسازان اسپکترال پیوندهای هارمونیک جهت دار را آن گونه که آهنگسازان تنال به کار می برند، استفاده نمی کنند؛ بلکه هارمونی ها معمولا در یکدیگر استحاله می شوند.
آیا فقدان جهت گیری هارمونیک یا مصالح تماتیک و موتیویک ، شنونده را از دریافت نیات موسیقایی آهنگساز از اسپکترال به طور واضح باز می دارد؟ خیر، به دلیل اینکه آهنگسازان اسپکترال اغلب حرکات موسیقایی را طوری به کار میگیرند که کاراکترهای هارمونیک را بازتاب می دهند. همانند موسیقی تنال، تنش-رهایی، تاثیر نیرومندی بر یک اثر اسپکترال دارد. اگر یک بخش از اثر هارمونیک دیسونانت داشته باشد (مستقیما به سری هارمونیک مربوط نباشد) آن قسمت از موسیقی پریشان صدا می دهد. دیگر عوامل موسیقایی نظیر استفاده از سازهای کوبه ای با ارتفاع نامشخص یا تکنیک های توسعه یافته‌ی سازهای مختلف نیز می توانند در برجسته تر کردن این پریشانی صوتی به کار روند.
به جای بکارگیری تم ها یا موتیف ها، آهنگساز اسپکترال ، هارمونی هایی را با استفاده از آکوردهای طنینی (Timbre- chords) ایجاد می کند. آکوردهای طنینی، آجرهای بنیادی ساختمان کار را به وجود می آورند و شنونده ممکن است یک اثر اسپکترال را همانند دگرگونی این توده های صوتی بشنود.
در موسیقی اسپکترال طنین و هارمونی در یک عامل یگانه وحدت می یابند. یک آکورد طنینی، یک بخش هارمونیک است که در هر بار ارکستره شدن، طنین آن تغییر می کند. در آن گسترش ارکسترال نقاط ورود، اوج و کادانس وجود دارند. ارتباط با موسیقی گذشته بسیار مهم است و با وجود نوآوری و بکر بودن مصالح،آهنگسازان موسیقی اسپکترال بسیار در موسیقی گذشته متبحر بودند. آن آهنگسازان بسیار از موسیقی قرن بیستم آموختند و ایده های آنان به طور روشن ریشه در موسیقی گذشته دارد. شیوه‌ی ترکیب موسیقایی آرتیکولاسیون های فرمال (ورودها، اوج ها، و کادانس ها) همیشه در موسیقی آنها حاضر بوده است. با این حال، طبیعت بنیادی مصالح موسیقایی تغییر یافت. آهنگسازان اسپکترال مجذوب تمبر و رنگ صدا شدند و به تدریج طنین و رنگ صدا، ملودی را به عنوان عامل اصلی موسیقایی تحت الشعاع قرار داد.
در ادامه‌ی مطلب نگاهی به پیش زمینه‌ی تاریخی موسیقی اسپکترال و به ویژه توسعه‌ی تدریجی تفکر آهنگسازان در مورد رنگ و تمبر صدا می اندازیم.

پیش زمینه های تاریخی موسیقی اسپکترال
ردپای ایده‌ی استفاده از اصل رنگ و طنین به عنوان یک تمهید آهنگسازانه را می توان از اواسط سده‌ی نوزدهم تا زمان حال دنبال کرد. رنگ و تمبر صدا در موسیقی «کلود دبوسی» و «ادگار وارز» (Edgard Varese ) اهمیت بیشتری یافت و در آثار «جورجی لیگتی» (Gyorgy Ligeti) و «گیاچینتو شلسی»( Scelsi Giacinto) برجسته تر شد. می توان پرلود طلای راین(Das Rheingold) اثر واگنر را از اولین نمونه های تحول رنگ صدا به حساب آورد. در این اثر پدال می بمل (Eb1) توسط کنترباس ها نگه داشته شده و هورن ها و فاگوت ها اصواتی از سری هارمونیک های می بمل می نوازند. با اینکه پرلود طلای راین اثری نیست که بر رنگ صدا متمرکز باشد ولی از سری های هارمونیک برای ایجاد ساختاری موسیقایی استفاده کرده است. تمام موتیف ها با آشکار شدن تدریجی سری های هارمونیک می بمل ساخته می شوند. مساله‌ی شگفت راجع به این موسیقی این است که از عملکرد تونیک و دومینانت جلو نمی رود بلکه نت پدال خود یک تونیک طولانی است. نت پدال طنین و رنگ تونیک را معرفی می کند. فیگورهای ملودیک تنش یا کشش هارمونیک ایجاد نمی کنند چرا که در امتداد پدال هستند.
سه کاراکتر صوت موسیقی (klang) از نظر «آرنولد شوئنبرگ» عبارتند از : 1-زیر و بمی 2-رنگ 3-شدت. موومان سوم از «پنج قطعه برای ارکستر» (Five pieces for orchestra) اپوس 16 اثر این آهنگساز عنوان «رنگ ها» (Farben) را دارد. شوئنبرگ در این موومان از ایده‌ی ملودی صوت-رنگ (Klangfarbenmelodie ) سخن می گوید. کاننی است در 44 میزان، با این حال زبان ریتمیک اثر به خوبی کانن را پنهان می کند. رنگ ها اثری است که بر مبنای اصل رنگ و طنین شکل گرفته است. تمام فرآیندها حالت سر خوردن در محدوده ای را القا می کند که به سختی از گستره‌ی دو اکتاو تجاوز می کند. همه‌ی غنای صوتی در ترکیب رنگ های سازها نهفته است. در رنگ ها شوئنبرگ خط پیوستگی (Line of Continuity) را برای اولین بار مطرح می سازد و به دنبال این نظریه «مارک آندره دالباوی» (Marc-Andre Dalbavie) آهنگساز فرانسوی، به مقوله‌ی موسیقایی اشاره می کند که تنها از طریق بافت و رنگ بیان می شود و به نوعی پاسخی بر این پرسش است که اگر یک اثر ملودی موتیف یا کنترپوان مشخصی نداشته باشد شنونده چگونه با آن همراه شود؟ در این نوع موسیقی شنونده تمبر و طنین را به عنوان مرجع و عاملی بازگشت کننده درک می کند[آکورد مرجع]. تشابهات در ارکستراسیون به شنونده اجازه می دهد که بازگشتی به رنگ و طنین اولیه را احساس کند. بافت آغازین مرجع و دیگر مصالح، تزیینی و متضاد تلقی می شوند. عامل مرجع در رنگ ها ترکیب آکورد اصلی با ارکستراسیون مختلف است. همان طور که شوئنبرگ از رنگ اولیه فاصله می گیرد بافت را تغییر می دهد و آن را پریشان تر می سازد. بازگشت به رنگ اولیه با بازگشت به بافت اولیه همراهی می شود.البته ملودی رنگ – طنین ها (Tone-Colour Melody) بیشتر با نام وبرن و سریالیسم دهه‌ی پنجاه پیوند خورده تا شوئنبرگ و نیز گاهی مترادف با پوانتیلیسم (Pointilism) نامیده شده است. روشی که در آن یک خط موسیقی به طرق مختلف پرداخت می شود.
«الیوت کارتر» (Elliott Carte) آهنگساز آمریکایی، در نیمه‌ی سده بیستم در اثر «هشت اتود و یک فانتزی» (Eight Etudes and A Fantasy ) از آکوردی ثابت به ملودی رنگ طنین ها ولی نه کاملا شبیه به آن استفاده می کند. در دهه‌ی 1950 شلسی دست به تصنیف آثاری بر مبنای یک نت یا آکورد می زند و کاملا اصول ملودی رنگ – طنین ها شوئنبرگ را می آزماید. بسیاری از آهنگسازان قرن بیستم از تمهیدات رنگ آمیزی در آثارشان نظیر ارکستراسیون نامتعارف یا افه های سازی استفاده کرده اند. ولی هیچ کدام رنگ را به عنوان یک عامل آهنگسازانه به رسمیت نشناختند . توسعه‌ی طنین و تمبر به عنوان یک عامل آهنگسازانه می تواند در آثار چهار آهنگساز دنبال شود: دبوسی، وارز، لیگتی،و شلسی.
دبوسی
دبوسی معمولا به خاطر هارمونی های غیر متعارف، ارکستراسیون یکتا و گام های غیر مرسوم مشهور است. گام های پنتاتونیک و آکوردهایی که در حرکتی موازی و مشابه قرار دارند. با این حال موسیقی او اغلب مرکزیتی تونال دارد. برای مثال آکوردهای هفتم نمایان (و هفتم نیم کاسته ) به طرق معمول حل نمی شوند. دبوسی به جای ترک کردن تنالیته،زبان تنال را در جهتی مناسب با نیازهایش، باز تفسیر نمود. نگاه های مرسوم به موسیقی دبوسی اغلب بر ساختارهای ارتفاع صوتی آثار او تمرکز دارند. اگر طنین و تمبر صوتی در آنالیز آثار او مورد توجه قرار گیرند، آن گاه نیات او روشن تر خواهد شد و به نظر خواهد رسید که تکنیک هایش هدفی مشخص را دنبال می کنند. دبوسی معمولا با زبان هارمونیک خود از دوگانگی تونیک-دومینانت کلاسیک دوری می جوید. در عوض آرتیکولاسیون هایی ساختاری را به کمک رنگ به وجود می آورد . در «ابرها» (Nuages) اولین اثر از سه نکتورن او، این حقیقت را بیان می کند که گام اکتاتونیک به دلیل ویژگی ساختمان قرینه وار خود، فاقد مرکز است. طبیعت ناآرام این گام، تونیک حقیقی برای بخش اول قطعه فراهم نمی آورد. بنابراین هرگونه تلاش در نگاه سنتی و مرسوم به کار (به معنای رابطه‌ی کلاسیک تونیک-دومینانت) رضایت بخش نخواهد بود. هنگام بررسی ساختار اثر ،نقش طنین و رنگ به ویژه از طریق ارکستراسیون نمی تواند نادیده گرفته شود. البته بسیاری از آهنگسازان از تمهیدات ارکستراسیون برای ایجاد تقسیمات ساختاری در یک اثر استفاده کرده اند، پس این مساله به دبوسی محدود نیست. خیلی از آهنگسازان، تغییرات در ارکستراسیون را به عنوان یک تکنیک واریاسیون به کار برده اند. با این حال در ابرها از ارکستراسیون به منظور نسبت دادن ایده های موسیقایی به رنگی خاص استفاده شده است، برای مثال ملودی کرآنگله توسط هیچ ساز دیگری نواخته نمی شود. علاوه بر آن کرآنگله فقط همین ملودی را می نوازد در مقیاس کوچک تر همین امر در خصوص ملودی فلوت و هارپ در بخش دوم نیز صادق است.
دبوسی نیز نظیر بسیاری دیگر از آهنگسازان زمان خود درگیر هارمونی و ملودی بود ولی با این وجود به رنگ آمیزی به عنوان یک عامل آهنگسازانه علاقه نشان می داد. برای دبوسی تمبر و طنین، نتیجه‌ی فرآیندهای فرمال نبود. در عوض تمبر و طنین را برای غنی تر کردن فرآیندهای فرمال اثرش به کار می گرفت. در ابرها، تاثیر رنگ می تواند پا به پای تمهیدات تونال و ملودیک تصور شود. دبوسی بر خلاف گذشتگان، مرتبه‌ی تمبر و طنین را برابر با دیگر عناصر آهنگسازی موسیقایی بالا برد.
وارز
ارکستراسیون نزد وارز ساختار اصلی کار به شمار می رفت. رنگ ها و ترکیباتشان کیفیت اصوات و مخلوط های صوتی از ارتفاعات صوتی گوناگون. حوزه های ارتفاع صوتی ایستا (Static Pitch Fields) ایده ای است که در ابتدای آثاری نظیر «صحراها» (Deserts) و «انتگرال ها» (Integrales) دیده می شود. نت های ممتد و کشیده به میزان های زیاد و تکرار زیاد این ایده در تضاد زیادی با موسیقی آن زمان قرار داشت. برای مثال در مقایسه‌ی سوئیت برای پیانوی شوئنبرگ با انتگرال و ساختارهای «پیربولز» (Pierre Boulez) با صحراها مشاهده می شود که ریتم هارمونیک در دو آهنگساز دیگر کاملا سریع می باشد. در اثر شوئنبرگ برخی تکرارها به چشم می خورد و در نتیجه بعضی ارجاعات ، ولی اثر بولز این طور نیست. وارز یک آکورد بخصوص را نگه می دارد و در نتیجه یک سونوریته‌ی مرجع را در قطعه به وجود می آورد. توسط کنترل دقیق ارکستراسیون حوزه های ایستا، وارز هارمونی مشخصی را به طنین و رنگ متمایزی نسبت می دهد . در قسمت اول اثر انتگرال، وقتی کلارینت ملودی ندارد، طنین متفاوت یا ناقص است و با پدیدار شدن کلارینت، رنگ آمیزی کامل نمایان می شود، وارز به بسط و توسعه‌ی موتیفی به روش مرسوم علاقه مند نبود. در عوض دغدغه‌ی او ارتباط هارمونی ها و تمبر های یکتا و انتشار انها در طول قطعه بود؛ اگر رنگ تغییر کند، حتی به میزان خیلی کم، تغییری مشابه در هارمونی یا برخی دیگر از جنبه های اجرا رخ می دهد. می توان نتیجه گرفت که وارز هارمونی و رنگ را به عنوان توده ای ترکیبی در نظر می گرفت.
لیگتی
اثری از لیگتی به نام اوهام (Apparitions) اولین اثر مشهوری است که او از چیزی استفاده کرده که بعدها آن را میکروپلی‌فونی نامید. میکروپلی‌فونی مجموعه ای از تکنیک هایی است که تاکید بر اصوات کشیده و ممتد یا فرازهای فوق العاده سریع التکرار دارد، اجتناب از حس ضربان و ورودهای سازی متناوب، نتیجه‌ی معمولا یک توده‌ی صوتی است، میکروپلی‌فونی معمولا شامل بافتهای غلیظ فشرده شده و قطور شده از خوشه های صوتی کروماتیک است. بافت معمولا از «….هم زمانی خطوط،ریتم ها، تمبرها و رنگ های مختلف حاصل می شود.» به جز در مورادی نادر،قصد بر تشخیص هیچ صوت بخصوصی از کل مجموعه نیست. لیگتی در آثار اول خود،از خوشه های صوتی کروماتیک استفاده می کند که باعث می شود ملودی، هارمونی و ریتم به عنوان ویژگی های مشخص از بین بروند. عناصر منحصر به فرد یک اثر میکروپلی فونیک نباید مجزا از کل شنیده شوند. میکروپلی‌فونی تکنیک لیگتی در امتداد و توسعه‌ی تمبر و طنین، بدون به کار انداختن سطح به طور واضح می باشد. او در«لوکس آترنا»(Lux Aeterna) کنسرتو ویولنسل، و لونتانو(lontano) کانون های دقیقی را وضع می کند و میکروپلی‌فونی خود را گسترش می دهد. «ژرارد گریزه» (Gerard Grisey) لونتانو را اثری بسیار تاثیرگذار می داند او از توسعه‌ی آرام رنگ کار سخن می گوید چیزی که به صورت یک الهام برای او در جهت خلق موسیقی رنگ محور در آمد.
در لونتانو، یک نت نگه داشته شده و توسعه می یابد. بدین طریق که مداوم و با ظرافت به سازهای دیگر منتقل می شود. ورودسازها نرم است و بنابراین رنگ هر ساز به تدریج رنگ صوت مورد نظر را تغییر می دهد. همان گونه که هر ساز لابمل را می نوازد یک کرشندوی طنینی ایجاد می شود. جنبش هارمونی لیگتی(در موسیقی دهه‌ی شصت) بر اصول جهت گیری های صدایی تنال تکیه نمی کند.کیفیت مبهم زبان هارمونیک(خوشه های صوتی) ارکستراسیون(ورود های آرام) و زبان ریتمیک (نت های کشیده و ممتد) شنونده را به تمرکز بر هیچ رشته‌ی موسیقایی مجزا دعوت نمی کند. لیگتی نسبت به معرفی ارتفاعات صوتی جدید بسیار مراقب بود به نظر می رسد لیگتی در لونتانو و دیگر آثارش توسعه‌ی رنگ و طنین صدا و انتخاب های صدایی را محور اصلی توسعه کار قرار داده و بر روی آن متمرکز شده و در مقابل توسعه‌ی ارتفاع صوتی را به عقب رانده است.
شلسی
شلسی تاثیری مستقیم بر روی تریستان مورای داشت. موسیقی او به طور رادیکال ایستا و ساکن توصیف شده است. تمرکز بر اصوات گروهی محدود( گاهی تک نت ها یا اکتاوها)، تاکید بر رنگ به دلیل خود رنگ،استفاده‌ی مکرر از میکروتن در موسیقی شلسی خصوصیاتی بود که گوش های آهنگسازان اسپکترال را مجذوب ساخت.
موسیقی شلسی در دهه‌ی سی، دوازده تنی بود، ولی در اواسط 1950 از زبان ارتفاع صوتی ناراضی و ناخشنود شد. شلسی نواختن پیانو را آغاز کرد.نواختن یک نت نامحدود و خود را در تمرکز و شنیدن عمیق غوطه ور ساخت. نتیجه، گونه ای نو از موسیقی مبهوت کننده بود،در حالی که در آن، گفت و شنود بیرونی،رنگ های متغیر یک نت یا آکوردتک است. برخلاف موسیقی لیگتی در دهه‌ی شصت، خیلی از آثار شلسی بر مبنای یک نت یا حرکاتی بین دو نت شکل گرفته اند.
یک اثر قابل توجه شلسی در دهه‌ی پنجاه،«چهار قطعه برای ارکستر» (Quattro Pezzi per Orchestra ) است. این قطعه برای بیست و شش نوازنده که هر موومان بر مبنای یک صدا یا در اطراف آن صدا شکل می گیرد تصنیف شده است. «هری هالبرایش »(Harry Halbreich) موسیقی شناس بلژیکی می گوید اثر بر مبنای «…. ساختاری تعریف شده از لایه های پارامتریک (متغیر)… که نقاط اوج آن ضرورتا منطبق بر هم نیستند، نمایان شدن گستره‌ی صوتی ( از اونیسون به چهار اکتاو)، دینامیک و غلظت تنال» بنا شده است.
فرآیندهای طنینی که در این قطعات (و خیلی قطعات دیگر شلسی) به کار رفته اند، مشابه میکروپلی‌فونی لیگتی هستند. بسیاری از سازها در رنگ بخشیدن به یک صدا به کار می روند. با این حال ایده‌ی لیگتی در لونتانو برای یک خط موسیقایی آرام و غیر تاکیدی به کار رفت، در حالی که موسیقی لیگتی سرشار از جمله های ناگهانی و انقطاع های غیر قابل پیش بینی بود، دغدغه‌ی لیگتی توسعه‌ی تدریجی مجموعه‌ی صوتی بود، در حالی که شلسی محدوده‌ی صوتی کوچکی را به کار می گیرد. برای مثال اگر صدا قرار باشد از لا به سی برود شلسی با یک گلیساندوی خیلی آهسته شروع می کند، تا اینکه به تدریج صوت جدید را به روش لیگتی معرفی کند.
طبیعت فوق العاده آرام و کنترل شده‌ی موسیقی شلسی تاثیر عمیقی بر آهنگسازان اسپکترال داشت موسیقی اسپکترال بر پایه‌ی تغییر و دگرگونی تدریجی یک سونوریته یا تمبر و طنین موسیقایی است که این دگرگونی می تواند به روش لیگتی که استفاده از یک کرشندوی طنینی است نمایان شود یا به عبارت بهتر تحول طنین و رنگ به شیوه‌ی شلسی هر دو تکنیک، آهنگساز را قادر می سازد که بخش عظیمی از یک قطعه را بر مبنای یک تک رنگ شکل دهد. ایده‌ی شلسی مبنی بر تحول تدریجی یک سونوریته،تاثیر ویژه ای بر آهنگسازان موسیقی اکترونیک داشت. تلاش های زیادی در جهت یکسان ساختن فرآیندهای موسیقی الکترونیک و موسیقی آکوستیک صورت گرفته بود و تحول طنینی شلسی، الهامی را برای آهنگسازانی به وجود آورد که این آرزو را داشتند : «واقعیت درونی صوت را بیرونی کنند؛ دینامیک های صوت را در فضا و زمان آکوستیک منتشر سازند…» . موسیقی شلسی با تمرکز بر تحول تمبر یک نت یا آکورد به انتشار موقتی یک طیف (اسپکتروم) نزدیک است. کارکرد طنین در آثار او، برجسته کردن یک ویژگی موسیقایی معین دیگر نیست؛ بلکه ویژگی اصلی آن موسیقی است.
نگاهی اجمالی به تکامل موسیقی اسپکترال
اکنون می توان مسیر رشد اهمیت تمبر و طنین در آثار آهنگسازان متعدد قرن بیستم را دنبال کرد:
دبوسی: دغدغه‌ی تاثیرات صوتی و رنگ آمیزی داشت. از رنگ در جهت تقویت تمهیدات موسیقایی استفاده کرد. رنگ، یک جزء آهنگسازانه شد.
وارز: هارمونی و رنگ را به یکدیگر پیوند داد. از آکوردهای طنینی به عنوان یک عنصر قابل ارجاع استفاده کرد. طنین در نظم و آرایشی توسعه مندانه به کار رفت . ولی ارتفاعات صوتی و ریتم، نقش عمده ای در این فرآیندها داشتند.
لیگتی: موسیقی خود را بر روی رنگ متمرکز ساخت. ارتفاعات صوتی نقش دوم را بازی می کرد. ولی هنوز کاملا اهمیت داشت.
شلسی: رنگ و تحولات طنینی به تمرکز اصلی آثار او تبدیل شدند.
این آهنگسازان مبحثی مربوط به سطح را ایجاد کردند که رنگ را قادر ساخت به عنوان یک پارامتر (عامل متغییر) آهنگسازانه توسعه یابد. آنها معتقد بودند که تمبر و هارمونی در مقصود صوتی یگانه ای با هم جوش خورده اند و این هدف صوتی، یک سنگ بنای بنیادی برای آهنگسازی است. این بدین معنا نیست که آهنگسازان اسپکترال آهنگسازانی هستند به روش لیگتی یا شلسی، برای یک آهنگساز اسپکترال ، هدف یا مقصود صوتی تبدیل به یک قسمت یا جزء کاملا فراگیر و مرتبط با اثر می شود، هامونی را می سازد، ملودی،ریتم، فرم و ارکستراسیون را شکل می دهد. تاثیرات به روی موسیقی اسپکترال محدود به حوزه‌ی آهنگسازی موسیقی برای سازهای آکوستیکی نمی شود و تکنولوژی ، شروع عصر صنعتی و ادامه‌ی آن تا امروز، برای آهنگسازان اسپکترال اطلاعات آکوستیکی ارزشمندی را به جای گذاشته است.امروزه،حوزه‌ی موسیقی الکترونیک و موسیقی کامپیوتر راه را برای کشفیات رنگ و تمبر ، ورای قلمرو ابزارهای مرسوم موسیقی هموار کرده است.
منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره 26 – مرداد و شهریور 1388