گفت و شنودی با امانوئل ملیک اصلانیان ، موسیقی دان ایرانی ـ ارمنی
واروژ سورنیان، رازمیک امیرخانیان ترجمه گارون سرکیسیان
این مصاحبه توسط واروژ سورنیان و رازمیک امیرخانیان به زبان ارمنی انجام و در دومین شماره ضمیمه ادبی لویس (25 خرداد 1380) منتشر شد. امانوئل ملیک اصلانیان در تابستان سال 2003 دار فانی را وداع گفت.
• جناب آقای ملیک اصلانیان، داده‌های مربوط به زندگی نامه شاید چندان هم مهم نباشند، اما بیایید از همین جا شروع کنیم، چون به هر حال برای ما جالب است. کجا به دنیا آمده‌اید؟ چه گونه وارد عرصه موسیقی شده اید؟ کجا درس خوانده اید و چه کارهایی انجام داده‌اید؟
راستش با زندگی نامه‌ها میانه خوبی ندارم. مفهوم مهم است نه عدد و رقم. با این حال باید بگویم محل تولد من در شناسنامه، تبریز نوشته شده اما در حقیقت در سال 1915 میلادی در روستوف به دنیا آمده‌ام. پدر و مادرم اهل تبریز بودند، اما در آن زمان در روستوف زندگی می‌کردند. به یاد دارم در کودکستان آن جا به ما اشعار بابا لنین را یاد می‌دادند، یک بار هم چون آن‌ها را حفظ نکرده بودم تنبیه شدم. در سال 1925م. به تبریز برگشتیم. در تبریز دخترخانمی بود به نام آماتونی که پیش او موسیقی یاد می‌گرفتم. قد من کوتاه بود و پاهایم به پدال پیانو نمی‌رسید، با این حال فی‌البداهه می‌نواختم.
پس از بازگشت به تبریز، پدرم برای مأموریت کاری به آلمان رفت. او از نخستین افرادی بود که در آن زمان به تجارت خشکبار اشتغال داشت. او در سال 1929م. ما را پیش خود دعوت کرد و ما از راه مسکو به هامبورگ رفتیم. در آن جا به مدرسه رفتم و سرگرم موسیقی شدم. سپس وارد کنسرواتوار شدم و در 1938م. فارغ التحصیل شدم. اولین کنسرت من در 1940م. در برلین برگزار شد. جنگ تازه شروع شده بود. باید بگویم در آخرین سال جنگ، خانه ما در هامبورگ بمباران شد و همه چیز را از دست دادیم، اما خوشبختانه کسی در خانه نبود. در برلین هم نزدیک خانه ما بمبی منفجر شد. اما عجیب این بود که حتی در آن اوضاع سنگین هم مردم به کنسرت می‌رفتند. کنسرت ساعت 6 بعدازظهر شروع می‌شد و در اعلان برنامه می‌نوشتند که اگر بمباران شروع شد برای حفظ جان خود چه کار کنیم. یک بار در سال 1944م. هنگام اجرای کنسرت بمباران شروع شد، اما هیچ کس از حضار از جاش تکان نخورد و من هم به نواختن ادامه دادم تا قطعه تمام شد، بعد به پناهگاه رفتیم.
• چرا و چه وقت به ایران برگشتید؟
کار پدرم نگرفت و به ایران بازگشت، اما خانواده در آلمان ماند. نمی‌دانستیم جنگ شروع خواهد شد و زمانی هم که شروع شد فکر می‌کردیم به زودی تمام خواهد شد. اما جنگ ادامه یافت و راه‌ها بسته شد. در آن سال‌ها بسیار سختی کشیدیم. این را هم بگویم که نازی‌ها آثار چایکوفسکی و شوپن را به خاطر آن که روس و لهستانی بودند منع کرده بودند، اما مردم آن‌ها را دوست داشتند. من این را نمی‌دانستم و آثار آن‌ها را هم در کنسرت‌ها اجرا می‌کردم. بعداً فهمیدم که چون خارجی بودم چیزی به من نمی‌گفتند و در مطبوعات هم هیچ اشاره‌ای به این اجراها نمی‌شد.
چند سال پس از پایان جنگ، در سال 1953م. به ایران برگشتم. اول تصمیم نداشتم در این جا بمانم، اما با پیشنهاد پدرم ماندم و در دانشگاه و کنسرواتوار شروع به تدریس کردم. همچنین به ساخت آهنگ و تحقیق و تنظیم موسیقی محلی ایرانی پرداختم. البته این کار را از هامبورگ شروع کرده بودم و چند آهنگ هم ساخته بودم…
• درباره موسیقی سنتی ایرانی تحقیقی هم کرده‌اید؟
بله، در دستگاه‌های چهارگاه و همایون تحقیق کرده‌ام. به ایران که برگشتم پیش ابوالحسن صبا رفتم و چیزهای بسیاری از او یاد گرفتم. تحقیقات او در موسیقی ایرانی بسیار معروف است. البته از بعضی موسیقی دانان تعجب می‌کنم که در تحقیق روی موسیقی ایرانی، فریب هارمونی‌های اروپایی را می‌خورند و آن‌ها را در آثاری که بر پایه موسیقی ایرانی می‌سازند به کار می‌برند. من برعکس، سعی می‌کردم هارمونی تازه‌ای پیدا کنم که با آن موسیقی همخوانی داشته باشد. در ارمنستان هم موسیقی دانانی که در حیطه فولکلور کار می‌کنند متأثر از افکار روسی و اروپایی هستند و به خود زحمت نمی‌دهند هارمونی واقعی را پیدا کنند. به جای آن، فقط چیزی را که یاد گرفته‌اند به کار می‌برند.
من به این نتیجه رسیده‌ام که انسان باید چیزهای زیادی یاد بگیرد و بداند، اما بعد باید آن‌ها را از یاد ببرد و ببیند آن ملودی به چه چیزی نیاز دارد، نه این که خودش می‌خواهد با آن چه‌کار کند و یا آموخته‌های خود را چه‌طور ارائه دهد. زیرا چیزی که یاد گرفته‌ایم مال خودمان نیست. زمانی که باخ و بتهوون هارمونی می‌نوشتند چیزی درباره هارمونی نوشته نشده بود. آن‌ها خودشان با تکیه بر تجربه‌های پیشینیان هارمونی را به وجود می‌آوردند. بعد درباره آثار آن‌ها کتاب‌ها نوشته شد و اکنون در دانشگاه‌ها تدریس می‌شود. حالا اگر کسی با استفاده از آن‌ها موسیقی بنویسد، این دیگر مال خودش نیست. دانش ورزش ذهن است، نه تکرار آموخته‌ها. این برای هنر و ادبیات بسیار مهم است.
• سیر موسیقی در غرب چه گونه بوده است؟
موسیقی هم تکنولوژی خودش را دارد. مثلا سمفونی‌ها به یکباره ساخته نمی‌شوند. موسیقی در آغاز تُنال بود، اما بعد پُلی تُنال شد، کنترپوان به میان آمد و غیره. جالب این که کشیش‌ها نقش زیادی در پیشرفت موسیقی داشته‌اند. آن‌ها برای این که مردم را به کلیسا بکشانند در میان مراسم از موسیقی استفاده می‌کردند. آن موسیقی تنها در کلیسا ارائه می‌شد. موسیقی در دوره رنسانس از انحصار کلیسا بیرون آمد و در میان مردم گسترش یافت. مردم احساسات خود را با این موسیقی بیان می‌کردند. می‌دانید که در روزگاران قدیم اجازه نداشتند احساسات آدمی را وارد سرودهای کلیسایی کنند. کلیسا با ورود هر گونه احساسات آدمی به آوازهای روحانی مخالف بود اما در دوران رنسانس، آوازخوانی در میان مردم رواج یافت و این مانع برطرف شد.
• موسیقی امروز چه گونه است؟
موسیقی کنونی به سرچشمه‌های خود باز می‌گردد: به موسیقی مطلق (ابسولوت). به همین خاطر برای ما غریب به نظر می‌رسند، همان طور که کارهای پالسترینا یا آوازهای قدیمی کلیسا غریب به نظر می‌رسند. موسیقی کنونی دیگر بیانگر آن احساسات روحی خاص موسیقی رمانتیک نیست و تبدیل به موسیقی فضایی شده است. همان‌طور که کلیسا موسیقی را با فضا ارائه می‌کرد، موسیقی کنونی هم فضا را نشان می‌دهد. به همین علت برای مردم عادی چندان قابل فهم نیست.
• به نظر شما هنر به طور عمومی و موسیقی به طور خاص چه تأثیری در زندگی اروپایی‌ها، مخصوصا آلمانی‌ها دارد؟ چه چیزی باعث می‌شود مردم حتی زیر بمباران هم در سالن بنشینند و به کنسرت گوش دهند، آیا این رفتار مختص آلمانی‌هاست؟
مردم به موسیقی بسیار نیاز دارند، مخصوصا آلمانی‌ها، چون تحت فشار روحی قرار دارند. تنها چیزی که می‌تواند آن‌ها را تخلیه روحی کند گوش کردن به موسیقی است. اسپانیایی‌ها یا ایتالیایی‌ها این‌طور نیستند. آن‌ها بیش‌تر برای لذت بردن به موسیقی گوش می‌دهند، اما آلمانی‌ها برای تخلیه روحی خود گوش می‌دهند. آن‌ها عقده‌ها و مسائلی دارند، و هر اندازه به دیگر ملت‌ها مانند فرانسوی‌ها و روس‌ها احترام می‌گذارند نسبت به خود کمبود احترام احساس می‌کنند. موسیقی برای ملت‌های دیگر لذت جویی است، اما برای آلمانی‌ها نیاز است و تخلیه روحی.
• در کشورهای شرقی چه طور؟ مردم آن جا چه درکی از موسیقی دارند؟
درک آن‌ها بیش‌تر سطحی است. بر خلاف آلمانی‌ها که از موسیقی برای حل وفصل مسائل درونی خود استفاده می‌کنند شرقی‌ها آن را برای لذت بردن می‌شنوند. البته استثناء هم وجود دارد.
• آیا می‌توان گفت استفاده شرقی‌ها از موسیقی بیش‌تر برای رفع نیازهای مادی خود است تا رفع نیازهای عمیق روحی؟
بله کاملا درست است. موسیقی نیاز به شنونده دارد و بهترین شنونده هم آلمانی‌ها هستند. در آلمان هرگاه کنسرت برگزار می‌شود مردم صادقانه به موسیقی گوش می‌دهند.
• با این قیاس اوضاع در کشورهای شرقی مثلا ارمنستان و ایران چگونه است؟
من ارمنیان را بسیار به آلمانی‌ها شبیه می‌بینم. آن‌ها در ظاهر خشک هستند و آن چه هستند را نشان نمی‌دهند. آلمان در اروپا، و ارمنستان در این منطقه، از نظر فرهنگی بسته هستند و هیچ ارتباطی با همسایگان ندارند.
• مردم ایران موسیقی ملی سنتی را بسیار دوست دارند. هر کنسرت با اجرای خوانندگان خوبی مثل محمدرضا شجریان در سالن‌های لبریز از علاقه مندان اجرا می‌شود، چه در تهران و چه در پاریس یا لوس آنجلس. آیا فکر نمی‌کنید در ایران هم موسیقی تا اندازه‌ای نیاز روحی شده است؟
در همه جا این طور است چون موسیقی سنتی بسیار متفاوت است. از این نظر ایران نیز می‌تواند مانند آلمان باشد. اساس موسیقی ایرانی دستگاه‌ها هستند. خواننده موضوعی را انتخاب می‌کند و آن را به کمک تکنیک موسیقی تکامل می‌بخشد و به موازات آن به موسیقی واقعی وفادار می‌ماند. اگر به دقت نگاه کنیم سرودهای گروهی باخ (کٌُرال‌ها و پاسیون‌ها) برگرفته از آوازهای سنتی و مردمی است که فراموش شده. البته آن‌ها آن قدر زیبا تنظیم و ارائه شده‌اند که ما سرچشمه‌های آن را به یاد نمی‌آوریم. آن موسیقی که آقای شجریان و دیگران ارائه می‌دهند برهنه است، بدون جامه. جامه چنان پیچیده است که دیگر فراموش می‌شود که بدن چه بوده است. کسی که در موسیقی تحقیق کرده با شنیدن باخ می‌بیند که سیر این موسیقی چیست و به کجا می‌رود. اما شنونده معمولی تنها متوجه ملودی است. هر دو ارزشمند هستند، یکی محبوبیت کم‌تری دارد دیگری بیش‌تر.
• در اروپا از کنسرت‌های شما چه گونه استقبال می‌کردند؟
در یکی از روزهای سال 1944م. به وین دعوت شدم. یک روزنامه‌نگار سوئدی نوشته بود که موسیقی آلمانی تنها مربوط به آلمانی‌هاست. و این خشم نازی‌ها را برانگیخته بود. بنابراین مرا به عنوان یک غیرآلمانی دعوت کرده بودند که برای روزنامه نگارها برنامه اجرا کنم و با این کار ثابت کنند که غیرآلمانی‌ها هم با موسیقی آلمانی سروکار دارند. البته آن روزنامه نگار سوئدی حرف بی‌پایه‌ای زده بود، چون بتهوون و باخ موسیقی دانان جهانی هستند و بی‌معنی است که موسیقی آن‌ها را محدود به یک کشور کنیم. در ضمن، این را هم بگویم که در آلمان اجرای بتهوون توسط یک غیرآلمانی چیز غیرممکنی است. به آن می‌ماند که یک آلمانی به ایران بیاید و در فلان دستگاه سنتور بنوازد. هر قدر هم خوب بنوازد باز هم حضار ناراضی می‌مانند و می‌گویند که ایرانی نبود و بی‌روح بود و غیره. من در آن زمان جوان بودم و قبول کردم که نه تنها کنسرت موسیقی آلمانی اجرا کنم، بلکه یک شب را کلاً بتهوون بنوازم. این آزمون بسیار بزرگی بود، اما خوشبختانه کنسرت با موفقیت به پایان رسید و روزنامه‌ها از این که یک ایرانی ارمنی توانسته است روحیات آلمانی‌ها را عمیق تحقیق کند و بفهمد، ابراز شگفتی کردند.
• در حوزه‌های گوناگون موسیقی مانند پژوهش، آهنگ سازی، رهبری ارکستر، یا اجرا، با کدام یک مأنوس هستید؟ بیش‌تر روی کدام یک وقت می‌گذارید؟
من آهنگ‌های زیادی ساخته‌ام، اما بیش‌تر در زمینه نوازندگی کار کرده‌ام، مخصوصا در کارهای باخ و بتهوون. برخی از آثار آن‌ها که در آلمان اجرا کرده بودم با استقبال خوب کارشناسان روبه رو شد. در این جا بدون آن که بخواهم یک ملت و نژاد را برتر از دیگری بدانم باید بگویم ملیت در درک موسیقی تأثیر دارد. در این مورد هم ارمنیان شباهت بسیاری به آلمانی‌ها دارند. شاید علت این که به هنگام اجرای بتهوون یا باخ با آن‌ها احساس صمیمیت می‌کنم همین باشد. من درباره این موسیقی دانان بسیار تحقیق کرده‌ام. در آثار آن‌ها عمق وجود دارد. ما ارمنی ها هم غالبا در پدیده‌هایی تعمق می‌کنیم که در جست وجوی چیزی در آن هستیم. برای مثال نارِگاتسی [شاعر، فیلسوف و موسیقی دان ارمنی سده 10م.] هرگاه می‌خواهد از دریا بگوید می‌گوید بیابان آسمان‌گون. این برای خواننده‌ای که دریا را ندیده یک تجسم عالی است. در موسیقی هم این طور است. من اگر ندانم که نت «دو» که روی کاغذ نوشته شده در کجای پیانو قرار دارد و کارش چیست، این نت برایم هیچ مفهومی نخواهد داشت. من باید قبلا پیانو دیده باشم تا معنی نت «دو» را بفهمم. به این نتیجه رسیده‌ام که نت نویسی می‌توانست غیر از چیزی باشد که هست. ما به چیزی که هست عادت کرده‌ایم، در حالی که می‌توانست چیز دیگری باشد. نت مانند حروف است که در هر زبان خصلت قراردادی دارد. مثلا برای نشان دادن کلمه «نان» از حروف ن، ا، ن استفاده می‌کنیم و این از قراردادهای زبان فارسی است.
• بله همین طور است. نت «دو» هم روی کاغذ معنایی ندارد، مگر این که روی پیانو امتحانش کنیم. ممکن است توضیح دهید که بین آن و مثالی که از نارِگاتسی آوردید چه ارتباطی وجود دارد؟
اگر نارِگاتسی تنها واژه دریا را به کار می‌بُرد، خواننده معمولی دریا ندیده نمی‌توانست هیچ تصوری از دریا داشته باشد. اما دشت و بیابان و آسمان را هر کسی دیده است. پس هر وقت می‌گوید «بیابان آسمان‌گون» خواننده می‌تواند تا اندازه‌ای دریا را مجسم کند. مثال دیگر: نارِگاتسی وجود خدا را با صفات بی‌شمار ذکر می‌کند. خواننده از طریق این صفات به تدریج به مفهومی از خدا می‌رسد. حالا اگر نارِگاتسی تنها واژه «خدا» را بدون صفت به کار می‌برد خواننده نمی‌توانست دریابد که نارِگاتسی با سخن گفتن از خداوند چه چیزی را در نظر دارد. عظمت نارِگاتسی در همین است. کم‌تر کسی به عظمت او رسیده است. او برای ارمنیان همانند مولانا است برای ایرانیان.
عقیده عموم بر این است که دوره رنسانس در اروپا از سده 15م. آغاز شده است. اما برای ارمنیان این دوره به لطف سوگنامه نارگاتسی از سده 10م آغاز شده است. زیرا این اثر اگرچه در ظاهر به موضوعات دینی می‌پردازد اما از احساسات آدمی سخن می‌گوید. این همان چیزی است که در دوره رنسانس روی داد و هنر و ادبیات از انحصار کلیسا بیرون آمد و به بیان احساسات آدمی پرداخت.
درباره رنسانس می‌خواهم رابطه تزـ آنتی تز ـ سنتز هگل را یادآوری کنم که به نظر من در همه جا حضور دارد. در این جا نیز همان فرایند برقرار است. احساسات آدمی آنتی تز افکار کلیسایی آن دوره بود. اما حالا به سوی سنتز پیش می‌رویم البته گام به گام. زیرا احساسات آدمی ذهنی است و محدود. در موسیقی نیز می‌توان این را دید. برای مثال، حالا نمی‌توان مانند بتهوون و شوپن آهنگ ساخت، اگر هم کسی چنین کاری کند این یک موسیقی لایت خواهد بود. زیرا آنان که این‌طور ذهنی آهنگ ساخته‌اند بر اساس نیاز آن زمان بوده و پیش از آن‌ها چنین موسیقی‌ای وجود نداشته است.
• خوب نیاز کنونی چیست؟
حالا انسان می‌کوشد به کمک تکنولوژی فضا را تسخیر کند. پس موسیقی باید نمایان گر تکنولوژی و فضا باشد. مسأله دیگری هم هست و آن این است که سقوط امپراتوری‌های بزرگی چون ایران، روم یا مصر به خاطر شکست در جنگ‌ها نبود، بلکه به خاطر آن بود که در آن زمان جهان سوم وجود نداشت که آن امپراتوری‌ها خودشان را مدرن کنند. حالا مشرق زمین وجود دارد که نجات بخش اروپاست. به وسیله ما آن‌ها می‌توانند مدرن شوند. در آن زمان دولت‌های بزرگ در خود فرو رفته و راکد مانده بودند. به دیگر سخن، حالا جهان سوم همان آنتی تز است.
• می‌خواهید بگویید که موسیقی کنونی چه در اروپا و چه در کشورهای شرقی، سنتز آن اوضاع است؟
بله، فارغ از مکان خود. حالا نیاز این سنتز وجود دارد، زیرا کهنه دیگر ارضا کننده نیست. اگر کهنه نابود شده بود، شاید حالا خوشایند می‌بود و ما در مرحله آنتی تز می‌ماندیم. اما حالا در هر حوزه هنری بهترین آثار وجود دارند. پس نقاش باید بکوشد چیزی نقاشی کند که با گذشته فرق کند. در دیگر هنرها نیز چنین است. وقتی بچه بودم برای پیانو قطعاتی می‌نوشتم و وقتی برای دیگران می‌نواختم غالبا می‌پرسیدند که این چه قطعه‌ای است و من می‌گفتم از راخمانینف یا آهنگ سازان دیگر است. زیرا در همان وقت هم احساس می‌کردم که نمی‌توان با سبک قبلی موسیقی نوشت.
• موضوعی هست که گاه برای افرادی مانند من که با موسیقی برخورد آماتوری دارم پیش می‌آید، و آن این است که گاه به آهنگی از یک موسیقی دان بسیار نام دار و پرآوازه گوش می‌دهید اما احساس می‌کنید که به دل نمی‌نشیند و انگار تا حدی سطحی است و عمق ندارد. اگرچه آن موسیقی دان بسیار ذوق و استعداد دارد و از نظر تکنیک کامل است، با این حال انگار در آن روحی وجود ندارد. در این مواقع شنونده آماتور نمی‌داند که آیا دلیل این خودش است که به حد کافی بر موسیقی اشراف ندارد، یا موسیقی دان چیزی کم دارد. می‌خواهیم نظر شما را درباره این موضوع بدانیم.
بگذارید نظر خودم را نسبت به موسیقی بگویم و این شاید تا اندازه‌ای موضوع را برای شما روشن کند. پیانو برای من وسیله است نه هدف. من از آن برای ارتقای مهارت خود استفاده می‌کنم. بنابراین یک پیانیست هرگاه می‌خواهد آهنگی بسازد اول آن را در ذهن خود می‌سازد و هرگاه می‌خواهد آن را به روی کاغذ بیاورد مجبور است ذهن خود را تحت فشار قرار دهد. به دیگر سخن، مجبور است برای کسی دیگر خلق کند. برای مثال، زمانی که از بتهوون می‌خواستند قطعه‌ای اجرا کند او هیچ وقت از قطعات پیشین خود اجرا نمی‌کرد، بلکه بداهه نوازی می‌کرد. یعنی در همان جا آهنگ می‌نوشت و می‌نواخت. علت این کار این بود که آهنگ‌های قبلی خود را مال خود نمی‌دانست. پس پیانیست نخست باید نت‌ها را بر روی شستی‌های پیانو منتقل کند، سپس آن شستی‌ها را با وجود خود یکی کند. هر پیانیست یا آهنگ سازی آماده نیست این زحمت را بکشد، زیرا برای این کار باید مهارت خود را ارتقاء دهد یعنی چنان بنوازد که انگار خودش آن قطعه را ساخته است. روش کار من این‌طور است. وقتی روی قطعه‌ای موسیقی کار می‌کنم تا زمانی که متقاعد نشوم که بر آن مسلط شده‌ام آن را به حضار ارائه نمی‌دهم. برخی نوازندگان همه چیز می‌نوازند. آن‌ها چنان که چلیبیتاکه (که اتفاقا با او در کنسرواتوار همکلاسی بوده‌ام) می‌گوید، شکارچی نت هستند.
• آقای اصلانیان، کدامیک از پیانیست‌های معاصر را می‌پسندید؟ آیا چنین کسی هست؟
از پیانیست‌های معاصر نمی‌توانم چیزی بگویم، اما راخمانینف برای من موسیقی دانی ممتاز بود. او را هنوز به طور کامل مطالعه نکرده‌اند. او هم پیانیست بزرگی بود و هم انسانی بی‌نظیر. البته حالا همه پیانیست‌های خوبی هستند، اما آن‌ها فقط نت‌ها را می‌نوازند یعنی با خودشان کاری ندارند زیرا اگر کار داشته باشند دچار مشکل می‌شوند، پس این ریسک را نمی‌کنند.
• غیر از فانتزی، پروانه و شورورا که سعادت شنیدن آن را با اجرای شما داشته‌ایم چه آهنگ‌های دیگری دارید؟
یک اوراتوریو نوشته‌ام، همچنین یک کنسرت تار، سنتور و تنبک با همکاری گروه کُر که دو ماه پیش از انقلاب اسلامی ایران اجرا شد. آثار پیانویی هم نوشته‌ام که خودم اجرا کرده‌ام.
• آهنگ‌های ضبط شده چه طور؟ چیزی ضبط شده دارید؟
البته دارم، کاست‌های ضبط شده پیش من است، اما نسخه اصلی آن‌ها گم شده. فکر می‌کنم پس از انقلاب این نوارها که مسؤولان قبلی تالار رودکی تهیه کرده بودند پاک شده و یا چیزهای دیگری روی آن ضبط کرده‌اند. به هر حال، فعلا آن‌ها در دست نیستند، اگرچه هنوز هم امیدم را از دست نداده‌ام و در جست وجوی آن‌ها هستم. آن‌ها به وسیله ارکستر خوبی به رهبری فرهاد مشکات و جلامتی ایتالیایی اجرا شده بود. یکی از آن‌ها گلبانگ نام دارد که بر اساس داستانی ایرانی ساخته شده و شامل دستگاه‌های مختلفی است. آهنگ‌هایی که ساخته‌ام همه در ایران اجرا شده، غیر از یک قطعه که برای ارکستر زهی نوشته شده است.
• غیر از شورورا آهنگ‌های دیگری بر اساس موسیقی ارمنی دارید؟
بله دارم، اما به سبک مدرن‌تری نوشته شده‌اند.
• آیا نت‌های آثارتان نگهداری شده است؟
بله نگهداری شده.
• آیا به موسیقی مدرن علاقه دارید و به آن گوش می‌دهید؟
بله با سیستم دودکافونیک این موسیقی آشنا هستم و گاه به آن می‌پردازم، اما نه چندان زیاد، بلکه گاه در بعضی قطعات برای بیان چیزهایی از آن استفاده می‌کنم. می‌دانید که آغازگر موسیقی مدرن آنتون وبرن است.
بعد از رنسانس که موسیقی رمانتیک آفریده شد، همراه آن تالارهای نو ساخته شد تا برای این موسیقی مناسب باشد. حالا هم ارائه موسیقی مدرن نیاز به ساخت تالارهای مناسب دارد. وگرنه نمی‌توان در یک تالار که بتهوون اجرا می‌شود موسیقی مدرن هم گوش داد. درست همان طور که موسیقی مذهبی را باید در کلیسا شنید نه در تالار کنسرت. البته من نمی‌دانم که این تالارها باید چه گونه شوند، اما می‌دانم که باید از تالارهای موسیقی کلاسیک جدا باشد.
• علاقه شما در موسیقی کدام است؟
برای من مهم اجراست نه موضوع اجرا. یعنی مهم این است که من نسبت به آن قطعه چه برخوردی نشان می‌دهم. تصمیم گرفته‌ام در کنسرت بعدی فهرست برنامه را اعلام نکنم و هر چه دلم خواست فی‌البداهه بنوازم. زیرا وقتی برنامه اعلام می شود شنونده برای شنیدن فلان قطعه موسیقی با پیش داوری می‌آید، و نمی‌آید از طریق موسیقی با من یا محیط ارتباط برقرار کند. به کنسرت می‌آید چون قطعات آهنگ ساز محبوب او اجرا می‌شود یا یک نوازنده معروف برنامه اجرا می‌کند. تالار کنسرت باید برای حضار مانند یک مکان مقدس باشد، جایی باشد که بیاید و از طریق موسیقی ارضا شود. نوازنده هم وسیله‌ای است که این فضا را می‌آفریند.
• آیا به نظر شما قطعه موسیقی نیز به نوازنده کمک می‌کند که چنین فضایی بیافریند؟
همه قطعه‌ها خوب هستند، اما برخورد نوازنده مهم است. قطعه موسیقی از طریق نوازنده‌ای که آن را اجرا می‌کند به شنونده منتقل می‌شود، پس اجرا کننده باید آن را درست منتقل کند. بعضی قطعات هستند که از نظر فنی آزاردهنده هستند و با آن مأنوس نیستیم، اگر با آن آهنگ مأنوس باشیم می‌توانیم از طریق آن با حضار ارتباط برقرار کنیم. هرگاه انتقال به درستی انجام شود برای حضار شاید مهم هم نباشد که به چه قطعه‌ای گوش می‌دهند. سالن موسیقی مانند رستوران نیست که مردم برای خوردن غذای مورد علاقه خود بروند. شاید این دیدگاهی افراطی باشد، اما به نظر من با این کار می‌توان اجراهای موسیقی را به سوی بداهه نوازی پیش برد، و این می‌تواند سنتزی باشد برای کنسرت‌های تکراری امروزی که به مردم ارائه می‌دهند.
• اما در این شرایط شنونده برای آن که خود را کاملا در اختیار نوازنده قرار دهد باید مطمئن شود که هرچه نوازنده ارائه کند خوشایند وی خواهد شد. آیا شما فکر می‌کنید می‌توان حضار را با چنین تفکری عادت داد؟
ببینید در آخرین برنامه من که دو شب اجرا شد چه اتفاقی افتاد. در شب اول که اعلان برنامه توزیع شد معلوم شد اغلاط چاپی بسیاری در آن وجود دارد، چنان که شب بعدی بدون اطلاع من مدیریت تالار تصمیم گرفت اعلان برنامه را توزیع نکند. بنابراین حضار نمی‌دانستند چه قطعاتی اجرا خواهد شد. با این وجود در تالار جوّی بسیار صمیمانه به وجود آمد و من آن شب بسیار آزادانه و بی‌قید و بند نواختم. در پایان برنامه هم همه بسیار راضی و خشنود بودند و هیچ کس اعتراض نکرد که چرا فهرست آهنگ‌ها اعلام نشده است. این نشان می‌دهد که اگر در تالار فضای مناسبی به وجود آید حضار حتی وقت نمی‌کنند به جزئیات فکر کنند. اما اگر این فضا به وجود نیاید و حضار نتوانند با موسیقی ارتباط برقرار کنند انگار به موزه رفته و مقداری معلومات به دست آورده‌اند. فقط در همین حد. حضار امروزی چون بارها از روی نوارها و صفحات، موسیقی «درستی» شنیده‌اند نظرشان درباره این هنر دگم شده، یعنی فکر می‌کنند همه چیز باید درست اجرا شود. در حالی که مهم شور و حالی است که در تالار ایجاد می‌شود و هرگز نمی‌توان آن را از طریق موسیقی ضبط شده به وجود آورد. البته بیش‌تر مواقع اجرا کننده از اجرای ضبط شده یک نوازنده خوب الگوبرداری می‌کند. در چنین موردی میان صحنه و تالار ارتباط مؤثری برقرار نمی‌شود. اگر در دوران رمانتیسم، شخصیت نقش آفرین بود، حالا در دورانی زندگی می‌کنیم که مردم از نظر هویت و طرز فکر بسیار شبیه یکدیگر هستند، مانند کالاهایی که تولید انبوه می‌شوند.
مطلب مشترک انسان شناسی و فرهنگ و دو هفته نامه هویس http://farsi.hooys.com/
منبع: سایت انسانشناسی و فرهنگ – مهر 1391
