چهار مضراب
نقش چهار مضراب در موسیقی ایرانی
کیوان فرزین
چهار مضراب را می‌‌توان از قدیمی‌‌ترین و مهمترین ضربی‌های موسیقی ایران دانست. از نظر تاریخی این واژه اولین بار توسط «فرصت الدوله شیرازی » و در کتاب «بحر الالحان»(تالیف ۱۲۸۳ه.ق) آمده است. اما به عقیده ی «مهدی ستایشگر » در «واژه نامه‌ی موسیقی ایران زمین » و «حسن مشحون» در کتاب «تاریخ موسیقی ایران » چهار مضراب پیشینه ای بسیار کهن تر دارد و در زمان «عبدالقادر مراغی » نیز با نام «ترجیع » متداول بوده است .
در کتاب «جامع الالحان » مراغی ترجیع را اینگونه تعریف کرده است :«ترجیع در اصطلاح مباشران عود و دیگر آلات ذوات الاوتار آن است که بر وتری ، سیر نغمات کنند با انگشت ها ، به اناملی و به هر نقره یا زیادت بر آن وتر زنند ، نقره‌ی دیگر یا زیادت از آن ، بر مطلق وتری زنند و آن را لازم دارند و آن چنان بود که نقره بر وتر زیر زنند و نقره‌ی دیگر بر وتر بم (وتر راجع ) یا یک یک ، یا دو دو ، یا سه سه ، یا چهار چهار ، یا مختلف ، هر چند نقره که ارادت مباشران باشد. ».
فرصت الدوله در تعریفی که از چهار مضراب ارایه می دهد . اشاره ای به چگونگی آن نمی کند و تنها آن را نوعی آهنگ موسیقی توصیف می کند که نوازنده‌ی ساز در دستگاههای مختلف می نوازد تا آواز خوان برای خواندن مهیا شود.
چهار مضراب در موسیقی کلاسیک ایرانی با توجه به تعاریف موجود و از نمونه های قدیمی که امروزه در دست است ، دارای خصوصیات زیر است : قطعه ای ضربی با تمپوی بالا و زمان کوتاه که به صورت تکنوازی ، بدون همراهی تمبک و معمولاً در ابتدای اجرای موسیقی نواخته می شود . ملودی چهار مضراب اکثراً ساده و بر اساس پایه ای که الگوی بسط و گسترش آن قطعه است جریان می یابد. ریتم بیشتر به صورت دو ضربی ترکیبی و گاهی نیز سه ضربی بوده است .
آداب اجرا
طبیعتاً چهار مضراب به سبب خصوصیاتی چون ضربی بودن و تمپوی بالا ، بهترین شروع در مجالس به شمار می رفته است چرا که علاوه بر جلب توجه حاضرین و دعوت آنها به سکوت و گوش فرا دادن به موسیقی ، با اشاره به درجات مهم مقام مورد نظر ، آنها را با گوش و ذهن شنوندگان یا خواننده‌ی احتمالی آشنا کرده و به قول مولف بحورالالحان ، خواننده را برای خواندن مهیا می کرده است . چهار مضراب ها گاهی نیز در بین اجرا و معمولاً در محدو ده‌ی گوشه های مهم هر دستگاه یا حتی در آخر اجرا(1) نیز دیده می شوند . از دیدگاه جزیی تر نیز چهار مضراب ها گاهی قبل ، گاهی در میان و گاهی پس از گوشه‌ی مربوط نواخته می شوند.
در اکثر تعاریف موجود چهار مضراب را قطعه ای برای ساز تنها ذکر کرده اند و این در حالی است که امروزه تنظیم چهار مضراب برای گروه بسیار معمول است به طوری که حتی پس از جریان «مرکز حفظ و اشاعه» و «چاووش » که بازگشتی به موسیقی قدیم ایران رخ داد ، شیوه‌ی گروه نوازی چهرمضراب ها باقی ماند. عدم همراهی تمبک با چهار مضراب نیز تنها به شیوه‌ی نوازندگی قدما باز می گردد و در دوره های بعد این امر کاملاً معمول است .
هرچند استفاده ازواژه‌ی مضراب در نام این قطعات ویژگی آن را برای سازهای مضرابی به ذهن متبادر می سازد ولی در حال حاضر ساخت و اجرای چهار مضراب در تمامی سازهای کمانی و بادی مانند کمانچه ، ویولن و نی امری رایج به شمار می رود. «ژان دورینگ » بدعت اجرای چهار مضراب با نی را به «حسن کسایی» منتسب دانسته است .
در ردیف های قدیمی تر چهار مضراب ها معمولاً دارای ساختمان ساده ای هستند که ملودی در آنها بر اساس یک پایه‌ی عموماً کوتاه و ساده بسط و گسترش می یابد که بیشتر نقش معرفی فضای مدال دستگاه یا گوشه‌ی مربوطه را بر عهده دارد. نقش «ملودی – مدل » های مرسوم ردیف در ملودی این قطعات کمرنگ است و ساختار ساده و مشخص آنها امکان بداهه پردازی را محدود می سازد . در چهار مضراب های این دوره نت های کشیده و ریز که در اجرای آواز ها بسیار متداول است دیده نمی شود ، از دراب ، تکیه و یا سر مضراب ها کمتر استفاده می شود . نوانس اهمیت ندارد و تاکید ها بصورت آکسان بیشتر بر روی نت های ملودیک دیده می شود .(2) از سکوت نیز کمتر و تنها به صورت مکث های کوتاه در آخر جملات استفاده می شود .
با توجه به چهار مضراب های موجود در ردیف های مختلف و آثاری که از نوازندگان معتبر آن دوران مانند «حبیب سماعی » یا «درویش خان » و سپس «ابوالحسن صبا» روایت شده این گونه به نظر می رسد که شیوه‌ی چهار مضراب هایی که در مجالس و به عنوان اجرای زنده نواخته می شده درآن زمان هم با آن چه که در ردیف و بیشتر با تکیه بر جنبه‌ی آموزشی آن ارایه می شده است تفاوت هایی داشته و معمولاً از تنوع و زمان بیشتری برخوردار بوده است که این موضوع با توجه به اهمیت مقوله‌ی بداهه نوازی در موسیقی ایران چندان دور از ذهن به نظر نمی رسد .
از اوایل قرن حاضر که موسیقی ایرانی تا حدودی از موسیقی کلاسیک غرب متاثر می شود و از تئوری های آن بهره می جوید ، استفاده از شیوه های گسترش ملودی این موسیقی در ساخت چهار مضراب ها نیز دیده می شود و به همین دلیل نیز بعضی پایه ها نقش تم را برای گسترش بازی می کنند و از حالت یک موتیف ساده‌ی ریتمیک که در دوره‌ی قبل رایج بود به جمله ای ملودیک بدل می شوند . همچنین در این شیوه به مانند موسیقی کلاسیک اروپا ، اکثر قطعات از قبل توسط موسیقی دانان آهنگسازی و مکتوب می شود ، لذا در هنگام اجرا بداهه پردازی نقش چندانی نمی یابد.
بالا رفتن تنوع ملودیک ، ریتمیک و دینامیک (نوانس ها ) ، اهمیت بیشتر ملودی تیپ های ردیف در جمله پردازی ، به کار بردن میزان نماهایی مانند دو چهارم که قبلاً معمول نبوده است ، استفاده‌ی کامل از محدوده های صوتی مختلف هر ساز ، استفاده از فواصل منفصل و پرش های غیر معمول در شیوه های قدیمی تر ، استفاده از دو یا چند پایه در طول یک قطعه و استفاده از نت های کشیده و ریز ، تکیه ها ، سر مضراب ها ، نت های دوبل و تکنیک هایی چون آرپژ و پاساژ از جمله خصوصیات این چهار مضراب ها هستند که اکثراً برای اجرا توانایی تکنیکی بالایی را می طلبند. با این که به نوعی «علینقی وزیری » پرچم دار این شیوه از موسیقی ایرانی محسوب می شود ولی در زمینه‌ی چهار مضراب ، «فرامرز پایور » را می توان شاخص ترین چهره دانست .
در شیوه‌ی نوازندگانی چون «جلیل شهناز » ، «لطف اله مجد» ، «فرهنگ شریف » ، «رضا ورزنده » ، «احمد عبادی » و بسیاری از نوازندگان رادیو در دهه های 20 الی 40 خورشیدی ، بداهه رنگ بسیار پر قوتی می یابد و معمولاً تکنوازی ها یا همنوازی ها به بداهه نوازی در قالب قطعاتی چهار مضراب مانند ، حول یک یا چند پایه تبدیل می شود که مدت زمان تقریباً زیادی را به خود اختصاص می دهد .ویژگی های دیگر چهار مضراب در این شیوه را می توان به شرح زیر بیان کرد : اهمیت دادن به زیبایی ملودی ها در فضای مدال مربوطه ، فارغ از الگوهای ملودیک ردیف . استفاده‌ی بیشتر از گوشه های اصلی و مدال ردیف . تمپوی معمولاً پایین تر به نسبت دوره های پیشین . انتخاب سازهای پر طنین و حجیم تر و یا استفاده از تمهیداتی چون خالی کردن زیر ساز سنتور یا بکارگیری دستگاه های صدابرداری برای ایجاد طنین بیشتر یا اکو. فضاسازی با استفاده از صداهای واخوان و کوک های نامعمول به ویژه در ساز تار . استفاده از تکنیک هایی چون مالش ها یا تغییر محل مضراب در تار و آرشه در ویولن ، همچنین استفاده از نمدهای کلفت در سر مضراب های سنتور یا فشار دادن سیم ها و …
مدت زمان و فراوانی
چهار مضراب های قدیمی و به ویژه نمونه های موجود در ردیف معمولاً کوتاه هستند و بندرت از یک دقیقه تجاوز می کنند . ولی با گذشت زمان بتدریج چهار مضراب ها از زمان بیشتری را به خود اختصاص داده اند ، به طوری که پس از ظهور رادیو بخش عمده‌ی اجراهای بدون کلام را چهار مضراب هایی طولانی تشکیل می دادند . هرچند زمان چهار مضراب ها پس از دهه‌ی پنجاه خورشیدی و بازگشتی که در آن زمان به سوی موسیقی قدیم رخ داد ، کوتاه تر شد ولی هیچ گاه به صورت اولیه‌ی خود بازنگشت.
تعداد چهار مضراب ها با آن زمان رابطه‌ی مستقیم دارد ، یعنی هرچه به زمان حال نزدیک می شویم با افزایش اهمیت چهار مضراب ها ، تعداد آنها نیز افزایش می یابد . دورینگ عقیده دارد : «در قدیم فقط نوا ، راست پنج گاه ، همایون و سه گاه با یک چهار مضراب شروع می شدند . اما از اواخر قرن سیزدهم (اوایل قرن بیستم میلادی ) استادان آن را بر دستگاههای دیگر هم افزوده اند. »(3) این در حالی است که ردیف «میرزا عبداله» که خود دورینگ نیز آن را نت نویسی کرده است راست پنج گ:.7-ه با چهار مضراب آغاز نمی شود و از طرفی دیگر فرصت شیرازی در جداولی مشتمل بر اسامی ردیف که به نقل از دکتر «مهدی صلحی » (منتظم الحکما) در کتاب بحور الالحان آورده است ، علاوه بر چهار مورد فوق شروع چهارگاه را نیزبا چهار مضراب ذکر می کند. در این کتاب همچنین برای شور یک چهار مضراب عنوان شده که پس از اجرای گوشه‌ی «صفا» نواخته می شده است . همان گونه که امروز در ردیف «موسی معروفی » دیده می شود.
در ردیف میرزا عبداله به روایت «نور علی خان برومند» ، 6 چهار مضراب نام برده شده که عبارتند از : نوا ، همایون ، سه گاه ، حصار چهارگاه ، دلکش و باوی . در روایت «علی اکبر خان شهنازی » از ردیف پدرش «میرزا حسینقلی » ، 12 چهار مضراب اکثراً کوتاه دیده می شود: نوا ، راست پنج گاه ، همایون ، بیات ترک ، بیات اصفهان ، عشاق دشتی ، عشاق بیات کرد، حصار سه گاه ، حصار چهار گاه، دلکش ، حجاز و عزال . تفاوت تعداد چهار مضراب ها در ردیف این دو برادر با وجود هم زمانی نسبی به قطعات چهار مضراب مانند کوتاهی مربوط می شود که در ردیف میرزا عبداله در بین قسمت های آوازی و بدون ذکر نام آمده است و در شمارش فوق لحاظ نشده است .
موسی معروفی نیز که خود از شاگردان درویش خان بوده است در ردیف مفصلی که از مجموع ردیف های میرزا عبداله و آقا حسینقلی و منطبق بر ردیف روایت شده توسط «مهدیقلی هدایت » گردآوری کرده است ، 15 چهار مضراب ذکر می کند . در این ردیف سه چهار مضراب در هر کدام از دستگاه های شور و ماهور و دو چهار مضراب در دستگاه های چهار گاه ، همایون و راست پنج گاه روایت شده و دستگاه نوا ، آواز دشتی و آواز بیات کرد هر کدام یک چهار مضراب را به خود اختصاص داده اند.
ابوالحسن صبا در ردیف های سنتور خود 19 چهار مضراب آورده است . در این ردیف تمامی 7 دستگاه و 4 آواز موجود در محدوده‌ی در آمد ، خود حداقل دارای یک چهار مضراب هستند و در این میان برای راست پنج گاه ، دو چهار مضراب به طور متوالی ذکر شده است . علاوه براین ، چهار مضراب های مختلف سه گاه ، دادبیات ترک ، شکسته‌ی بیات ترک ، حجاز ، عشاق دشتی ، عشاق نوا ، و حصار چهارگاه نیز در این ردیف دیده می شوند.
چهار مضراب در مرور زمان
مهم ترین موضوعی که با بررسی چهار مضراب در مرور زمان به دست می آید ، تغییرات بسیاری است که در چگونگی چهار مضراب ها طی 100 الی 150 سال اخیر روی داده است . این تغییر و تحولات که شاید بتوان به نوعی آن را تکامل نیز نامید ، تمامی جنبه های موسیقایی و اجتماعی را در بر می گیرد . چهار مضراب های ق:.7<یمی چنان که از ردیف های موجود بر می آید کوتاه تر ، کم اهمیت تر و بنابراین تعداد تر بوده اند. در عوض رنگ هایی مفصل و طولانی در ردیف دیده می شود که امروزه تقریباً چنین رنگ هایی به ورطه‌ی فراموشی سپرده شده و وظیفه‌ی پر کردن بخشی از این جای خالی به چهار مضراب محول شده است . از نظر اجتماعی شاید بتوان این روند را با خروج موسیقی از انحصار دربارها و به میان اجتماع آمدن آن مرتبط دانست . یعنی در وهله‌ی اول محدودیت ها و ممنوعیت های اجتماعی و مذهبی در آن دوران مجال اجرا به این رنگ های طولانی که در دربارها ، معمولاً با رقص نیز همراه بوده اند نداده است . پس به ناچار بخشی از حالات آن به صورتی معتدل تر در چهار مضراب متجلی شده است . پس از انقلاب مشروطه و عمومی تر شدن اجرا های موسیقی ، تنوع و تعداد قطعات ضربی مانند تصنیف ها و چهار مضراب ها برای جلب مخاطبین اکثراً غیر متخصص افزایش یافت . چهار مضراب نیز با ورود موسیقی غربی از آن تاثیر پذیرفت و با سریع شدن ضرب آهنگ زندگی و ورود تکنولوژی های جدید سرعت گرفت و بر پیچیدگی هایش افزوده شد . تاسیسس رادیو به ناگهان مخاطبین موسیقی را چندین و چند برابر کرد آن هم مخاطبینی عام ، این بود که مجدداً اهمیت چهار مضراب در برابر بخش های با متر آزاد بیشتر شد ، تا حدی که در دهه های 30 و 40 مجدداً به همان رنگ های اولیه بسیار نزدیک گشت . با تغییر شرایط اجتماعی در دهه‌ی 50 و نیازهای جامعه بویژه در بین نسل جوان ، حالت های تغزلی ایجاد شده در موسیقی ایرانی و به تبع آن چهار مضراب را به حرکت ، شور و حرارت داد که جو حاصل از جریان انقلاب بر آن بی تاثیر نبود.
این عوامل به اضافه‌ی عوامل ریز و درشت دیگری که حتماً وجود داشته است ، چنان تنوع و تکثری در یک گونه‌ی موسیقایی مانند چهار مضراب ایجاد کرده است که امروزه رسیدن به نتایج مشخص و قطعی را برای پژوهشگر موسیقی ، غیر ممکن می نماید. شاید بهتر باشد که چهار ؤمضراب ها ابتدا بر اساس زمان تفکیک و سپس بررسی شوند. به دلیل همین پیچیدگی هاست که نمی توانیم به چهار مضراب ، « فرم » به معنایی که در موسیقی کلاسیک غرب وجود دارد ، اطلاق کنیم . چرا که ساختار ثابتی به عنوان یک اصل نمی توان در نظر گرفت که در اکثریت این قطعات و در زمان های مختلف ثابت باشد. شنونده‌ی اندکی آگاه از موسیقی ایرانی با شنیدن همان چند میزان اول می تواند چهار مضراب بودن یا نبودن قطعه را از روی تمپو و الگوهای ریتمیک و ملودیک آن تعیین کند. این در حالی است که ما برای پی بردن به فرم یک قطعه در موسیقی غربی باید تمامی آنرا تا انتها بشنویم . به همین دلایل است که شاید بهتر باشد همان گونه که «الازونیس » نیز بیان کرده است آن را مانند « فوگ»، در نظر نگیریم .
پی نوشت:
1.هرمزی،سعید – ردیف سه تار،آواز افشاری – موسسه‌ی ماهور دی 1377
2.در چهار مضراب ها معمولا نت ها یا نت هایی ثابت می مانند که در حکم واخوان(پدال) محسوب می شوند و تنها نت هایی که در طول قطعه تغییر می کنند نقش ملودیک دارند. نت های ملودیک بیشتر بر روی ضرب های اصلی قرار می گیرندو
3.دورینگ،ژان – سنت و تحول در موسیقی ایرانی – توس،چاپ اول 1383
منبع: فرهنگ و آهنگ – شماره‌ی 17 – مهر و آبان 1386
