سنتزاسپکترال

درباره‌ی موسیقی اسپکترال [بخش تکمیلی]
آنتونی کورنیچلو (Anthony Cornicello)
ترجمه‌: ارسلان عابدیان

اشاره: در قسمت قبلی این مقاله به معرفی موسیقی اسپکترال و ویژگی‌های موسیقایی آن پرداخته شد. سپس پیش زمینه‌های تاریخی موسیقی اسپکترال به عنوان رنگ آمیزی‌های صوتی در آثار «دبوسی» (Debussy)، «وارز» (Varese)، «لیگتی» (Ligeli) و «شلسی» (Scelsi) به تفصیل مورد بررسی قرار گرفت. در این نوشتار به تحقیقاتی در زمینه‌ی آکوستیک که تاثیری مستقیم بر توسعه‌ی موسیقی الکتروآکوستیک و موسیقی کامپیوتر داشته‌اند پرداخته شده. این دو گونه موسیقی هر کدام به طریقی بر موسیقی اسپکترال تاثیرگذار بوده و در داد و ستدی دایمی با یکدیگر هستند.

تاثیرات تکنولوژی بر موسیقی اسپکترال
تاریخچه‌ی مطالعات آکوستیکی به پیچیدگی خود تاریخ موسیقی است. آهنگسازان اسپکترال مجذوب طبیعت دقیق‌ هارمونیک های صدا شدند. این امر در مورد «گریزه» (Grisey) که به مطالعه‌ی آکوستیک زیر نظر «امیل لایپ» (Emil Leipp) در اوایل دهه‌ی هفتاد پرداخت، خیلی درست است. او همچنین به تحقیق در مورد گستره‌های سازی پرداخت. در این قسمت، تنها آن دسته از تحقیقات آکوستیکی که به بررسی طبیعت هارمونیک‌های فرعی صدا پرداخته‌اند، شرح داده خواهند شد. این نوشتار، نگاهی به کاربردهای موسیقی کامپیوتر ومطالعات مرتبط با آن دارد و برخی اصطلاحات موسیقی کامپیوتر را نیز شرح می‌دهد.
تحقیقات آکوستیکی
تا اواسط سده‌ی هجدهم، اغلب تحقیقات در مورد سری‌های هارمونیک، مرتبط با مطالعات فاصله محور بود. می‌دانستند که یک سیم مرتعش هارمونیک‌هایی تولید می‌کند، ولی دانش کمی در خصوص ستون‌های مرتعش هوا در دست بود. مطالعات «برنولی» (Bernoulli) در 1753 و 1762 بر هارمونیک‌های سازهای بادی به خصوص روی لوله‌های بسته‌ی ارگ متمرکز بود. او در آن تجربه دریافت که تنها هارمونیک‌های فرد (… و 7 و 5 و 3 و 1) حضور دارند. این تفکر که حضور (یا عدم حضور) اصوات فرعی معین تأثیری مستقیم بر رنگ صدا دارد، دستاوردی پر اهمیت بود. ولی در سال 1822 تحقیقی قابل ملاحظه در مورد ارتباط بین اصوات فرعی و تمبر صدا منتشر شد. «ژان باتیست فوریه» (Jean Baptiste Fourier) ، 1768- 1830، مهندس فرانسوی، اظهار داشت که شکل موج‌های پریودیک پیچیده، می‌توانند به امواج سینوسی ساده‌ای (پریودیک ساده، شکل موجی بدون اصوات فرعی) از شدت‌ها، فرکانس‌ها و فازهای مختلف تجزیه شوند این نظریه، بنیان ادراک مدرن از تمبر را شکل می‌دهد.
در سده‌ی نوزدهم، «هلمهولتز» (Helmholtz)، آزمایشات زیادی را در صوت‌شناسی هدایت کرد. وی نقش قابل ملاحظه‌ای در زمینه‌ی ترکیب اصوات ایفا کرد. اگر دو صوت خالص به صدا در بیایند، گوش یک صوت سومی را می سازد که یا جمع آن دو است و یا تفاضل آن دو صوت. هلمهولتز نتیجه گرفت که گوش واکنشی غیر خطی به محرک‌های شنیداری نشان می‌دهد. از این رو، اصوات فرعی می‌توانید برخی از مشخصه‌های صدای ساز موسیقی را توصیف کنند، ولی نه همه‌ی آنها را. پدیده‌های آکوسیتکی، مثل جمع و تفاضل اصوات، نقشی عمده در توسعه‌ی موسیقی الکترونیک بازی کردند، جایی که این کیفیات در جهت آفرینش اصوات نو و غیر معمول مورد بهره‌برداری قرار می‌گیرند.
تکنیک‌های موسیقی الکترونیک و موسیقی کامپیوتر
این بخش برای خواننده‌ای که ممکن است با اصطلاحات و تکنیک‌های موسیقی الکترونیک یا کامپیوتر آشنایی نداشته باشد در نظر گرفته شده است. چنین تکنیک‌هایی در موسیقی الکترونیک، نه تنها برای تولید مولفه‌های موسیقی الکترونیک در کار الکتروآکوستیک مورد استفاده قرار می‌گیرند، بلکه توسط آهنگسازان اسپکترال نیز برای آفرینش واحدهای هارمونیک استفاده می‌شوند، برای مثال، یک صوت بم پیانو را می‌توان برای ایجاد فهرستی از هارمونیک‌های فرعی در گسترده‌ی خود، مورد تجزیه و تحلیل قرار داد، آنگاه آهنگساز می‌تواند نتایج را فیلتر کند و آنچه که باقی می‌ماند نت‌هایی بین دوی اکتاو سوم پیانو و فادین اکتاو پنجم خواهند بود. سپس آن گروه از اصوات می‌توانند توسط تغییرات (مدولاسیون) فرکانسی، تغییر کنند. آنگاه آهنگساز نتایج نهایی این عملیات را اغلب با توجه به دینامیک‌های نسبی طیف صوتی، تحقق می‌بخشد. ارزش هر صوت در طیف، تأثیری بر دینامیک‌های سازی دارد. خواه ناخواه آهنگساز بر ارتفاع صوتی متناسب با ارکستراسیون تاکید خواهد داشت. برای مثال، هیچ کس اجرای هارمونیکی ضعیف را به یک ترومیت بدون سوردین که به حالت فورته می‌نوازد نخواهد داد.
سنتز افزایشی (Additive Synthesis)
تولید موسیقی الکترونیک خالص (موسیقی‌ای که از دستکاری و تغییر اصوات آکوسیتکی طبیعی ساخته نشده است) بر مبنای دو تکنیک قرار داشت: سنتز افزایشی، یعنی جمع امواج ابتدایی برای ایجاد شکل موجی پیچیده‌تر، و سنتز کاهشی، که در آن یک موج پیچیده از فیلتر (صافی) می‌گذرد. تکنیک سنتز افزایشی نتیجه‌ی مستقم تحقیقات فوریه است: اگر یک صوت محصول تعداد زیادی اصوات فرعی با شدت‌های مختلف تحلیل شود، آنگاه می‌توان با ترکیب آن اصوات فرعی با همان شدت‌های مشابه، آن صوت را باز تولید کرد.
سنتزر اولیه با استفاده از تکنیک‌های افزایشی قادر به تولید اصوات نامعمول بود. ولی صداها به نمونه‌های موجود در طبیعت نزدیک نبودند، نخست این که اصوات طبیعی یک طیف هارمونیک متغییر در طول زمان دارند.دوم اینکه اغلب اصوات طبیعی، تعداد بسیار زیادی اصوات فرعی دارند که خیلی از آن ها به سختی قابل شنیدن هستند.برای باز تولید یک صوت طبیعی با استفاده از تکنیک‌های آنالوگ (قبل از کامپیوتر)، به تعداد بسیاری اسیلاتور نیاز است، که هر کدام از آنها نیاز به کنترل شدت صدا به صورت منفرد دارند. حتی سینتی سایزرهای مدولی که توسط «موگ» (Moog) یا «آرپ» (Arp) ساخته شدند برای چنین کنترل دقیق و توسعه یافته‌ای ناکار آمد هستند. تکنیک های سنتز افزایشی خیلی راحت‌تر و دقیق‌تر بر روی کامپیوتر به دست آمدند. دلیل اصلی آن این است که در کامپیوتر محدودیت‌های سخت‌افزاری وجود ندارد. به طور تئوریک یک آهنگساز می‌تواند یک صوت افزایشی را با استفاده از هر تعداد اسیلاتور که در اختیار دارد ایجاد کند. تعداد اسیلاتوری که تنها به قدرت کامپیوتر و ظرفیت‌های ذخیره‌سازی آن محدود می‌شود. کامپیوتر می‌تواند انولپ (Envelope) های مورد نظر که برای شکل دادن روابط‌ هارمونیکی پیچیده به آنها نیاز است را ایجاد کند.با پیدایش برنامه هایی نظیرMusic V,Cmusic,Csound آهنگساز می تواند سنتزهای افزایشی مورد نظر را برنامه‌ریزی کند.
در سال 1969، آهنگساز فرانسوی، «ژان کلود ریسه» (Jean- Claude Risset) خلاصه‌ای از عوامل موسیقی کامپیوتر با نام «کاتالوگ مقدماتی اصوات کامپیوتری سنتز شده» نوشت. ریسه یکی از جالب‌ترین این اصوات را «آنالیز اسپکترال (طیفی) یک آکورد» توصیف کرده است. در این مثال که در برنامه‌ای به نام Music V ساخته شد (برنامه‌ای که دیگر استفاده نمی‌شود)، برای هر نت از آکورد هارمونیک‌های بعدی به طور تدریجی معرفی می‌شوند. (شکل زیر را بنگرید). هر نت از آکورد تعداد متفاوتی از هارمونیک‌ها را داراست که به طور تدریجی در طول تقریباً بیست ثانیه توسعه‌ی صوتی تنها معرفی شده‌اند. تمام اصوات فرعی از حمله و تأخیر یکسانی برخوردارند. حمله‌ای (Attack) کوبه‌ای و تأخیری سریع و کوتاه صوت نتیجه به لحاظ حالت شبیه به ناقوس است.

از آنجا که هدف اصلی آهنگساز اسپکترال کشفیات تمبر صداست، تحقیقات ریسه برای آهنگساز اسپکترال موثر واقع می‌شود. در حالی که برخی از اصوات سنتز شده برای کپی کردن سازهای موجود طراحی می‌شوند، خیلی از نمونه‌ها، اصوات را ساختار گشایی (تجزیه) می‌کنند و شنونده را قادر می‌سازند تا ریز ساختارهای صدا را بشنود. اگر یک صدا به طور مناسب ساختارگشایی شود، اصوات فرعی آن صدای به خصوص به عنوان عواملی منحصر به فرد شنیده خواهند شد، خیلی شبیه به اصوات (فواصل) یک آکورد با این حال همان طور که در مثال مشاهده کردید، آکورد در یک به واقع «تک رنگ» قرار دارد (در این مورد یک ناقوس)؛ هر تغییری در اصوات این مثال منجر به تغییری فاحش در تمبر صدای ناقوس می‌شود. می‌توان مشاهده کرد که آکورد طنینی یا رنگ… آکورد (Timbre- Chord) ریشه‌های خود را در تجربیات رنگی ریسه دارد.
آثار دیگری از ریسه و دیگر آهنگسازان بر مبنای تکنیک وسیع‌تری از آنالیز / باز سنتز صدا قرار دارند؛ تکنیکی که در آن صدایی خاص آنالیز و دوباره ساخته می‌شود.
از همه مهم‌تر دست کم برای هدف این مطالعه، به کارگیری این تکنیک‌ها در ارکستراسیون و آهنگسازی بود. «گریزه» شرح می‌دهد که چطور آثار اولیه‌ی اسپکترال، همانند آثار اخیر، اصول سنتز افزایشی را با تکنیک‌های اسپکترال آنها ترکیب کردند: «خب‌ ما بی‌تجربه بودیم، هر هارمونیک توسط یک ساز در ارکستر نواخته می‌شد.» بدان معنا که دغدغه‌ی کمی در مورد این واقعیت وجود داشت که هر ساز، تنها یک موج سینوسی تولید نمی‌کند. با این حال، این ایده نه شبیه‌سازی صدایی که می‌توانست با سازی آکوستیک اجرا شود، بلکه خلق هارمونی‌های نوین و نامعمول با استفاده از آن طیف‌ها بود.
گریزه در سخنرانی خود IRCAM در شرح اثرش به نام مدولاسیون‌ها ((Modulations می‌گوید که در آن اثر، هارمونی‌ها از آنالیز صدای یک ترومبون با سوردین گرفته شده‌اند. از آنجا که تعدادی از تکنیک‌های تخریب بر سری‌های هارمونیک به کار گرفته‌ شدند، واضح است که هدف قطعه باز تولید صدای یک ترومبون به معنای واقعی کلمه نیست.
فیلتر کردن یا سنتز کاهشی Subtractive synthesis
فیلتر کردن یا سنتز کاهشی، استفاده از فیلتر (صافی) ها برای شکل‌دهی به طیف یک صدای منبع است.» صدای منبع یا منشا می‌تواند یک تمبر سنتز شده باشد یا اصوات طبیعی ضبط شده. فیلترها معمولاً در چهار نوع مختلف هستند: پایین گذر (LP)، بالاگذر (HP)، میان گذر (BP)، میان نگذر (BR).

تمام فیلترها در برخی مشخصه‌ها مشترک هستند. اولاً هر کدام از آنها به برخی فرکانس‌ها بدون این که تغییر کنند، اجازه عبور از فیلتر را می‌دهند (سخت افزاری یا نرم‌افزاری)؛ در حالی که بقیه‌ی فرکانس‌ها حذف می‌شوند. در یک فیلتر LP، فرکانس‌های پایین فرکانس برش (Cutoff Frequency)، اجازه‌ی گذر دارند (به شکل فوق بنگرید)، در حالی که در یک فیلتر HP، عکس این مساله اتفاق می افتد. فرکانس‌های فیلتر شده بر مبنای محدوده‌ی انتقال و شیب برش به تدریج ضعیف می‌شوند. شیب برش می‌تواند فوراً به شدت صدای صفر برود، بنابراین هیچ فرکانسی بالا (یا پایین) فرکانس برش در صدا ظاهر نخواهد شد.
فیلترهای BP و BR هر دو به جای فرکانس ساده‌ی برش، یک فرکانس مرکزی دارند. فیلتر BP همان طور که از نام آن برمی‌آید، به یک پهنای باند معین اجازه‌ی عبور از میان فیلتر را می دهد. فیلتری که فرکانس‌های بالا و پایین فرکانس مرکزی را تضعیف می کند. فیلتر BP، فیلتر «تشدید کننده» هم نامیده می‌شود، برای این که فرکانس‌های مرکزی می‌توانند در جهت تقویت یک فرکانس معین مورد استفاده قرار گیرند. اگر یک فرکانس مرکزی در طول قطعه‌ی موسیقی ثابت نگه داشته شود، تأثیر آن، همانند یک تشدید خواهد بود. فیلتر BR، گاهی فیلتر «برش به شکل V» نیز نامیده می‌شود و در جهت متضاد BP عمل می‌کند بدین صورت که فرکانس‌های حول فرکانس مرکزی را تضعیف می‌کند.
سنتز تغییری Modulation synthesis
در سنتز تغییری، یک سیگنال (سیگنال حامل یا ‍C) با به کارگیری یک سیگنال دوم (سیگنال تغییر دهنده یا M) تغییر می‌کند. سنتز تغییری نسخه‌ی سریع‌تر (معمولاً به لحاظ معیار صوتی) و قابل کنترل‌تری از پدیده‌ی موسیقایی آن است تکنیک‌هایی سنتی سازی از این نوع فن بهره می‌برند. ترمولو، نوسانی آرام در شدت صدا به وجود می‌آورد. در حالی که ویبراتو، تغییری در فرکانس ایجاد می‌کند. هر دوی این تکنیک‌ها به عنوان تزییناتی برای یک نت به کار می‌روند و هر دوی این تغییرات، فرکانس‌های تغییر دهنده‌ی زیر شنیداری را به کار می‌بندند. فرکانس شنیداری از حدود بیست هرتز شروع می‌شود و یک ویبرانوی متداول معمولاً در حدود چهار تا پنج هرتز می‌باشد. اگر فرکانس تغییر کننده به حوزه‌ی شنیداری حرکت کند، باندهای کناری (Sidebands) پدیدار می شوند و فرکانس‌های جدید را به طیف سیگنال حامل اضافه می‌کنند.
این فرکانس‌های جدید قادرند اصوات پیچیده‌ای را پدید آورند. اگر سیگنال تغییر دهنده در طول زمان تغییر کند. طیف نتیجه ممکن است تقلیدی از صوت طبیعی باشد. سه نوع تغییر (مدولاسیون) بنیادی وجود دارد؛ تغییر شدت صدا((Amplitude Modulation، تغییر رنگ صدا (Ring Modulation)، تغییر فرکانس صدا (Frequency Modulation).
این سه گونه تغییر، تاثیر قابل ملاحظه‌ای بر طبیعت سنتز صدا داشته‌اند. تغییر شدت صدا (AM) و تغییر رنگ صدا (RM)، تکنیک‌های قدیمی‌تری هستند و هر دو توسط «اشتوکهاوزن» (Stockhausen) در خیلی از آثارش در دهه‌های شصت و هفتاد (مثلاً قطعه‌ی «مانترا» (Mantra) مورد استفاده قرار گرفته‌اند. نمی‌توان از سنتز AM بدون ذکر کار تاثیرگذار «جیمز داشو» James Dashow سخن به میان آورد. تحقیق داشو اشاره‌ای است به استفاده‌ی آهنگسازانه‌ی ساخت و ساز اسپکترال؛ بنابراین یک واحد کوچک ویژه می‌تواند در جهت خلق تنوعی از رنگ‌ها به کار گرفته شود.
FM تکنیک جدیدتری است که توسط «جان چاونینگ» (John Chowning) همان طور که در مقاله‌ی ارزشمند خودش در سال 1973 اشاره شده است تجزیه و تحلیل و تدوین شد.
سنتزهای AM و RM شامل وارد ساختن ترمولویی سریع به دامنه‌ی شدت صدا می‌باشد. به دلیل فرکانس بالای سیگنال مدولاسیون کننده، باندهای کناری ایجاد می‌شوند. باندهای کناری «فرکانس‌هایی هستند که به طیف حامل (معمولاً دو طرف طیف) اضافه شده‌اند.» چیزی مشابه در مورد FM وجود دارد. در FM یک ویبراتوی سریع به دامنه‌ی فرکانس یک صدا وارد می‌شود.
RM شکل بخصوصی از AM است. در RM جمع و تفاضل اصوات به مقدار یکسانی برای سیگنال حامل اصلی ارایه می‌شوند، ولی سیگنال‌ حامل، خودش حضور ندارد. تنها سیگنال شنیداری بندهای کناری خواهند بود که توسط فرآیند تغییر به وجود آمده‌اند.
سنتز FM قادر به تولید طیف‌های پیچیده از روش‌های ساده است. مثال زیر نشان می‌دهد که چطور طیف پویای در حال تغییر وقتی که نشانه از یک به چهار می‌رود، تولید می‌شود. توجه داشته باشید که اصوات به نزدیک‌ترین ربع پرده‌ها رند شده‌اند. اگر سنتز در کامپیوتر و توسط برنامه‌ای نظیر C sound انجام گیرد، رند کردن دیگر ضرورتی نخواهد داشت و نیز توجه داشته باشید که نمودار، عکس گونه‌هایی از صدا را ارایه کرده است و صدای واقعی یک تغییر تدریجی از شماره‌ی یک به چهار خواهد بود اگر که صداها آن گونه طراحی شده باشند.

طیفی که در شکل تولید شده است، خیلی به سری‌های هارمونیک نزدیک است. اگر فرکانس متغیر نسبت ساده‌ای (مثلاً3:1) نداشت، مثل زمانی که از میکروتن‌ها استفاده می‌شود، آنگاه یک طیف غیر هارمونیک ایجاد می‌شد. شکل زیر نتیجه‌ی چنین فرآیندی را نشان می‌دهد:

از آنجا که رنگ‌هایی که توسط AM، FM، یا RM ایجاد می‌شد، یک تخته‌ی رنگ کامل و نو از اصوات ارکسترال را برای آهنگسازی فراهم می‌کرد، تأثیرات موسیقیایی سنتز تغییری، برای آهنگسازان اسپکترال شگفت‌آور بود. موسیقی ارکستری (یا مجلسی) می‌‌تواند با موسیقی نوار که از این تکنیک‌ها بهره می‌برد ادغام شود. برای مثال، ارکستر می‌تواند نوار را با ایجاد یک آکورد FM ارکستری تقلید کند. این دقیقاً چیزی است که در آثار Desintegrations و «Gondwana» از «مورای» (Murail) اتفاق می‌افتد. گریزه از RM در تعدادی از قطعاتش استفاده می‌کند. قطعاتی نظیر «Partiels» و «Modulations» اثر دوم به خصوص از این جهت جالب توجه است که در آن از نوار استفاده نمی‌شود. آکوردهای RM در آنسامبل مجلسی این اثر برای تقلید یا ترکیب با یک بخش نوار الکترونیک مورد استفاده قرار نمی‌گیرد، بلکه برای متبادر کردن اصوات موسیقی الکترونیک در ذهن به کار رفته‌اند. مثل این است که گریزه سعی بر آفرینش یک قطعه‌ی موسیقی الکترونیک بدون استفاده از [ابزار] الکترونیک داشته است.
به طور کلی، آهنگساز موسیقی الکترونیک (با کامپیوتر) زمان زیادی را صرف بررسی ریز ساختار پدیده‌های صوتی می‌کند. ساختارگشایی یک صدا معمولاً نشان می‌دهد که آن صوت ترکیبی از فرکانس‌ها و رنگ‌های مختلف متعدد است. زیر رنگ‌ها، که ممکن است اصوات فرعی باشند یا نباشند. انولپ‌های خودشان را دارند؛ بنابراین شدت صداهای نسبی بین فرکانس‌ها به طور دایمی تغییر می‌کنند. یک آهنگساز می‌تواند این کشفیات را به راحتی به ارکستراسیون و تحولات هارمونی اعمال کند. خیلی از آهنگسازان به تأثیر استودیوی الکترونیک بر تفکر موسیقایی‌شان به خصوص ارکستراسیون اذعان داشته‌اند. تکنیک‌های موسیقی الکترونیک همانند ریز ساختارهای صدا، تاثیر قابل ملاحظه‌ای بر موسیقی اسپکترال داشته‌اند. عمده‌ی حرکات هارمونیک در یک اثر اسپکترال، از فرآیندهای «متغیر در طول زمان» موجود در موسیقی الکترونیک نشأت گرفته‌اند.
تاثیر IRCAM
مطمئناً یکی از مهم‌ترین تاثیرات بر آهنگسازان اسپکترال، شکل‌گیری IRCAM در دهه‌ی هفتاد بود. تمرکز اصلی موسسه، توسعه‌ی ابزارهای موسیقی الکترونیک بوده و هست، هم سخت‌افزاری و هم نرم‌افزاری. کامپیوتر 4X در اواخر دهه‌ی هفتاد توسعه یافت. کامپیوتری فوق‌العاده سریع و تخصصی در زمینه‌ی تولید و تغییر صدا بود و می‌توانست هر صدایی را در زمان واقعی (Real- Time) سنتز یا دگرگون کند. این کامپیوتر به طرزی در قطعه‌ی «رپونس» (Repons) از «بولز» نقش داشت.
IRCAM در تحقیقات موسیقی کامپیوتر تنها نبود. در واقع بیشتر مقدمات موسیقی کامپیوتر در ایالات متحده انجام شد؛ به خصوص در لابراتورهای تلفن بل. «مکس متیوس» (Max Matthews) به طور عمده‌ای برای طراحی زبان‌های MusicN مطرح است (Music V کابردی ترین آنهاست). که اساس برنامه‌های سنتز نرم‌افزاری حال حاضر در دنیا (Common Lisp Music. C music. Csound) را شکل می‌دهد. کاتالوگ مقدماتی ریسه که قبلاً به آن اشاره شد، زمانی به سرانجام رسید که ریسه مشغول همکاری با متیوس در آزمایشگاه‌های بل بود. در دهه‌ی هشتاد، برنامه‌ی Cmusic در مرکز UCSD به مرحله‌ی ظهور رسید. Cmusic در پرینستون درست شد و Csound در MIT به عنوان برنامه‌ی سنتز نرم‌افزاری استاندارد پدید آمد. مراکز تحقیق قابل ملاحظه‌ای در ایالات متحده وجود دارند، به طور ویژه CCRMA در دانشگاه استانفورد، دانشگاه ایلینوی و مرکز موسیقی الکترونیک کلمبیا- پرینستون. تمام این مراکز تاثیراتی را به روی توسعه‌ی اولیه‌ی IRCAM داشتند، و تحقیقات این مراکز مطمئناً تاثیر ویژه‌ای بر موسیقی تولید شده در IRCAM گذاشته است.
یک ویژگی مهم IRCAM، رابطه‌ی نزدیکش با آنسامبل InterContemporain است. این آنسامبل با مدیریت پیربولز کاملاً به موسیقی معاصر اختصاص دارد و به طور فعال آثار جدیدی را به آهنگسازان گوناگون سفارش می‌دهد. دیگر دغدغه‌ی IRCAM، ترکیب موسیقی الکترونیک و آکوستیک است بدین جهت نوازندگان آنسامبل خودشان را برای وظایف متعددی آماده ساخته‌اند. وظایفی نظیر تجربیات آکوستیکی و نیز تحقیقاتی در زمینه تکنیک‌های پیشروی سازهای مختلف. بسیاری از آثار بزرگ اسپکترال نظیر Desintegrations از دل یک چنین همکاری‌ای بیرون آمدند.
در سال‌های اخیر، افزایش کامپیوترهای شخصی از اساس تولید موسیقی الکترونیک را تغییر داده است. در سال‌های گذشته، یک آهنگساز مجبور بود به طور فیزیکی به موسسه‌ای که تجهیزات، موسیقی کامپیوتر در آن قرار داشت برود. گاهی اوقات آن مجموعه یک ایستگاه کار کامپیوتری داشت که به کامپیوتر مرکزی وصل بود. کارها معمولاً در برنامه‌هایی نظیرMusic V. Cmusic یا Csound نوشته می شدند. این برنامه‌ها دانش عمیقی از تکنیک‌های برنامه‌نویسی را از کاربر طلب می‌کنند. در واقع آهنگساز مجبور به نوشتن بخش کامپیوتری اثر در قالب یک برنامه بود که به طور دستی نوشته و گردآوری می‌شد. پروسه‌ای که می‌توانست ماه‌ها به طول بینجامد. برنامه‌های اخیر و جدید از محیط‌هایی گرافیکی بهره می‌برند که استفاده از آنها را بسیار راحت ساخته است. با توسعه‌ی کامپیوترهای شخصی سریع‌تر با حجم ذخیره‌سازی عظیم، فرآینده‌های وقت‌گیر سابق بر آن در آهنگسازی موسیقی الکترونیک به طور اساسی کاهش یافت.
تمرکز IRCAM در سال‌های اخیر توسعه‌ی برنامه‌هایی برای استفاده بر روی کامپیوترهای شخصی بوده است. برنامه‌هایی که آنها راه اندازی کرده‌اند شامل نرم افزارهایی برای کمک به فرآیند آهنگسازی (نظیر Patch Work, OpenMusic، سنتز کننده‌های صدا (Chant, Modalys, Diphone, Audio Sculpt)، و برنامه‌هایی برای تعامل بین نوازنده و کامپیوتر (j Max, Spat) بوده‌اند. همه‌ی این برنامه‌ها از یک محیط گرافیکی سود می‌برند و بسیار سریع هستند. بنابراین زمان بین تصور و تحقق یک اثر الکترونیک بسیار کوتاه‌تر شده است.
دیگر عوامل موثر بر موسیقی اسپکترال
عوامل موثر متعدد دیگری بر موسیقی اسپکترال وجود دارند. گریزه می‌گوید وقتی که «شوئنبرگ» و «استراوینسکی» اروپا را در اواخر دهه‌ی سی ترک کردند، همه‌ی سنت موسیقی اروپایی را با خود بردند؛ این گونه بود که در گرایش متداول آهنگسازان اروپایی جوان‌تر، علاقه‌ای اندکی به ادامه دادن زیبایی‌شناسی سده‌ی نوزدهم دیده می‌شد آوانگارد دهه‌ی پنجاه هم راهی نبود که آنها در جست و جویش باشند. گریزه و دیگران احساس کردند که سریالیسم گونه‌ای موسیقی است که فاقد تمرکز بوده و به لحاظ هارمونی خاکستری است.
بنابراین می‌توان موسیقی اسپکترال را واکنشی نسبت به موسیقی قبل از آن دید. آهنگسازان اسپکترال به جای این که به راحتی از موسیقی قبل از خود صرف نظر کنند و همانند نئورمانتیک‌های آمریکایی به یک وضعیت پیش – شوئنبرگی رجعت کنند، به توجه روزافزون رنگ در موسیقی نگریستند و خود را وقف مبنا قرار دادن این امر در موسیقی‌شان کردند.
گستره‌ی تاثیرات موسیقی اسپکترال از عوامل موسیقایی تا تکنولوژیک وسعت داد. قلمرو تاثیرات موسیقایی آن می‌تواند به عنوان آگاهی روزافزون از نقش رنگ و تمبر و بافت به عنوان نیرویی شکل دهنده در موسیقی دیده شود. آهنگسازان اسپکترال در کنترل دقیق رنگ علاقه بخصوصی دارند. گرایشاتی که در دبوسی در زمینه‌ی ترکیبات تمبر و هارمونی آغاز شد و در آثار آهنگسازان اسپکترال به اوج خود رسید.
پیشرفت‌های تکنولوژیکی در طول سده‌ی گذشته، تاثیر دومی بر آهنگسازان اسپکترال بود: با ظهور آنالیزها و سنتزهای کامپیوتر محور اسپکترال، آهنگسازان قادر بودند که طیف‌ها را به شیوه‌هایی دقیق با عدد و رقم نشان دهند. عاقبت توانستند که طیف‌های پیچیده را باز تولید کنند و نتیجه را به نت‌نویسی ترجمه کنند؛ با این حال در دهه‌ی هفتاد، بیشتر محاسبات با دست انجام می‌شد. ظهور کامپیوترهای شخصی قدرتمند، انجام این عملیات ریاضی را بسیار کارآمد ساخت. نقش IRCAM در این حوزه را نمی‌توان کوچک شمرد. چرا که هدفش کنار هم قرار دادن تحقیقات موسیقایی و تکنولوژیکی است. بدون تحقیقات تکنولوژیکی عمیق، موسیقی اسپکترال بعد از ظهور در تاریخ موسیقی، ممکن بود به عنوان گونه‌ای محدود که نیازمند زحمتی زیاد برای آهنگساز باشد دیده شود و خیلی زود عمر آن به سر برسد.

منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – شماره ۲۶ – مرداد و شهریور ۱۳۸۸