دیدار با جان آدامز

فیلیپ کلارک | برگردان: نازنین معمار

آیا امکان دارد که یک آهنگسازِ معاصر از جان آدامز موفق‌تر باشد؟ از روزگارِ جوانیِ آرون کوپلند و لئونارد برنستاین، موسیقیِ «مو بلندِ»[۱] آمریکایی، چنین ستاره‌ی مطمئن و قابل اتکایی عرضه نکرده است. آدامز، به همان راحتی که بقیه که موش می‌گیرند، سفارش جذب می‌کند: از قرارِ معلوم، تمامِ ارکسترها، سالن‌های اپرا و سولیست‌های برجسته، دوست دارند از اکسیرِ جادوییِ ناملموسِ او بهره گیرند.

آخرین برنامه‌ی گرامافون با حضورِ آدامز را در اکتبرِ سالِ دو هزار و چهار به یاد بیاورید؛ و او را در حالِ آماده‌سازی برای انتشارِ سی‌دیِ جدیدش، درباره‌ی عروجِ ارواح، خواهید یافت. این حقیقتِ بدیهی، که این اثر -که برای یادبودِ حمله‌ی تروریستیِ یازدهِ سپتامبر سفارش داده شده بود- آدامز را به سوی تبدیل شدنِ غیررسمی به آهنگسازِ  نامدار آمریکا سوق داد، کلیشه‌ای ژورنالیستی شده است ؛ اما این دسته‌بندی‌ای است که او را زجر می‌دهد. هرچند، دریافتِ این تماسِ تلفنی سکوی پرتابی بود که آدامز را به عنوان چهره‌ی شناخته شده‌ی موسیقیِ جدید در ایالاتِ متحده تأیید کرد.

البته که موفقیت، بیش‌تر یک مفهومِ نسبی است تا مطلق –موفقیتِ یک شخص ممکن است ضعفِ کسی دیگر باشد- و همیشه همصداییِ نسبتاً زیادی در میانِ حافظانِ موسیقیِ معاصر که دوست دارند آدامز را به خاطرِ ارتکابِ جرایمی علیهِ خلوصِ مدرنیستی بازدارند، وجود داشته است. زمان‌هایی بوده که آگاهانه او را موردِ تمسخر قرار داده‌اند. ترکیبِ سرودهای مشتق شده از بتهوون و آرپژهای لیبراچی در گرَند پیانولا میوزیکِ او، بخشِ چشمگیری از مخاطبانی را که در اولین اجرای این اثر، در سالِ هزار و نهصد و هشتاد و دو حضور داشتند، خشمگین کرد. بحث و جدل‌های بیشتری که با اپرای نیکسون در چینِ وی در سالِ هزار و نهصد و هشتاد و شش، که در آن از زبانِ ریچارد نیکسون سخن گفت، و جنونِ تشدید شده حولِ اپرای بعدی‌اش، مرگِ کلینگهوفر، که با تعارضاتِ عرب‌ها و اسرائیلی‌ها سر و کار داشت، در گرفت، یکی از آن رخدادهای نادری بود که موسیقیِ جدید، به بحث‌های رسانه‌های جریانِ اصلی راه یافت.

منصفانه است اگر بگوییم که آدامز گاهی نشانه گرفت و به هدف نزد. با وجودِ غنای نقاطِ عطفِ فرهنگی –از راخمانینُف تا جِلی رُل مورتون- در نقش‌های قرن، کنسرتو پیانوی سالِ هزار و نهصد و نود و ششِ خود، اثرِ نهایی بی‌دلیل کم شور و حرارت است؛ در حالی که آثارِ دیگر، گه‌گاه نوعی حالت تغزلی به خود گرفته‌اند. اما خطِ سیرِ هارمونیکِ هارمونیلیِر، خشونتِ کاریکاتوریِ برش-پرشیِ(جامپ کاتیِ) سمفونیِ مجلسی یا همنشینیِ عجیب و غریبِ راهنمای مکان‌های غریب،اظهاراتی بسیار گویا هستند که آثارِ آدامز را از میانِ سرگشتگیِ کودکِ شیفته‌ی جَزِ زاده‌ی نسلِ راک اند رول، که همچنین درکِ عمیقی از سیبلیوس و رابطه‌ای عذاب‌آور با شوئنبرگ دارد، به ثبت می‌رسانند. و برای مخالفانِ منفی‌باف، مسئله این است: کنار گذاشتنِ آهنگسازی که با مسیرِ زیبایی‌شناسانه و مهارتِ موسیقیِ خود چنین مسئولانه برخورد می‌کند، آسان نیست. آدامز مانند برخی از آهنگسازانِ پوپولیست‌تر، موسیقیِ «متظاهرانه» نمی‌نویسد. او سطحِ سنگیِ میانِ هنر «والا» و محلی را تراشیده، و به روشنی پیداست که این بحث را تا ریزترین درجات پیش برده است.

اگر با آدامز درباره‌ی تفکیکِ خصوصی-عمومی در آثارش صحبت کنید، متوجه می‌شوید که چطور با این موضوع کنار می‌آید. و ما در حالِ صحبت و گپ و گفت هستیم، اما وقتی از آدامز بخواهید درباره‌ی کارهایش نظر بدهد، واقعاً چه حسی خواهد داشت؟ فوری پاسخ می‌دهد «مشکلی نیست.» اما احتیاج دارد تعدیلش کند. «مشکلی نیست، البته تا وقتی که کسی درباره‌ی اثری که تمام نکرده‌ام نپرسد. تا وقتی که کاری تمام نشده، بهتر است در حالتِ پیشاکلامی باقی بمانی، و به شهودِ درونی‌ات اعتماد کنی؛ در غیر این صورت ممکن است خیلی نسبت به خود، آگاه شوی. مثلاً در خصوصِ یک اپرا، که شاید دو سال است که در وضعیتِ پیروی از درونیاتم هستم: اگر ناگهان مجبور شوم بگویم “این قطعه درباره‌ی فلان چیز یا بهمان چیز است” می‌تواند خیلی برایم ناراحت کننده باشد.»

آیا این نکته برای آدامز قابلِ پذیرش است که حالا او در جایگاهِ قدرت قرار دارد، و کسانی که در قدرتند باید ملزم به توضیحِ خود باشند؟ او تکذیب می‌کند «می‌دانم که این دو را نمی‌توان مقایسه کرد، اما نویسندگانی مانند جِی دی سلینجر و تامس پینچن هستند که از دسترس‌پذیر نبودن، موجی به راه انداخته‌اند. مردم دیوانه می‌شوند، چون آن‌ها هیچ چیز نمی‌گویند! اما در موسیقی، آن چیزِ خصوصی-عمومی که شما توصیف کردید متفاوت است. تشکیلاتی که من با آن درگیرِ کار هستم –یک ارکستر، یا گروه اپرا- برای سفارشِ یک اثر مبلغ زیادی می‌پردازد، و کاملاً منطقی است که از آهنگساز می‌خواهد برای صحبت در دسترس باشد. من می‌توانم بگویم، به هیچ عنوان! من مصاحبه نمی‌کنم. اما این غیرِاخلاقی خواهد بود.»

اما صحبت کردن ممکن است باعثِ سوءبرداشت شود، و خردِ دریافتی، که انگار از تلفن بازی منتقل شده، که می‌گوید آدامز صریحاً “مخالفِ” شوئنبرگ و پیروانِ جدیدترش -مانند آهنگسازیِ سریالیِ بیمارگونِ میلتون بَبیتِ آمریکایی- است، ساده انگاشتنِ بیش از حدِّ رابطه‌ی چند لایه‌یِ او با این موسیقی است. آدامز بر همان رابطه‌ی دیالکتیکیِ خلاقانه با موسیقیِ شوئنبرگ صحّه می‌گذارد که خودِ شوئنبرگ با موسیقیِ بلافصلِ پیش از خود داشت. در هارمونیلیر، درست زمانی که دورنمای تغییرِ تونالیته به آتونالیته دیده می‌شد، می‌توان آدامز را در حال بررسیِ دوباره‌ی شیوه‌های هارمونیکِ شوئنبرگ یافت، و حتی ببیت هم کاملاً از نظرِ او دور نمانده.

آدامز اعتراف می‌کند «مسلماً احساساتِ من نسبت به شوئنبرگ به شدت پیچیده است. من در حالِ نوشتنِ کتابی هستم که تعمقی در بابِ زندگیِ موسیقایی‌ای است که خودم تجربه کرده‌ام، و در آن درباره‌ی مواجهه‌ی من با انواعِ سبک‌ها و شخصیت‌ها، از جمله برخی که مرا در جوانی مرعوب می‌کردند و دیگرانی که برای کنار آمدن با آن‌ها در کشمکش بودم، صحبت می‌کنم. مسلم است که شوئنبرگ در آن هست، در حالی که ببیت، به دلیلِ آنکه حاویِ به هم فشرده‌ترین مجموعه‌ی ایدئولوژی‌هاست، به صورتِ نمادِ گرایشاتِ بعدیِ موسیقیِ سریالِ سطحِ بالای آمریکایی آمده است. اگر بخواهید برخوردِ مشخصی را نسبت به موسیقیِ معاصر جمع بندی کنید، او تمامِ گزینه‌ها را شامل می‌شود.» سپس آدامز طوری که گویی می‌خواهد اطلاعاتِ محرمانه‌ی دولتی را فاش کند، به جلو خم می‌شود. «ضمناً او مردی کاملاً جذاب است، واقعاً یکی از دوست‌داشتنی‌ترین آدم‌هایی‌ست که تا به حال دیده‌ام، بسیار بانمک و خونگرم.» و آیا آدامز قبول دارد که موسیقیِ ببیت خارج از ایدئولوژی و وجهه‌ی خشنِ او، معمولاً شوخ و گیراست؟ «بله، من با آن موافقم.»

بعد، پرسشگر آدامز می‌شود: می‌پرسد «می‌دانی ژاک بارزن کیست؟ فکر می‌کنم شما او را ” به معنای واقعیِ کلمه، مأمورِ ویژه” بخوانید. او صد ساله است و در خانواده‌ی لیبرالِ روشنفکری در پاریس به دنیا آمده و پدر و مادرش تمامِ آن اسم‌های گنده‌ی دهه‌ی بیستم را، مثل پیکاسو، همینگوی و گرترود اشتاین، بلد بودند. او بیش از هر کسِ دیگر در قبالِ احیای برلیوز مسئول بود، و متفکرِ بسیار فرهیخته‌ای در زمینه‌ی موسیقی است. نقل قولی از او را می‌خوانم که نقلِ آن از مردی با چنان حساسیتِ بالایی به قدری جذاب بود که وقت گذاشتم حفظش کنم. او گفت «هنرمندانِ بزرگ، هرگز خوش‌سلیقه نبوده‌اند.» که آنطور که من می‌فهمم به این معناست که هنرمندانِ بزرگ با ناآراستنِ غرایزشان، هرگز تماسشان را با سادگی‌های بنیادیِ زندگی -که به خاطرِ مهارتی که برای رقابت با فرهنگِ عامه‌پسند به آنان می‌دهد، از آن‌ها لذت می‌برند- از دست نمی‌دهند. این اندیشه‌ای بسیار پیچیده است، اما فکر می‌کنم که اندیشه‌ای‌ست که بحرانِ موسیقیِ معاصر را توضیح می‌دهد. به خصوص، با احساساتِ من به عنوانِ یک هنرمند، حرف زد.»

اما آیا مطمئناً آهنگسازی که گرند پیانولا میوزیک و جیترباگِ نیکسونز را در عرصه‌ی اپرایی نوشته، زیادی نگرانِ سلیقه نیست؟ «من درباره‌ی این ایده صحبت می‌کنم که کاملاً امکان دارد “سلیقه” برای یک هنرمندِ خلاق کیفیتی زیان‌بار باشد. سلیقه یعنی منحصر به فرد و قضاوت‌گر باشی، اما هرگز نباید برای غریزه‌ی خلاق مانع ایجاد کرد. تمام آهنگسازانِ آکادمیکی که من با آن‌ها درس خوانده‌ام، به غیر از استثنای پرافتخار، دیوید دل تردیچی، مانعِ خود شده‌اند. بقیه، همه هر دو سه سال یک بار یک قطعه تولید می‌کردند و این برایشان جانکاه بود. فکر می‌کنم وقتی بارزن از سلیقه حرف می‌زد، منظورش این بود.»

آرون کوپلند چه؟ -شخصیتِ توتم‌واری که پیوسته آدامز را با او مقایسه کرده‌اند؟ حالا شخصیتی‌ست که هر دو طرفِ موازنه‌ی آدامز را در بر می‌گیرد، آهنگسازی که در جوانی مردم را سرِ ذوق آورد اما در دوره‌ی بعدتری که به طرزِ شکنجه‌واری دشوار بود، دچار بازداریِ ذهنی شد. آدامز توضیح می‌دهد «بعضی از هنرمندان وقتی به میانسالی می‌رسند، همه‌ی حرف‌هایشان را زده‌اند. استعدادِ کوپلند، آمیزشِ فوق‌العاده‌ی جَزِ دهه‌ی هزار و نهصد و بیست، موسیقی فولکِ آمریکایی و ریتم‌های استراوینسکی‌وار بود. اما در دهه‌ی پنجاه، او بینِ قطعاتی که به طور فزاینده‌ای آتونال بودند و بازگشت به سبکِ پوپولیستی‌اش در رفت و آمد بود؛ مثلِ سرزمین حساس. من این حس را از آن می‌گیرم که دیگر دلش با آن نبود. چرا قطعه‌ای مانندِ دلالت‌ها محبوب نشده و بعید است هرگز بشود؟ این اثر در پیِ یکسری از آثارِ کوپلند، چونقصیده‌ی سمفونیک و واریاسیون‌های پیانو آمد که بر دیسونانس‌های تُرد ساخته شده‌اند. بعد شما به دلالت‌ها می‌رسید و به نوعی دلمرده است: دیسونانس‌های آن چنان بی‌وقفه است که خسته کننده می‌شود.»

کوپلند دلالت‌ها را در سال هزار و نهصد و شصت و دو، در سن شصت و دو سالگی، یعنی همین زمانِ کنونیِ آدامز نوشت. آیا واقعاً این سن برای یک آهنگساز “سنِ دشواری” است؟ «منظورتان این است که “آیا من مشکل دارم؟”» آدامز چشم‌هایش را بالا می‌اندازد. «نه. ندارم. من گه‌گداری خودم را تکرار می‌کنم و اگر در اثری به نقطه‌ای برسم که متوجه شوم که نشانه یا چیزِ هارمونیکی وجود دارد که قبلاً انجام داده‌ام، یا متوقف می‌شوم یا ادامه‌اش می‌دهم، اما سعی می‌کنم متفاوتش کنم.»

اگر اثباتِ آن را با گوش دادن بتوان یافت، پس آخرین اپرای آدامز، درختِ شکوفان، سرشار از ایده‌ها باقی می‌ماند. پس از شفافیتِ خبرگونه‌ی اپراهای اولیه و شدتِ آخرالزمانیِ دکتر اتمیک –اپرای قبلیِ او حولِ اولین آزمایشِ بمبِ اتم می‌گردد-درختِ شکوفان اسطوره‌ای و افسانه‌ای است. بخشی از جهانِ صداییِ آن از زبانِ شوریده‌ی هارمونیکِ  اِل نینیو -به اصطلاح اپرا-اوراتوریوی حولِ میلادِ مسیح که آدامز آن را در زمانِ آغازِ هزاره‌ی جدید کامل کرد- تکامل یافته، در حالی که همچنین قلمروهای تازه‌ی منحصر به این قطعه را نیز تعریف کرده است. آدامز به عنوان مدل، از موتسارت نقل قول آورده است: چطور این استادِ کلاسیک بر موسیقیِ او تأثیر گذاشت؟

آدامز توضیح می‌دهد «هیچ توازیِ موسیقایی‌ای وجود ندارد: این بیشتر مدلی در سطحِ هم‌سرشتی است. داستان در جنوبِ هند اتفاق می‌افتد اما می‌توانست در هر قلمروی جادویی دیگری نیز رخ دهد. درباره‌ی یک مادر فقیر و دو دخترش است، و اینکه وقتی افرادی که در قدرت هستند از اعتمادِ مردمِ درمانده سوءاستفاده می‌کنند، چه اتفاقی می‌افتد. کسی ممکن است آن را به زمانِ حال بیاورد، اما من دوست دارم بتواند داستانی محلی متعلق به هزاران سالِ پیش باشد.»

در سطحِ فنی، نوشتنِ این قطعه‌ی تماشایی، چه خواسته‌های آهنگسازی‌ای را پس از دیدگاه پسا-دکتر استرنج‌لاویِ دکتر اتمیک طلب کرد؟ «کمتر تهدیدکننده است و درست از اولِ آن، من چیزی را که به نظر دنیایی جادویی می‌آید، با آکوردهای نوسانی که در ابتدا بسیار آهسته توسطِ دسته‌ی زهی‌ها نواخته می‌شود و تم‌های مرموزِ پیچ‌واپیچی که چرخ‌زنان به بخش‌های پایین‌ترِ ارکستر می‌روند، ایجاد کردم. در نیمه‌ی دوم، موسیقیِ درد و اجبارِ روانی وجود دارد، اما به آن سیاهی و بدبختی و بیچارگیِ دکتر اتمیک نیست. جمله‌ی آغازینِ اثر این است: «بچه‌ها، می‌خواهم برایتان قصه‌ای تعریف کنم.» وقتی دوستانم متن را می‌خواندند، فکر می‌کردند این ایده‌ی بدی است. اما من واقعاً همین منظور را دارم –من می‌خواهم به آن بخشی از مخاطبانم که زمانی کودک بوده نزدیک شوم، مثلِ راول و سمفونی‌های مالر.»

آدامز ادامه می‌دهد «من اغلب قطعاتم را با تصاویرِ بسیار مبهمی که حتی صداهای کاملاً مشخصی هم نیستند، بیشتر یک فضای تخیلی، شروع می‌کنم و برای شروعِ این قطعه به دردسرِ زیادی افتادم. چیزی که با پروژه‌های دیگر فرق دارد این است که من متن را خودم نوشتم، و این رویدادِ خلاقانه‌ی دیگری بود که پیش از آهنگسازیِ اثر داشتم. در کشمکش بودم چون تصویری از اینکه چطور باید شروع شود را در ذهن داشتم، اما نمی‌شد. بعد زهی‌های نوسانی را پیدا کردم و درست شد.» و آن ایده از کجا آمد؟ «به طرز عجیبی از یک لحظه‌ی چهار میزانی در سمفونیِ ششمِ سیبلیوس که از زمان کودکی یک شیفتگیِ وسواس‌گونه نسبت به آن داشتم. آن‌ها آکوردهای نیم-کاسته‌ای هستند که در هر ارتعاش، نوسانی رفت و آمدی می‌کنند. همین که اساسِ یک آغاز را بیابید، ایده‌های جدید همیشه خود را نشان می‌دهند، و خلاق بودن یعنی همین –داشتنِ آن حساسیتِ ویژه‌ی تشدید شده، که اگر ایده‌ی جدیدی برسد، آنتن‌هایت برایش بالا و آماده باشند.»

آدامز هرگز اجازه نداده آنتن‌هایش با دنبال کردنِ سرسختانه‌ی وسواس‌های فنی، و بدون باز نگه داشتن ذهنش نسبت به ارتباطات گسترده‌تر، کدر شود. اگر بیشتر “سلیقه” داشت، هرگز خواندنِ راک در من به سقف نگاه می‌کردم و بعد آسمان را دیدم، یا ترجیع‌بندهای رنگ و رو رفته‌ی گروه‌های بزرگِ جز در تقارن‌های ترسان وجود نمی‌داشت –خطرهای خلاقانه‌ای که ثابت کردند ارزش این خطر کردن را داشته‌اند. آدامز همانطور که می‌شنیده، کنار هم چیده است، و برخوردِ او با ذهن ِ باز به هارمونی به او این اجازه را داده که در تمام جهات کاوش کند.

در حالی که من به این نکته اشاره می‌کنم که سرزندگی و شفافیتِ قطعه‌ای چون کلینگهوفر از “پیشِ پا افتادگیِ” هارمونی‌هایش نشأت می‌گیرد، جمع‌بندی می‌کند «تونالیته همیشه برای من ابزاری اساسی برای ساختنِ فرم بوده. این شکلی‌ست که عواطف و احساسات را پایه ‌ریزی می‌کنید و من به آهنگسازانِ جوان می‌گویم که فکر نمی‌کنم بدون داشتنِ حسِ هارمونی بتوانید آهنگسازِ بزرگی شوید.»

همممم… اما شوئنبرگ چه؟ او حساسیتِ عمیقی نسبت به هارمونی داشت، اما کسانی هستند که دلیل می‌آورند که او آهنگسازِ بزرگی نیست. «موسیقیِ او خشن است و ذوقش اکتسابی‌ست. زیبا نیست و من به همان گونه‌ی واگنر یا مِسیان، آثارِ او را جذاب نمی‌یابم. اما این به آن معنا نیست که من به آن جذب نمی‌شوم. چیزی در موسیقیِ او هست که یک انسجام و یکتاییِ…»

آدامز پایان دادنِ جمله‌اش را غیرِممکن می‌یابد، شانه بالا می‌اندازد و می‌خندد.

[۱] اصطلاحی مربوط به پیش از دهه‌ی پنجاه که به مردانی اطلاق می‌شده که از موسیقی کلاسیک لذت می‌برده یا آن را می‌نواختند. معمولاً این مردان موهایی تقریباً بلند –کمی بلندتر از موی رایج مردان آن زمان داشتند.

منبع: engarmag.com