چگونه هیپ‌هاپ به سیاه‌پوستان خیانت کرد؟

کوئست لاو |برگردان: آلما بهمن‌پور

من از ‏‎سه نقل‌قول معروف تاثیر گرفته‌ام و آنها راهنمای روزهایم شده‌اند. اولی گفته‌ای از جان بردفورد[۱]، اصلاح‌گر انگلیسی قرن شانزده، است. بردفورد، که به خاطر شلوغ‌کاری زندانی شده بود.
یک روز صف زندانیانی را دید که سمت جوخه دار می‌رفتند و گفت «تنها به خاطر لطف خداست که هنوز اینجایم» ‫(او در اصل گفته بود «جان بردفورد فقط به خاطر لطف خدا هنوز اینجاست»، ولی اگر ضمیر جمله را تغییر دهیم، آن‌وقت به درد همه ما می‌خورد‫).‌ دومی از آلبرت انشتین است؛ کسی که درهم‌تنیدگی کوانتومی[۲] را با بی‌خیالی «تکان‌های شبح‌واری در دوردست‌» نامید. و سومی از آیس‌کیوب؛ متن‌نویس گروه ان.دبلیو.ای، که در ۱۹۸۸ در آهنگ «گانگستا گانگستا» گفت «زندگی یعنی فاحشه‌ و پول».

شاید به نظر برسد که این سه ایده خیلی بی‌ربطند. اما اگر آنها را درست کنار هم بچینیم و خطوط بینشان را رسم کنیم، با همدیگر یک مثلث می‌سازند. واضح است که بردفورد از قِسمت حرف می‌زند، از شانس و قدرشناسی؛ تنها دلیلی که این زندگی مال شماست این است که زندگیِ یک نفرِ دیگر مال شما نیست. به همین سادگی. من اغلب به این مسئله فکر می‌کنم. ممکن بود جایی باشم که دیگران هستند، و به همین‌ترتیب، آنها ممکن بود جایی باشند که من هستم. نباید راجع به این موضوع بی‌تفاوت بود، نباید قدرنشناس بود. (در ضمن، گفته بردفورد اغلب برای شکردانی از شانس به کار می‌رود- مردم وقتی آن را نقل می‌کنند که می‌خواهند خودشان را دلداری بدهند، که فکر کنند چیزها ممکن بود از این هم بدتر باشد- اما شانس بردفورد در واقع فقط اندکی دوام آورد، چند سال بعد او در آتش سوزانده شد.)

با اینکه انیشتین درمورد فیزیک حرف می‌زد، اما حرف او برای من معنای ملموسی دارد؛ این حرف به تاثیر انسان‌های دیگر بر ما و درهم‌تنیدگی زندگی ما با زندگی آنها برمی‌گردد، حالا این به‌ هم‌ پیوستگی چه روشن باشد چه نه. اگر در سیاتل بلایی سر یک کودک خیابانی می‌آید یا اگر در پیتزبورگ یک بزهکاری رخ می‌دهد، همه اینها به نحوی برای شما اتفاق می‌افتند. تمدن انسانی بر پایه‌ قرارداد اجتماعی بنا شده، اما این قرارداد اغلب به یک جور خیریه تقلیل داده می‌شود؛ به بیچارگان کمک کن، به آنها که از تو متفاوتند بیاندیش. اما قرارداد ظریف‌تری هم وجود دارد: ارتباط میان همه ما.

و بعد هم حرف آیس‌کیوب، که به نظر می‌آید در مورد امیال اولیه زندگی حرف می‌زند؛ در مورد آنچه در پسِ تمایلات آدمی است. اما او در حقیقت دنیایی را پیش می‌کشد که قرارداد اجتماعی در آن نابود شده، جایی که هرکس فقط و فقط به دنبال پیشرفت خودش است، جایی که فکر کردن به دیگران عاقبت ندارد. چنین جهانی چگونه خواهد بود؟

این سه ایده، بردفورد و انیشتن و کیوب، سه ضلع یک مثلث را می‌سازند و من با تکه‌هایی از این سه مرد، این مثلث را بنا می‌کنم؛ تاملِ افسوس‌آلوده بردفورد، زلف انشتین، و امیال آیس‌کیوب. آیا این سه مسیر می‌توانند بی‌آنکه اهمیت خود را از دست بدهند به هم برسند؟ این مقاله، به همراه مقالاتی که در پی می‌آیند، به دنبال این جواب است. روش من در این کار کمی متفاوت خواهد بود، کمی دیوانه‌وار. شاید دیگر از این سه متفکر و این سه اندیشه اسمی نبرم، اما آنها در تاملات من درباره محصول یک نسل هیپ‌هاپ، همواره حضور دارند، می‌پلکند. من قرار نیست استدلالم را از مسیری مستقیم پیش ببرم. اما نگران این پلکیدن‌ها نباشید، به مسیر باز خواهم گشت.

*

می‌خواهم با یک اعلانیه شروع کنم: هیپ‌هاپ موسیقی سیاهان را به تصرف درآورده است. این استدلال، از یک منظر استدلالی پیچیده است، اما هسته‌ آن ساده و روشن است. به جدول‌های موسیقی نگاه کنید یا هنرمندان پاپ را در نظر بگیرید، ببینید چند نفر سیاه‌پوست خارج از هیپ‌هاپ وجود دارد. اخیراً هنرمندان هیپ‌هاپ زیادی در صدر جداول وجود نداشته: برندگان سالیانه‌ای مثل جی‌ز، کانیا وست، ودریک را داریم، و همین‌طور چهره‌های جدیدتری مثل کندریک لامار، همین. در مورد زن‌ها این داستان کمی پیچیده‌تر است، اما زیاد نه. دو نفر از بزرگترین ستاره‌ها، یعنی بیانسه و ریحانا، پاپ (یا پاپ-سول) محسوب می‌شوند، اما این یعنی چه؟ در مورد آنها، این یعنی آنها نوعی هیپ‌هاپ ارائه می‌دهند که با پیوندشان با بزرگ‌ترین ستاره‌های این ژانر قدرت می‌گیرد؛ واضح است که بیانسه با جی.ز و ریحانا با خیلی‌ها، از دریک تا آیساپ راکی تا امینم.

اما اوضاع همیشه اینطور نبوده است. در اواخر دهه ۸۰، وقتی از دبیرستان فارغ‌التحصیل شدم، شاید به تعداد انگشتان دو دست هنرمندان سیاه‌پوستی در موسیقی وجود داشت که در سبک هیپ‌هاپ نبودند. خواننده‌های فولکی مثل ترسی چاپمن، گروه‌های راک مثل لیوینگ کالر، خواننده‌های پاپ مانند لایونل ریچی، انواع خواننده‌های سول، اینها همه بودند و تازه این سوای ابرستاره‌هایی مثل مایکل‌ جکسون و پرینس بود که تن به هیچ دسته‌بندی‌ ساده و دم‌دستی‌ای نمی‌دادند. هیپ‌هاپ هم حضور وافری داشت – فقط در ۱۹۸۹، دو لا سول، گتوبویز، و ای‌پی‌ام‌دی، بوگی‌داون پروداکشن، آیس‌تی، و کویین لطیفا را داشتیم – اما هیپ‌هاپ فقط قسمتی از کل بساط بود. بعد از آن، هیپ‌هاپ مثل کشتی اکسون والدز[۳] (یکی دیگر از دستاوردهای سال ۱۹۸۹) شد: نشت کرد و به همه جا سرایت کرد.

خب حالا گیریم هیپ‌هاپ، که زمانی یکی از اشکال موسیقی نوپای فولک سیاهان بود، دنیای مدرن را تحت سلطه درآورده باشد، که چی؟ این مگر اتفاق خوبی نیست؟ عجیب به نظر می‌رسد که شخصی که خودش به همین سبک مشغول است از این غرها بزند. اما شاید من دقیقاً در حال غر زدن نباشم. شاید دارم موقعیت خوبِ خودم را به محکمه می‌گذارم. خب، شاید. یا شاید ماجرا کمی پیچیده‌تر است. شاید تسخیرکردن خیلی هم پیروزی محسوب نشود. شاید حضورِ دائمی آنقدرها هم ارزش نباشد.

بیست سال پیش، وقتی پدرم برای اولین بار شنید که من در عرصه هیپ‌هاپ فعالیت می‌کنم، به آن بدبین بود. نمی‌دانست آخر و عاقبت این کار چیست. در ذهن او، مثلا یک نوازنده درام یا مدیر موسیقیِ  آنیتا بیکر یک شغل واقعی داشت. اما اگر بخواهم از اینکه هیپ‌هاپ چطور بر بدبینی پدرم فائق آمد و مترادف فرهنگ گسترده‌ترِ ما سیاه‌پوستان شد، در شگفت باشم، باید با خودم رو راست باشم و قبول کنم که شگفتی احتمالا کلمه مناسبی نیست. فرهنگ سیاه‌پوستان، که پیشینه‌ای دراز در مبارزه (و در همان‌حال، همکاری نزدیک) با فرهنگ مسلط سفیدپوستان دارد، گوشه‌های قرن ۲۱ را نرم کرده است، چیزی که در وهله اول یک پیروزی بی‌چون و چرا به نظر می‌رسد. آمریکای جوان اکنون هیپ‌هاپ را به عنوان ژانر اصلی موسیقی پاپ زمانه‌اش پذیرفته است. پس چرا این پیروزی حس غریبی دارد؛ پوچ نه، اما کمی تسخیرشده؟

من سال‌ها به این مسئله فکر کرده‌ام و سال‌هاست که نگرانش بوده‌ام. این سوال شب‌ها من را بیدار نگه می‌دارد و در طول روز حواسم را پرت می‌کند. پس از جستجوی بسیار در همه جا، هربار به یک جواب می‌رسم، به اینکه دلیلش ساده است. دلیلش روشن است. وقتی فرهنگ هیپ‌هاپ همه‌جا حاضر است، ناپدید می‌شود. وقتی همه‌جا هست، هیچ‌جا نیست. آن چیزی که یک روز مقاومت را به فرهنگ جریان اصلی پیشکش می‌کرد امروز یک بخش محوری از این فرهنگ مسلطِ عبوس است (پیش‌تر هیپ‌هاپ بخشی از نقشی بزرگ‌تر بود، اما باقی جریان را به دنبال خود می‌کشید، مثل همان تکان‌های شبح‌وار در دوردست). تازه نمی‌خواهم به یک تئوری توطئه مسلم اشاره کنم: وقتی تمام موسیقی سیاهان به هیپ‌هاپ پیوند بخورد، آنهایی که می‌خواهند له کنند، برای ساکت کردن تمامیت یک جنبش فرهنگی فقط لازم است یک سبک را له کنند.

و همین‌طور شده است؛ تمامیت یک جنبش فرهنگی، در یک صفت دوکلمه‌ای گنجانده شده. این روزها هرچیز مد روز یا هرچیزی که سیاه‌پوستان مطرح می‌کنند «هیپ‌هاپ» خوانده می‌شود، حتی اوقاتی‌ که ربط دادنِ آنها به همدیگر کاملا بی‌ربط یا بی‌معناست. مد هیپ‌هاپ شاید کمی معنا داشته باشد، اما باز هم گیج‌کننده است: آیا مد هیپ‌هاپ مدی است که موسیقی‌دانان هیپ‌هاپ مد کرده‌اند؟ یا مدی است که مثل موسیقی هیپ‌هاپ باحالیِ شل و ول و مبهمی دارد؟ اما باقی موارد استفاده از صفت هیپ‌هاپ به کلی مزخرف است؛ غذای هیپ‌هاپ؟ سیاست هیپ‌هاپ؟ روشنفکر هیپ‌هاپ؟ و حتی معماری هیپ‌هاپ؟ این‌ها چه مزخرفاتیند؟ خانه‌ای که با چکش ساخته می‌شود؟

این مسئله در سبک‌های دیگر پیش نمی‌آید. غذای موسیقی فولک یا مد نیو-ویونداریم. معماری جونکانو وجود ندارد. نزدیک‌ترین چیز به یک سبک موسیقی که در عین‌حال یک زیبایی‌شناسی فراگیر هم باشد، پانک است، و در آن هم چنین نشانه‌های نژادی سفت و سختی وجود ندارد. از یک سو می‌توان این را موفقیت هیپ‌هاپ دانست. می‌توان گفت که محتوای آن سفر می‌کند. اما به کجا؟ خطر این است که این محتوا به فراموشی سپرده شده باشد. این موسیقی در آغاز برای ترسیم چهره آدم‌های واقعی و برخورد با مشکلات عینی پا گرفت- اهههم قرارداد اجتماعی را یادتان می‌آید؟- اما این روزها، هیپ‌هاپ عموماً محموله نمادین سفینه سیاهان را تنظیم می‌کند. محموله‌ها بر کشتی باری از اینجا به آنجا برده می‌شوند- و انگار مهم نیست که توی این محموله‌ها ممکن است هیچ‌چیز نباشد. هل بدهید و زور بزنید، اما در برابر چه چیزی زور می‌زنید؟ از وقتی هیپ‌هاپ دیگر یک هدف نیست، بلکه بدل به یک عرصه شده است، برخی از تیزترین نیش‌هایش افتاده‌اند. سوال دیگر این است که هیپ‌هاپ از نظر تجاری به کجا رسیده یا با چه سرعتی در حال دور شدن است. صنعت موسیقی به طور کلی در حال سرخوردن است، و شاید هیپ‌هاپ از بقیه سریع‌تر لیز بخورد. بزرگ‌ترین صاحب‌درآمدها هنوز زیاد در می‌آورند، اما نه به اندازه سابق. و تمام دیگرانی که پایین‌تر از بالادستی‌ها قرار دارند، به سرعت در حال ناپدید شدنند.

چند روز پیش به پیرمردی برخوردیم که یکی از هوادارن قدیمی ما بود. او د روتز و کار ما را خیلی دوست داشت. یک نفر چیزی در مورد ذات درحالِ تغییرِ فرهنگِ عامه گفت، و پیرمرد یاد موسیقی سول دوران جوانی‌اش افتاد و احساس دلتنگی کرد. او گفت «برمی‌گردد»، گفت «چیزها به طور دَوَرانی حرکت می‌کنند، می‌روند و برمی‌گردند.» اما آیا این حرف درست است؟ اگر به تغییرات موسیقی در ۲۰۰ سال گذشته نگاه کنید، تنها چیزِ تکراری پیرمردانی‌اند که درباره برگشتنِ چیزها حرف می‌زنند. تاریخ بیشتر می‌خواهد خودش را خالی کند. قطعاً برخی بالا پایین‌رفتن‌ها و به تحلیل رفتن‌ها تکرار می‌شوند. برخی حقایق به دی‌ان‌ای انسان متصلند. اما گونه‌های هنری که این حقایق را بیان می‌کنند، بی‌آنکه تکرار شوند تغییر می‌کنند. می‌روند و باز نمی‌گردند. وقتی هیپ‌هاپ جایگاه جالبی در دنیای فرهنگ عامه ندارد، وقتی که بخش غالب این عرصه را تشکیل می‌دهد و حتی به خودش هم بی‌علاقه شده است، آن‌وقت چه؟

لحظه‌ای به جان بردفورد برگردیم: گفتن ندارد، اما می‌گویم؛ من خیلی خوش‌شانسم که اینجا هستم. با این‌همه، در حالی که د روتز به سومین دهه کاری خود وارد می‌شود، بار غریبی بر دوشِ ماست؛ مردم از ما انتظار دارند هم معنادار باشیم و هم محبوب. ما هم همین‌ انتظار را داریم. اما این‌دو لزوماً همراه یکدیگر نیستند، مخصوصاً در جهان امروز هیپ‌هاپ. برندگان، گنده‌ترها، عموماً هنرشان را به موفقیت خود و موفقیت‌های سبکشان اختصاص می‌دهند. این ژست‌های پیروزگرایانه جای زیادی برای چیزهای دیگر باقی نمی‌گذارد. بی‌معنایی چیره می‌شود، چون بی‌معنایی اعتیادآور است. بعضی‌ها که مخالف این حرفند، به مثال نقض کندریک لامار اشاره می‌کنند، به اینکه موسیقی او، لااقل تا به امروز، نوعی قرارداد اجتماعی و شخصیت داشته است. اما آیا او استثنایی‌ست که بر این قانون صحه می‌گذارد؟ زمان جوابِ ما را خواهد داد. زمان همیشه گویاست. زمان هرگز از گفتن باز نمی‌ماند.

این مطلب ترجمه‌ای است از:

http://www.vulture.com/2014/04/questlove-on-how-hip-hop-failed-black-america.html

یادداشت‌ها

[۱] John Bradford

[۲] quantum entanglement

The Exxon Valdez [3] کشتی نفتکش که در سال ۱۹۸۹ در آلاسکا نشت کرد و نزدیک به ۴۰ میلیون نفت خام در آب ریخت.

منبع: وبسایت میدان