آیا صنعت استریم کردن موسیقی ترانه نویسی را می‌کشد؟
نویسنده: جان سیبروک | برگردان: ارشیا جم
برای بسیاری زنگ خطر اول وقتی به صدا در‌می‌آید که ترانه‌شان در یک سرویس استریمینگ موفقیت کسب می‌کند. برای میشل لویس، خواننده و ترانه‌سرای راک مستقل، که در حال حاضر بیشتر برای هنرمندان دیگر ترانه می‌نویسد، این اتفاق با ترانه‌ی «بالها» که برای گروه بریتانیایی «لیتل میکس» نوشته بود اتفاق افتاد.
لویس و همکارش، کِی هِنلی، خواننده سابق گروه «لترز تو کلیو»، مشغول کار بروی یک برنامه دیزنی بودند (برنامه‌های تلوزیونی کودکان به تازگی شدیدا از موسیقیِ راک آلترناتیو استفاده می‌کنند) که متوجه شدند ترانه‌شان محبوبت کسب کرده است.
او می‌گوید: «داشتیم از حباب خودمون میومدیم بیرون و متوجه شدم ‘یه ترانه موفق دارم. این عالیه! نزدیک به سه میلیون استریم در اسپاتیفای!’ بعدش دستمزدم اومد و روی چک نوشته بود هفده دلار و هفتاد و دو سنت. منم با خودم گفتم ‘لعنت به این! یعنی چی!؟’ و به کِی زنگ زدم.» «و اونم گفت ‘لعنت به این!’»
لویس یکی از چهارده نفری به حساب می‌آمد که روی ترانه کار کرده بودند. (که تعدادی از آنها هم سهم بیشتری از بقیه گرفتند.) اختلاف بین دفعات استریم شدن و دستمزدش او را متعجب کرده بود. ارقام دیگر شرکت‌های استریم هم مشابه بودند.
لویس گفت: «شروع کردیم به خوندن و حرف زدن با رفقا و دوستای همکارمون،» که نهاتا منجر به آشناییِ آنها با دینا لاپولت، یک وکیل موسیقی در لس‌آنجلس که تمرکز روی کپی رایت و ترانه‌نویسی دارد، شد.
لویس: «و دینا بهمون گفت ‘معلوم هست کدوم گوری بودین؟’»
هنلی: «دقیقا همین جمله رو گفت.»
لاپولت به آنها گفت که شغل ترانه‌سرایی رو به انقراض است. مگر اینکه در چند سال آینده نرخ دستمزد‌های حاصل از استریم کردن و قوانین حقوق مولف در موسیقی ناگهان تغییر کند. او همچنین افزود با اینکه آنها و همکارهایشان آدم‌های نازنینی هستند، از آنجا که توسط هیچ موسسه یا نهادی حمایت نمی‌شودند، نهایتا زمانی که دیگران هم بفهمند صنعت موسیقی دیگر پولی برای آنها ندارد هیچ اهرم فشاری بر ناشرین و شرکت‌هایی نظیر اسپاتیفای ندارند.
لویس: «بعد از حرف زدن با اون فکمون خورده بود زمین! و با خودمون گفتیم ‘باید به دوستامون بگیم.’»
اگر استریمینگ آینده موسیقیست، ترانه‌سرایان ممکن است به زودی به همانجا بازگردند که شروع کردند. استیون فاستر، هم اولین ترانه‌سرای حرفه‌ای آمریکا بود و هم اولین ترانه‌سرایی که از بی‌پولی مرد. ترانههای او که شامل «Oh Susanna!»، «Camptown Races»، «Old Folks at Home» یا «Swanee River»، «My Old Kentucky Home» و «Jeanie With the Light Brown Hair» می‌شوند برای دیگران— ناشرین، فروشندگان نُت موسیقی، مسئولان تبلیغات اجراها، مسئولان سالن و ستارگان آن— پول بسیاری درآورده. اما مقداری زیادی از آن پول به فارستر، که از بی‌پولیِ مزمن رنج می‌برد، نرسید و او در ۱۸۶۴، در شهر نیو‌یورک، در سی و هفت سالگی، با سه سکه و کاغذی در جیب که روی آن نوشته بود «دوستان عزیز و قلب‌های مهربان»، مرد. معروف‌ترین ملودیِ او، «Beautiful Dreamer»، پس از مرگش منتشر شد.
شرایط زندگیِ ترانه‌سرایان در یک قرن و نیمِ بعد، با تشکر از قانون کپی رایتِ سال ۱۹۰۹ و دیگر دخالت‌های دولتی، به شدت بهبود بخشیده شد. تحت قوانینی که در نیمه‌ی اول قرن بیستم بوجود آمدند، حقوق «انتشار» ترانه‌ها متعلق به آهنگسازان قطعه است— در حقیقت کپی‌رایت کلمات و ملودیِ نوشته شده برای آنها است. اکثر ترانه‌سرایان قسمتی از این حقوق را در ازای خدمات مارکتینگ و پیش‌پرداخت بیشتر به ناشرین موسیقی واگذار می‌کنند. سپس، اگر ناشر موفق به ضبط ترانه شود، ترانه‌سرا به سرمایه‌گذرانِ ترانه چیزی به اسم «مجوز مکانیکی» اهدا می‌کند. با فروش هر کپی از ترانه، صاحبان قطعه یک حق‌التالیف مکانیکی به مالکین حقوق نشر ترانه (آهنگساز و ترانه نویس) پرداخت می‌کنند. امروز، رقم این حق‌التالیف چیزی حدود نه سِنت برای هر کپی است.
ترانه‌سرایان همچنین هر زمانی که ترانه در مکانی تجاری، از رستوران تا سالن بزرگ، اجرا شود حق‌التالیفی دریافت می‌کنند. با رواج یافتنِ رادیو در دهه ۲۰ و ۳۰ میلادی، این گونه حق‌التالیف‌ها به منبع مهمی از درآمد ترانه‌سرایان تبدیل شدند. هنگامی که ترانه‌ای در رادیو پخش می‌شود، ایستگاه یا برنامه پخش کننده نرخ تعیین شده‌ای، که درصدی از درآمد تبلیغاتِ آن ایستگاه است، را به مالکین حقوق انتشار ترانه پرداخت می‌کند. ناشر و اجرا‌کننده ترانه اما چیزی از این پخش رادیویی نمی‌گیرند. دلیل این قرارداد عجیب که به غیر از آمریکا فقط در ایران، کره شمالی و چین اتفاق می‌افتد، این است که ارزش تبلیغاتیِ پخش رادیویی به اندازه کافی سودزاست و ناشر و هنرمند اثر این مبلغ را با فروش بلیط اجرا یا نسخه فیزیکی ترانه جبران می‌کنند.
در ۱۹۴۱، وزارت دادگستریِ آمریکا حکمی به اسم «حکم توافقی» صادر کرد که اجازه می‌داد موسساتی که مربوط به حقوق مولف هستند (P.R.O یا Performing-rights organizations) مجوز لیسانسِ مکانیکیِ تعداد کثیری از ترانه‌سرایان را، برای صرفه جویی در وقت، بطور همزمان صادر کنند. در ازا برای رفع بدگمانی— که مبادا شرکت‌های خصوصی برای قیمت گذاری دست به یکی کنند— ناشرین پذیرفتند که اگر طرفین روی نرخ حق تالیف مخالفت داشتند، تعیین نرخ نهایی را به دادگاه فدرال بسپارند. «حکم توافقی» ذکر می‌کند که ترانه‌سرایان موظفند تمام ترانههای خود را به هر‌آنکه نرخ آن را می‌دهد بفروشند. به این ترتیب ترانه‌سرایی قانونی‌ترینِ هنرهای خلاقه است. هفتاد درصدِ درآمد این قشر از نرخ‌های دولتی بدست می‌آید و نه از ناشرین در بازار آزاد.
قوانین این‌چنینی ضامن شدند که هیچ ترانه‌سرای دیگری به سرگذشت استیون فاستر دچار نشود و برای کارش دستمزد قابل قبولی بگیرد. امروز این سیستم چیزی حدود یک میلیون ترانه‌سرای آمریکایی را حمایت می‌کند. (این تخمین براساس تعداد اعضای دو موسسه بزرگ ASCAP و BMI زده شده است.) زندگی محجوبی را برای بسیاری و امکان ثروتی عظیم را برای بعضی فراهم می‌سازد؛ میزان پولی که یک ترانه موفق میتواند برای سازندگانش بسازد براستی گیج کننده است. مدارک دادگاهیِ شکایتی که خانواده‌ی ماروین گِی از فارل ویلیامز و رابین تیک کرده بودند نشان می‌دهد که ترانه‌ی «Blurred Lines» چیزی حدود هفده میلیون دلار درآمد داشته—مقدار عمده‌ی آن از پخش رادیویی— که ویلیامز و تیک هرکدام بیش از پنج میلیون دلار آن را دریافت کرده‌اند. و مدارک یک شکایت چند ساله توسط خانواده‌ی رَندی کالیفرنیا، عضو اصلی سابق گروه Spirit که ترانه‌ی «Taurus»شان گویی شباهت زیادی به «Stairway to Heaven» دارد، نشان می‌دهد که ترانه‌ی لِد زپلین از انتشارش در ۱۹۷۱ تا ۲۰۰۸ نیم میلیارد دلار درآمد داشته است. از آنجایی که قوانین کپی رایت تا هفتاد سال پارجاست، امتیازاتِ چند ترانه موفق میتواند چند نسل از یک خانواده را پوشش دهد.
محبوبیت جالب توجه موسیقی آمریکایی اکثر اوقات، و به درستی، به تنوع استعداد هنرمندان و موسیقیدانان کشور ربط داده می‌شود. اما دلیل دیگر آن به سیستمی برمی‌گردد که اجازه داد تا ترانه‌سرایان و آهنگسازان بدون اضطراب، تمام وقتشان را به هنرشان اختصاص دهند. (به گفته‌ی آمار Nielsen، از ده ترانه دانلود شده‌ی برتر در سال ۲۰۱۵، فقط یکی از آنها، «Trap Queen» از فِتی واپ، به تنهایی توسط خواننده نوشته شده بود.) این سیستم تنها به استعدادهای ثابت شده پاداش نمی‌داد، بلکه به تازه‌کاران نیز اجازه می‌داد تا مبالغ پیش پرداخت نه چندانی را دریافت، و با تمرکز روی مهارتهایشان و تولید آثار موفق، به نسل بعدیِ استعدادها کمک کنند.
اما همانطور که صنعت موسیقی به آرامی و دردناکی وارد عصر دیجیتال شد، جایگاه راحت و محکم ترانه‌سرا هم شروع به محو شدن کرد. سقوط تند تعداد فروش آلبوم—که نتیجه‌ی تغییر مسیر دادن از پخش دستی، به فروش دیجیتالی، و حالا به استریم کردن است— ضربه شدیدی به درآمد ترانه‌سرا از حق‌التالیف مکانیکی زد. (در عصر آلبوم‌ها، یک قطعه معمولی در آلبومی پرفروش به همان میزان برای ترانه‌سرا درآمد داشت که معروف‌ترین قطعه‌ی آن که باعث شده بود مردم برای شنیدنش آلبوم را بخرند.) و همانطور که تجربه‌ی لویس نشان می‌دهد، امتیازاتی که این افراد از سرویس‌های استریمینگی مثل پاندورا، اسپاتیفای، یوتوب، آمازون پرایم و اَپِل موزیک می‌گیریند، در تقریبا تمامی موارد، تفاوت فاحشی با درآمد آنها از پخش رادیویی دارد. طبق شرایطی که شرکت‌های پخش با سرویس‌های استریم توافق کردند (و به نحوی توانستند رضایت دادگاه فدرال را هم جلب کنند) با استریم شدنِ یک ترانه، شصت درصدِ درآمد به صاحبان کپی‌رایت ضبط قطعه، سی درصد به سرویس استریم و ده درصد به ترانه‌سرا و ناشر می‌رسد. با استریم شدنِ یک ترانه در یک سایت رادیوی اینترنتی— که پاندورا بزرگترین آنهاست— برای هر استریم، یک هزارمِ سنت به مالکین کپی‌رایت نشر ترانه می‌رسد.
چرا ارزش استریم‌ها به این اندازه از پخش رادیویی کمتر است؟ منطق اصلی ارائه شده این است که یک استریم یک اتفاق (و تراکنش) یک به یک است، در صورتی که یک پخش رادیویی ممکن است همزان به میلیون‌ها آدم برسد. اما اگر ترانه‌ات میلیون‌ها بار در یوتوب پخش شده است و همچنان چکی دریافت نکردی، جایی از سیستم ایراد دارد. گذشته از این، چرا در دنیای استریم ارزش کپی رایت نشر به این اندازه کمتر از کپی رایت ضبط قطعه است؟ به نظر می‌رسد شرکت‌های پخش، که مالکیت اکثرِ قطعات مَستِرِ آرشیو موسیقیِ آمریکا را دارند، زمین‌های دنیای دیجیتال را استعمار کردند. آنها از تاریخ و تجربه‌ی عقب ماندن از درآمد پخش رادیویی آموختند و با زیرکی در عصر دیجیتال، از سود استریمینگ مطمئن شدند.
کوین دیوگاردی، ترانه‌سرایی باسابقه که برای مدتی در برنامه‌ی «American Idol» به عنوان داور ایفای نقش می‌کرد، تعریف می‌کند: «ممکنه تو یه مهمونی باشم و آهنگِ یکی از دوستامو بشنوم و خوشحال بشم. بعد متوجه می‌شم دارن استریمش می‌کنن و با خودم میگم ‘ای بابا!’ چون مطمئن می‌شم که اونا دارن از این پخش پول در نمیارن.» برای ترانه‌سرایان هم دلایل اصلی و واضح و هم نکات جزئی و پنهانی برای تنفر از شرکت‌های استریم وجود دارد. شاید بیشترین میزان خشم آنها، جدای از این حس که این شرکت‌ها از آنها دزدی می‌کنند، روانه‌ی شرکت‌هاییست که از استریم کردن موسیقی بیشترین سود را می‌برند— گوگل، آمازون، اپل. این شرکت‌ها، که از ثروتمند‌ترین‌های دنیا هستند، از موسیقی به عنوان یک طعمه برای جذب ترافیک به سایت‌هایشان و نگه داشتن مردم در اکوسیستم‌هایشان استفاده می‌کنند. برای مثال در سال ۲۰۱۵، صنعت کپی رایت موسیقی بیست و پنج میلیارد دلار درآمد داشت، که تنها یک دهمِ درآمد اپل در آن سال بود. چیزی که موقعیت را بیش از هرچیزی کافکایی می‌کند این است که بر اساس «حکم توافقی»، که یکی از دلایل ثبت آن جلوگیری از کنترل کردن بازار توسط طرفین قرارداد بود، آهنگسازان مجبورند با نرخ‌های شدیدا پایین امتیاز ترانه‌هایشان را به این شرکت‌ها بفروشند.
در طبقه‌بندیِ یکی از آن دلایل جزئی‌تر، برخی از سرویس‌های استریم از دیگران بدترند. سرویسِ مجانی اسپاتیفای که درآمدش را از تبلیغات درمی‌آورد، مانند یوتوب مورد انتقادات شدیدی قرار گرفته است. مجموع درآمد اسپاتیفای از سرویسِ مجانی‌اش در نیمه‌ی اول ۲۰۱۵ صد و شصت و دو میلیون دلار بود؛ شصت میلیون دلار کمتر از فروش فیزیکی آلبوم در همان دوره. سود این شرکت از سرویس آبونمانی‌اش با اختلاف بیشتر است، اما آنجا نیز همچنان با امتیازات انتشار مشکل دارد. به نظر می‌رسد که گرچه این شرکت برای کسب مجوز صاحبان کپی‌رایت ضبط قطعه از ناشرین تلاش بسیاری کرده است، اما به انجام دادن همین کار برای مجوز‌های مکانیکی یا کپی‌رایت نشر ترانه توجه چندانی نداشته؛ البته یکی از دلایل آن به این برمی‌گردد که متادیتا (Metadata) لازم برای شناسایی این افراد در بسیاری از فایل ترانه‌ها وجود ندارد. اسپاتیفای چیزی حدود هفده میلیون دلار (ناشرین معتقدند این رقم باید نزدیک به بیست و پنج میلیون باشد) برای امتیازات این افراد در حسابی مجزا نگه داشته است تا زمانی که بتواند آنها را شناسایی کند. آنها به علاوه در حال ساخت دیتابِیسی‌اند که شناسایی این افراد را در آینده ساده‌تر می‌کند.
در اواخر ۲۰۱۵، دیوید لاوری، عضو اصلی گروه‌های «Cracker» و «Camper van Beethoven»، و مزاحم مداوم صنعت موسیقی، با دادخواهی سنخی از اسپاتیفای شکایت کرد. بر این اساس که اسپاتیفای با دانش کامل از هویت مالکین حقوق نشر اثر از پرداخت نرخ مجوز مکانیکیِ آن خودداری کرده و شرکت را به پرداخت صد و پنجاه میلیون دلار قرامت موظف دانسته است. طبق گزارش سایت TechDirt، لاوری معتقد است که اسپاتیفای تلاشی برای کسب مجوز‌های مکانیکیِ بسیاری از ترانههای کاتالوگش (از جمله ترانههای خودش) نمی‌کند؛ این پرونده ممکن است بر این استدلال موفق شود که آیا شرکت از قابلیت‌های فنیِ لازم برای مواقعی که از هویت مالکین کپی باخبر نبود، برخوردار بوده است یا نه.
قطعا دانیل اِک، یکی از بنیان گذاران اسپاتیفای، با خروج چند اسم از سرویس، از ماموریت خودجوشش برای گرفتن مجوز موسیقی تمام دنیا ناامید نمی‌شود. با این حال، هنوز کاملا مشخص نیست که آیا اسپاتیفای برای استریم کردن به مجوز نیاز دارد یا خیر. استریم کردن مانند دانلود یک کپی محسوب نمی‌شود— به نحوی، میتواند شکل دیگری از اجرا باشد. اما هرچه که باشد، قوانین کپی رایت تصحیح شده‌ی ۱۹۷۶هم برای تعریف صحیح آن بیش از اندازه قدیمی شده است.
در میان تمام خشم و بلاتکلیفی‌‌ها، سال گذشته لاپولت، وکیل کپی رایت، لویس، هنلی و صدها ترانه‌سرای دیگر را گرد هم آورد و آنها را تشویق به تشکیل موسسه‌ی «ترانه‌سرایان آمریکای شمالی» (Songwriters of North America یا SONA) کرد که هدف اصلیِ آن اصلاحات در قوانین حقوق مولف در موسیقی برای عصر دیجیتال است. در حال حاضر چند طرح اصلاحیه قانونی پیشنهاد شده است— یکی از آنها طرح «تساوی حقوق ترانه‌سرایان»، لایحه‌ای که ابتدا توسط داگ کالینز جمهوری‌خواه از ایالت جورجیا، حکیم جِفریز دموکرات نیویورکی و در مجلس سنا توسط اورین هچ (که خودش موسیقیدان است) پایه گذاری شد. این طرح دو بند از قانون کپی رایت ۱۹۷۶ را اصلاح می‌کند تا نرخ دریافتیِ ترانه‌سرایان از سرویس‌های استریم بیشتر شود. طرح «پخش مساوی، درآمد مساوی» هم—که پرداخت حق‌التالیف به مالکین کپی‌رایت اثر را برای تمامی رادیو‌های اینترنتی الزامی می‌کند— سال ۲۰۱۵ در مجلس نمایندگان معرفی شد.
به نظر لاپولت، بیشترین امید آنها برای تغییر واقعی اصلاح کردن قانون کپی رایت ۱۹۷۶ است. باب گودلاته‌ی ویرجینیایی، جمهوری خواه عضو کنگره و علاقمند به تکنولوژی، تغییرات در قوانین کپی رایت را در دو سال گذشته به یکی از کلیدی ترین موضوعات خودش به عنوان رئیس کمیته قوه قضاییه تبدیل کرده است. او بیش از ۲۰ جلسه درباره این موضوع برقرار کرده و از ترانه‌سرایانی مثل شریل کرو و روزَن کَش برای حضور یافتن در آنها دعوت به عمل آورده است. لاپولت بعید می‌داند که گودلاته قبل از رفتنش در سال ۲۰۱۷ موفق به تغییرات جدی در قوانین نشود.
ترانه‌سرایان پیش از این هیچگاه مجبور به سازمان دهی نبودند، اما به گفته لویس آنها دارند یاد می‌گیرند: «چون تا الان اوضاعمون خوب بود. تا وقتی که چک پست می‌شد به خونمون همه‌مون اینجوری بودیم که ‘به من ربطی نداره.’ اما از دو سال پیش همه آروم آروم شروع کردن که ‘هی! کی پنیر منو برداشت؟!’» او افزود حتی بعد از تشکیل SONA هم بعضی همکارانش از اعتراض می‌ترسند: «منطق روانشناسیش اینه که با خودشون می‌گن ‘وای باورم نمیشه من اصلا دارم از این راه پول در میارم. همون بهتر صدام درنیاد که یه وقت اینم ازم نگیرن!’»
ساوان کُتِچا که ترانه‌اش «Love Me Like You Do» به تازگی کاندید جایزه گرمی شده بود، به من گفت که ترانه‌سرایان بیش از پیش محافظه کار شده‌اند: «تاثیر می‌ذاره که چجوری برای آینده‌ت برنامه ریزی می‌کنی، و دلت می‌خواد روی استعداد جوون و تازه‌کار سرمایه گذاری کنی یا نه، چون توی دنیای استریم خیلی بازگشتی ازش نمی‌بینی. عجالتا از رادیو اینترنتی پول درنمیاد. اما رادیو واقعی هم می‌تونه از بین بره، چون همه دیگه موبایل دارن. و وقتی استریم کردن خیلی جدی به ماشین‌ها هم اضافه بشه، همه چیز تمومه.»
شنوندگان موسیقی رفته رفته بیشتر از استریم کردن استقبال می‌کنند. در سال ۲۰۱۵، استفاده از سرویس‌های استریم ۹۳٪ افزایش یافت و هفده میلیارد ترانه استریم شد. با اضافه کردن یوتیوب و دیگر سرویس‌های مجانی، این رقم به تریلیون می‌رسد. در این میان فروش آلبوم، که موجودیتش در گذشته برای صنعت حیاتی بود، به سقوطش ادامه داد؛ گرچه آلبوم «۲۵» اَدِل رکورد شکنی کرد و در ۲۰۱۵ سه درصد از کل درآمدِ بازار آلبوم موسیقی در آمریکا را به خودش اختصاص داد. برای یک ترانه‌سرا ایستادگی مقابل دنیای استریم میتواند مانند ایستادگی مقابل آینده‌اش به نظر برسد.
نوازندگان و خوانندگان هم با مشکلات مشابهی روبرو هستند، اما حداقل آنها همیشه گزینه‌ی برگزاری تور را خواهند داشت. بدون امتیازات حق‌التالیف، ترانه‌سرایان تنها می‌توانند به دوستان عزیز و قلب‌های مهربان اتکا کنند؛ که برای استیون فاستر آینده‌ی جذابی نداشت.
