نگاهی به وضع موسیقی در دوره قاجار
آمنه یوسفزاده
شرح سرگذشت موسیقی ایرانی در دوره قاجار به یقین در یک مقاله نمیگنجد. این دوره را باید چرخشگاهی در تاریخ موسیقی ایران شمرد.زیرا در این دوره است که موسیقی مانند هنرهای دیگر پس از دو قرن رونهان کردن دوباره جلوه میکند و در دربار شاهان قاجار مانند فتحعلی شاه و به ویژه در دربار ناصر الدین شاه جایگاهی برای خود مییابد.
امّا چون هنوز جامعه ایرانی در این دوره ارج و اعتباری برای موسیقی نمیشناسد،کمتر کتاب و رسالهای در این زمینه نوشته میشود.تنها کتابی که از این دوره در باب موسیقی سراغ داریم،کتاب بحور الالحان1(در علم موسیقی و نسبت آن با عروض)نوشته فرصت الدوله شیرازی(1271-1339 هـ ق/1842- 1925 م)است.در این کتاب،نویسنده چندان از وضع موسیقی و موسیقی دانان روزگار خود سخن نگفته است بلکه با بهره جویی از کتابهای پیشینیان به شرح رابطه شعر و موسیقی از نظر وزن پرداخته و بهطور خلاصه اسامی دستگاهها و گوشههای آواز ایرانی را معرفی کرده است.سپس با گزینش اشعاری از حدود 40 شاعر از شاعران گذشته به ویژه سعدی و حافظ و جامی و خیام گفته است که هرکدام را در چه دستگاه و با چه آوازی باید خواند.
در نتیجه،برای پی بردن به وضع موسیقی و موسیقی دانان دورهء قاجار منابعی که موضوع شان تنها موسیقی باشد و بس،در دست نداریم و برای چنین کاری ناگزیریم از منابع تاریخی دیگر استفاده کنیم به ویژه از سفرنامههای اروپاییان و از خاطرات و یادداشتهایی که مؤلفان آن دوره درباره دیدهها و نظریات خود نوشتهاند.در میان اینگونه نوشتههای بیگمان خاطراتی که نزدیکان دربار نوشته اند از همه مهمتر است.زیرا آنان به اندرون نیز راه داشتهاند و از نزدیک شاهد چگونگی زندگی شاه و درباریان بودهاند.یکی از آنها تاریخ عضدی2 تألیف شاهزاده عضد الدوله،چهل و نهمین پسر فتحعلی شاه است که دوره سه پادشاه نخستین قاجار یعنی آغا محمّد خان و فتحعلی شاه و محمّد شاه را در بر میگیرد و در آن آگاهیهایی درباره وضع موسیقی در دربار و اندرونی آن شاهان میتوان یافت.دیگری خاطرات دوستعلی معیر الممالک3است که پسر عصمت الدوله،دختر ناصر الدین شاه بود و از نزدیک به اوضاع و احوال دربار آشنایی داشت.گذشته از این متنهای تاریخی،در کتابهای تاریخ موسیقی نیز که در قرن حاضر نوشته شدهاند برخی اطلاعات سودمند دربارهء موسیقی دوران قاجار آمده است.4
هنگامی که ضبط موسیقی ایرانی به صورت صفحهء گرامافون در سال 1906 میلادی آغاز شد،برخی از استادان موسیقی دورهء ناصر الدین شاه هنوز در قید حیات بودند مانند میرزا عبد اللّه و آقا حسینقلی(نوازندگان تار)و نایب اسد اللّه اصفهانی(نوازنده نی)و باقر خان(کمانچه کش)و میرزا علی اکبر شاهی و حسن خان(نوازندگان سنتور).5 برخی از این ضبط ها را در سال 1373 خورشیدی در تهران به صورت نوار درآوردهاند و منتشر کردهاند.6 شنیدن این نوارها میتواند برای کارشناسان موسیقی در فهم موسیقی دوره قاجار سودمند باشد.
نکته آخر اینکه نوشته حاضر،چنانکه از عنوان آن نیز پیداست،نگاهی است به وضع موسیقی در دوره و در دربار قاجار،ما در آن تنها به طرح برخی جنبههای این موسیقی و ترسیم خطوط کلی آن اکتفا کردهایم.
موسیقی و دربار
در دربارهای پادشاهان ایرانی،از پیش از اسلام تا اوایل قرن بیستم،موسیقی همواره جایگاهی ارجمند داشته است.شاهان و شاهزادگان ایرانی همیشه بهترین نوازندگان و رامشگران را به خدمت میگرفتند و آنان را تحت حمایت خویش قرار میدادند.7
نظامی عروضی(قرن 12 میلادی)نویسنده چهار مقاله از چهار صنف اجتماعی یاد میکند که پادشاهان حضور آنان را در دربار خود ضروری میدانستند و از خدمات آنان بهرهمند میشدند و به کار آنان بسیار ارج مینهادند: نخست دبیران بودند،دوّم شاعران و خیناگران،سوّم منجّمان و چهارم طبیبان.8 شهرستانی هنگام سخن گفتن از باورهای مزدکیان از چهار شخص برجسته یاد میکند که خدمتگزار شاهنشاه بودند:موبد موبدان،هیربد هیربدان،اسپهبد و رامشگر.
جایگاه رامشگران در دربار قاجار
پادشاهان قاجار نیز در ادامه راه و رسم پیشینیان خود موسیقی را به صورت عنصری از زندگانی دربار درآورده بودند و این هنر در دربار آنان ارج و اعتبار خاصی داشت.موسیقی نه تنها در جشنها و میهمانیهای رسمی نواخته میشد بلکه در زندگانی روزمرّه آنان نیز همواره حضور داشت،چنانکه حتی هنگام خوابیدن و غذا خوردن و سوار کاری نیز از شنیدن آن نمیآسودند.برای مثال آغا محمد خان را عادت این بوده که هنگام خوابیدن نقّالی از برای او شاهنامه بخواند.10او خود هرگاه سرخوش و سرحال بود دو تار مینواخت.11
ناصر الدین شاه که خوابگاهش دارای چهار در بود و یکی از آنها به اطاق رامشگران باز میشد،عادت داشت هنگام خوابیدن به نوای ساز گوش کند. «عملهء طرب خاصه»مانند سرور الملک(نوازندهء سنتور)و آقا غلامحسین(نوازندهء تار)و اسماعیل خان(کمانچه کش)هرکدام به نوبت برای شاه مینواختند تا اینکه او به خواب میرفت و زمانی از نواختن باز میایستادند که دیگر نشانی از بیداری در او نمیدیدند.12سرور الملک در لحظههایی که خواب اندکاندک بر شاه چیره میشد.دستمالی به روی سنتور پهن میکرد تا نوای ساز ملایمتر به گوش شاه برسد.13
اعتماد السلطنه،وزیر انطباعات دربار ناصری،در خاطرات خود درباره پانزده سال آخر عمر ناصر الدین شاه 14مینویسد که«عمله طرب»بیشتر اوقات در هنگام صرف غذا حضور داشتند و برای شاه مینواختند،به ویژه هنگام،پختن آش سالانه 15که گویا آیینی در دربار ناصر الدین شاه بود،همیشه چند تن از خواص نوازندگان حاضر بودند و در کنار وزیران و رجال دربار بر سر سفره مینشستند.16
رامشگران زن در اندرون دربار
جدا از موسیقی«عمله طرب»و نوازندگان مرد،موسیقی دیگری نیز در مجالس بزم شاه به دست زنان نواخته میشد.نقش زنان در دربار شاه یکی این بود که مجالس روضه خوانی ترتیب دهند و دیگر برگزاری برخی مجالس بزم بود که شاه مسئولیتش را بر عهدهء آنان گذاشته بود.برای مثال،گلبخت خانم ترکمانی17و کوچک خانم تبریزی18که هر دو از زنان حرم حضرت خاقان(فتحعلی شاه)بودند، هریک مسئولیت دستهای از زنان نوازنده و رامشگر را به عهده داشتند.در تاریخ عضدی از دو دسته زن یاد شده است که عدهء هرکدام به پنجاه نفر می رسید و مجهز به«تمام اسباب طرب از تار و سه تار و کمانچه و سنتور زن و چینی و زن (castagnettes) و ضرب گیر و خواننده و رقاص»19بودند. هریک از این دستهها سردستهای داشت که او را استاد مینامیدند.یکی از آنان استاد مینا بود و دیگری استاد زهره که هر دو به گفته عضدی«در علم موسیقی بینظیر بودند.»20آنان گرچه در حرم زندگی میکردند.امّا در زمرهء زنان شاه نبودند و شاه«مقرّری و مواجب و همهء اسباب تجمّل به جهت آنان مقرّر»کرده بود.دستهء استاد مینا را به دست گلبخت خانم سپرده بودند و دستهء استاد زهره را به دست کوچک خانم.این دو دسته همیشه باهم رقابت میکردند و همچشمی آنان زبانزد درباریان بود،چنانکه وقتی در دربار میان دو نفر دشمنی بر میخاست، میگفتند:«مثل دسته استاد مینا و استاد زهره منازعه مینمایند.»21
در نقاشیهای بازمانده از دوره فتحعلی شاه و محمد شاه برخی از این زنان را تصویر کردهاند.در کاتالوگ امری (collection Amery) 22از 63 تصویر یازده تصویر از آن رقاصان و نوازندگان و آکروباتهای درباری است.توصیفهای عضدی از لباس و آرایش این زنان در این تصویرها به خوبی نمایان است.به گفته او:«رقاصان…کمرها و عرقچینهایی تمام جواهر با گلوبندهای خوب و گوشوارههای ممتاز»22 داشتند و اینها همه در تصویرهای کاتالوگ نام برده به چشم میخورد.
برخی از این زنان هنرمند به عقد شاه در میآمدند و پس از چندی مادر شاهزادهای میشدند.بعضی از آنان هم که مزدوج بودند شاه طلاقشان را میگرفت و به عقد یکی از امرای دربار خود در میآورد.24ناصر الدین شاه نیز نوازندگانی را که مطبوع طبع او بودند به عقد خود در میآورد.25
آموزش زنان رامشگر
آموزش زنان را نوازندگان مرد نامدار عصر به عهده داشتند.برای مثال استاد مینا شاگرد سهراب ارمنی اصفهانی و استاد زهره شاگرد رستم یهودی شیرازی بود.به گفته عضدی هر صبح آقا محمد رضا و رجبعلی خان و چالانچی خان،از دیگر مغنّیان مشهور آن زمان به دربار میآمدند تا به استاد مینا و استاد زهره تعلیم موسیقی بدهند.لباس زنان«طوری بود که به جز صورت هیچ چیز آنان پیدا و نمایان نبود».خواجهها نیز در کلاسهای آنان حضور داشتند.26این دو استاد زن سپس آموختههای خود را به دستههای خویش تعلیم میدادند. همچنین میگویند که ناصر الدین شاه از مادر دامادش،ماء نساء خانم،درخواست میکند که دوازده دختر زیباروی حاضر کند و آنان را به«عمله طرب»بسپارد تا انواع سازها و آوازها و رقصها را بیاموزند و پس از آموزش کامل به اندرون فرستاده شوند.دوره آموزش این دختران دو سال طول میکشد و روزی که در حضور شاه برای نخستین بار هنرنمایی میکنند،شاه هنرنمایی آنان را بسیار میپسندد و به پاس تعلیم این دختران به ماه نساء خانم یک انگشتری هدیه میکند.27
جایگاه اجتماعی موسیقی دانان و نوازندگان
برای درک جایگاه اجتماعی موسیقی دانان و نوازندگان ایرانی دو عامل را باید درنظر گرفت.امّا پیش از پرداختن به جایگاه اهل موسیقی در سلسله مراتب اجتماعی میباید به جایگاه موسیقی در فرهنگ اسلامی توجه کرد.هرچند قرآن هنر موسیقی را یکسره منع نکرده است،پیامبر اسلام و سپس اصحاب او همواره کوشیدهاند تا روح آدمی را از گزند لذتهای ممنوع(ملاهی)یعنی شراب و زن و آواز در امان نگاه دارند.28
مسئله در واقع تعریف موسیقی و به عبارتی تعیین حد و مرز آن است زیرا، چنانکه ژان دورینگ (Jean During) توجه کرده،در بیشتر احادیث،موسیقی را به چیز دیگری ربط دادهاند و هرگز آن را به صورت مجرّد یعنی در مقام موسیقی بررسی نکردهاند.از«میان سی حدیث،چهار حدیث موسیقی را با شرابخواری و قمار یکی میدانند،شش حدیث آن را به بت پرستی مربوط میداند. تنها دوازده حدیث از میان سی حدیث بررسی شده درباره عمل آواز خواندن و آلات موسیقی سخن میگویند که چهار تای آن از پیامبر اسلام است».29
و امّا درباره جایگاه اجتماعی موسیقیدانان و نوازندگان همین اندازه میتوان گفت که آنان همواره نگران آن بودهاند که مبادا با مطرب یکی گرفته شوند و بیگمان یکی از علتهای نگرانی آنان این بوده است که مطربان همیشه در جامعهء ایران جایگاهی پست داشتهاند.این نکته را نیز بیفزاییم که در ایران تا قرن نوزدهم یهودیها بیشتر در کار موسیقی دست داشتند.یهودیهای شیراز از بهترین نوازندگان ایران به شمار میرفتند و گفته میشود که بهترین نگهبانان موسیقی کلاسیک و سنتی ایران بودند.30
خالقی از قول یکی از اروپاییانی که در دوره محمد علی شاه قاجار به ایران آمده بود مینویسد:«صنعت و حرفه موسیقی و رقص و آواز هم در این مملکت به طور انحصار در دست یهودیها واقع گردیده،مشهور است که ملل شرقی اشتغال به این حرف و صنایع را برای خود پست و حقیر دانسته و بهطور انحصار آن را به ملل سائره واگذار کردهاند.ایرانیها هم دارای همین نظریه هستند و از اشتغال به صنایع موسیقی و آواز و رقص عار دارند.»31
گوبینو (Gobineau) نیز که در زمان ناصر الدین شاه چند سالی وزیر مختار فرانسه در ایران بود در کتاب«سه سال در آسیا»مینویسد:«در ایران آنان که تار مینوازند و در موسیقی استاداند جز از طبقه اوّل و دوّم هستند.نجبا و اشراف ایرانی تار زدن را نوعی عیب میشمارند یا دست کم این کار را مایه سبکی خود میشمارند.»32
قدر و منزلت نوازندگان در حدّی بود که در دوره ناصر الدین شاه آنان را «عمله طرب»مینامیدند و به نوازندگان درباری که دربارگاه شاه حق جلوس و نواختن داشتند«عمله طرب خاصه»میگفتند.اینان کسانی بودند که شاه برای آنان وظیفه و مقرری تعیین کرده بود.33این نیز ناگفته نماند که طبقهبندی موسیقی دانان در دربارها رسم بوده است،چنانکه بهرام کسانی را که هنرشان پسند خاطر او بود به جایگاه نخستین برمیکشید و آنان را که کارشان باب طبع او نبود به مقام دوّم فرود میآورد.34میگویند هارون الرشید نیز به پیروی از شیوه دربار ساسانی برای آوازه خوانان دربارش مراتبی تعیین کرده بود.35.
عارف در دیواناش درباره علی اکبر فراهانی مینوسد:«با آنکه مانند امروز آن روزها هم تا اندازهای وضعیت زندگانی هنرمندان تیره و ناراحت بوده ولی زندگانی این استاد درنهایت خوشی و آسایش بوده است.»36امّا حقیقت این است که زندگانی نوازندگان دوره ناصری بسیار سخت بود و بیشتر آنان سالهای آخر عمرشان را در تنگدستی میگذراندند.عارف در جایی دیگر پس از مرگ آقا حسینقلی پسر علی اکبر خان که از«عملهء طرب خاصه»به شمار میرفته مینویسد:«پس از مرگ میرزا حسینقلی در ایران کسی نفهمید که میرزا که بود و کی مرد و او را در کدامین دخمه دفن کردند…این است وضع کشور حق شناس ما»37و درباره خود در آغاز کارش میگوید:«از آنجایی که کار موسیقی در ایران به واسطهء نادانی و جهالت راهنمایان نادان عوام فریب به اعلاء درجه افتضاح رسیده بود هیچ وقت میل نداشتم به داشتن این صنعت مفتضح معرفی شوم.»38
اهمیت ساختههای موسیقایی در دوره قاجارآنچه امروز زیر عنوان موسیقی ملی ایران میشناسیم و هفت دستگاه و ردیف را دربرمیگیرد،همان است که استادان موسیقی در دوره قاجار آن را مینواختند و تعلیم میدادند و از راه همین روش آموزش شفاهی به روزگار ما رسیده است.
این موسیقی ظاهرا تا حدود قرن سیزدهم هجری(قرن 19 م)نظام ادواری داشته و سپس جای آن آن را نظام دستگاهی گرفته است.39آنچه مسلم است موسیقی ایرانی تا اوایل قرن نهم هجری(قرن 15 م)جنبهء علمی داشته است و بزرگانی چون فارابی،ابن سینا،صفی الدین ارموی و عبد القادر مراغی آثار مهمی در این زمینه به جا گذشتهاند.کتاب الادوار صفی الدین ارمّوی بهترین و کاملترین اثری است که در آن مؤلف نظام ادواری را توجیه و تفسیر کرده است.40
پس از عبد القادر مراغی است که آثار و کتابهای موسیقی به زبان فارسی رو به کاهش میگذارد تا جایی که در دوره صفویه و اوایل دوره قاجار کمتر اثر مکتوبی در باب موسیقی میتوان سراغ گرفت.41علت را میتوان مساعد نبودن اوضاع اجتماعی و موانع مذهبی دانست.
نخستین کتابی که در آن اصطلاح نظام دستگاهی به تصریح آمده است کتاب بحور الالحان نوشته فرصت شیرازی است که به آن اشاره کردیم.فرصت درباره موسیقی زمان خود مینویسد:«بدانکه در این قرن اخیر از زمان حکماء و علماء این فن،دستگاه قدما را برهم زده و آن را بر هفت دستگاه قرار دادهاند».42و در جای دیگر اسامی هفت دستگاه را به این ترتیب میآورد:«راست پنجگاه، چهار گاه،سه گاه،همایون،نوا،ماهور،شور»43.این هفت دستگاه خود دارای گوشه هایی است که به برخی از آنها چند آواز نیز ضمیمه است.
خاندان هنر
بنیانگذاری و تکوین ردیف هفت دستگاه موسیقی ایرانی را به خاندان علی اکبر فراهانی44(معروف به خاندان هنر)نسبت دادهاند.فراهانی یکی از برجستهترین نوازندگان دربار ناصر الدین شاه بود.عارف در دیوانش مینویسد که آقا علی اکبر«بیاندازه مورد تشویق و محبت شاه بوده»بطوری که اغلب وقت را در مصاحبت شاه گذرانیده و او را از نغمات عالی و بینظیر ساخته خود سرمست نگاه میداشته است.از عجایب اینکه درجه و میزان هنر استاد به حدی بود که کسی را یارای مخالفت یا جرأت حسادت با او نبوده هنر استاد به حدی بود که اطرافیان شاه میزیسته که محبوب همه واقع و مورد توجه عموم قرار گرفته بود.»45
بهطور کلی،در روزگار ناصر الدین شاه دو خاندان موسیقیدان رسمی دربار کموبیش تنها امانت داران موسیقی سنتی بودند:یکی خاندان محمد صادق خان،رهبر نوازندگان شاه،و دیگری خاندان علی اکبر فراهانی.به گفتهء صفون از میراث هنری خاندان محمد صادق خان نشانههای کمی باقی مانده است امّا سنت فراهانی را پسران او آقا حسینقلی(1270-1334 هـ ق/1852-1916 م)و میرزا عبد اللّه(1260-1337 هـ ق/1843-1918 م)زنده نگه داشتند و به شاگردان خود منتقل کردند و خود این شاگردان نیز موسیقی دانان و نوازندگان موسیقی سنتی نسل ما را تربیت کردند.46
تجدد در موسیقی و رابطه با غرب
اگرچه ایران از زمان صفویه با کشورهای متمدن غربی در زمینههایی ارتباط یافت،امّا دامنه نفوذ تمدن غربی در ایران و گسترش اقتباس از فرهنگ اروپایی هیچ گاه به پایه دوره سلطنت درازمدت ناصر الدین شاه نرسید.
در سال 1856 میلادی،به درخواست دولت ایران دو فرانسوی به نامهای بوسکه (Bousguet) و رویون (Rovillon) ،معاون بوسکه،از طرف دولت فرانسه به ایران آمدند تا یک دسته موزیک به شیوهء متداول همان زمان فرانسه برای دربار سلطنتی ایران تربیت کنند.در سال 1868 میلادی،سوّمین فرانسوی به نام لومر (A.J.Lomaire) نیز برای تدریس موسیقی به ایران آمد.از همین هنگام بود که شعبهای در مدرسه دارالفنون به نام«شعبه موزیک»به سرپرستی لومر تأسیس شد.47بر روی هم،هیجده دسته موزیک نظامی زیر نظر لومر تشکیل شده بود که که بهطور عمده سرودهای نظامی و آهنگهای اپراهای غربی را اجرا میکردند و جدا از مراسم دولتی و میهمانیهای رسمی در تعزیهها و جشنهای عمومی نیز مینواختند
تعزیه
یکی از جالبترین جنبههای موسیقی مذهبی ایرانی تعزیه است.گویا تعزیه و شبیه خوانی در ایران پیشینه دراز و کهن دارد.امّا آنچه امروز به نام تعزیه میشناسیم در دوره ناصر الدین شاه معمول شد و به سرعت پیشرفت کرد. چلکوسکی (Peter Chelkowski) ،که مدتها در ایران با تعزیه گردانان هم سخن بوده، دربارهء اهمیت تعزیه در دوره ناصر الدین شاه مینویسد:«تعزیه نه تنها از پشتیبانی دربار ناصر الدین شاه برخوردار بود،بلکه به کانون اصلی تفریح و عبادت مردم تبدیل شده بود.اعیان و ثروتمندان شهرا در جلب کردن و به خدمت گرفتن بهترین بازیگران باهم رقابت میکردند و میکوشیدند تا در برگزار کردن هرچه با شکوهتر تعزیهها و در آرایش صحنه از یکدگر پیشی گیرند.در همین دوره است که بسیاری از بناهای خاص به نام تکیه و حسینیّه برای برگزاری تعزیهها ساخته شد.»48همچنان که اشاره کردیم شبیه خوانی در ایران پیشینه درازی داشت،امّا گویا پیش از دوره ناصر الدین شاه به صورت صامت اجرا میشدو شبیه خوانی ناطق یا تعزیه خوانی با شعر و آواز در دوره ناصری معمول گردید.در تعزیههایی که در حضور شاه برگزار میشد،به ویژه در تکیه دولت،تعزیه گردان یا معین البکاء که ناظم و کارگردان نمایش بود با ورود به صحنه،و با آهنگ موزیک سلطنتی،دستور آغاز تعزیه را میداد.49 آنچه مسلم است شبیه خوانیها بزرگترین نقش را در حفظ و رواج موسیقی قدیم ایران داشتند و چون مردم،از لایههای گوناگون اجتماعی،در مجالس تعزیه شرکت میکردند بهسبب آنکه همواره شعرها و آهنگها را میشنیدند،آنها را به خاطر میسپردند و بدینسان میراث موسیقی ایران را از نسلی به نسل دیگر منتقل میکیردند.50
تصنیف
از اواخر دورهء قاجار و در آستانه جنبش مشروطه خواهی تصنیف سازی نیز رونق گرفت و زیر تأثیر اوضاع و احوال زمانه شاعران و آهنگسازان به تصنیف روی آوردند.در بیشتر تصنیفهایی که در این سالها ساخته شد،چنانکه براون (Edward G.Brown) نیز توجه کرده است،بازتاب آرمانهای جنبش مشروطه خواهی و اوضاع سیاسی و اجتماعی سالهای 1905-1913 میلادی را به خوبی میبینیم.51
همچنان که پیشتر گفتیم،از حدود قرن دوازدهم هجری به بعد دگرگونی و تحولی در موسیقی ایرانی روی داد و بسیاری از اصطلاحات و مفاهیم این موسیقی و بطور کلی روند بعدی آن دچار دگرگونی شد.واژه تصنیف نیز مفهوم و کاربرد گذشتهاش را از دست داد و معنای تازهای یافت.52در اصطلاح شاعران و آهنگسازان قدیم تصنیف به نوعی شعر لحنی گفته میشد که هم دارای وزن عروضی بود و هم آهنگ ایقاعی داشت یعنی هرچند از نظر ظاهر با شعر معمولی تفاوتی نداشت امّا وزن و ترکیب الفاظ آن به گونهای بود که میتوانست با مقامات موسیقی و زیر و بم ساز و آواز جفت و جور شود.53
معنای امروزی تصنیف بیشک با معنای کهن آن فرق میکند.از نظر خالقی، «تصنیف در موسیقی عبارت است از آهنگهای کوتاهی که با شعر همراه باشد.»54بههرحال،هرچند چگونگی پیدا شدن معنا و صورت کنونی تصنیف به درستی معلوم نیست،امّا از روی نمونههای متداولی که در دست داریم میتوانیم بگوییم که تصنیف باید دارای آهنگ (Rythme) باشد و با ساختار نغمگی دستگاه (systeme modal) سازگار درآید و با ساز و ضرب اجرا شود.
تصنیفهایی که امروز به صورت مدوّن در نقشمایه(رپرتوار)آواز خوانان آهنگسازان ایرانی یافت میشود بهطور عمده تصنیفهایی هستند که در نیمه دوّم قرن نوزدهم میلادی ساخته شدهاند و بیشتر آنها را یا شاعران گمنام ساختهاند و یا شاعران نامداری مانند علی اکبر شیدا و عارف قزوینی.عارف، شاعر و موسیقیدان و آوازه خواند بود و شور میهن دوستی و احساسات ملی داشت.از همین رو است که بیشتر تصنیفهایش مضمون ملی و وطنی دارد وبه حوادث سیاسی زمانهاش میپردازد.پیش از عارف و شیدا موضوع تصنیفها گاه همه عشق و عاشقی بود و گاهی شوخی و مزاخ عارف خود مینویسد:«وقتی من شروع به تصنیف ساختن و سرودهای ملی و وطنی کردم،مردم خیال میکردند که باید تصنیف برای…یا”ببری خان”،گربه شاه شهید،گفته شود.»55
البته باید گفت که پیش از عارف،میرزا علی اکبر خان شیدا به تصنیف صورت و مضمون شاعرانه داده بود و ارج و اعتباری به تصنیف بخشیده بود که پیش از او تصنیف از آن بیبهره بود.عارف خود درباره شیدا مینویسد:«از بیست سال قبل میرزا علی اکبر شیدا که حقیقت درویشی را دارا و مردی وارسته و صورتا و معنا آزاد مردی بود،تغییراتی در تصنیف داد و اغلب تصنیفهایش دارای آهنگهای دلنشین بود و مختصر سه تاری هم میزد.»56مضمون تصنیفهای شیدا بهطور کلی عاشقانه است و برخی از تصنیفهای عارف نیز مضمون عاشقانه دارند امّا او بیشتر تصنیفهایش را برای بیان مقاصد ملّی و تجلیل از آزادی ساخته است.او میخواست از راه تصنیف حس وطن دوستی را در مردم بیدار کند.همزمان با عارف و پس از او شاعران و آهنگسازان دیگری،مانند امیر جاهد،نیز به ساختن تصنیفهای وطنی روی آوردند.
عارف مانند پیدا هم سراینده تصنیفهای خود بود و هم آهنگ آنها را میساخت.او آوازه خوان تصنیفهای خود نیز بود.بعضی از اشعار این تصنیفها در مطبوعات آن زمان چاپ میشد.57 اما به علت نبودننت موسیقی در آن زمان آهنگ بیشتر آنها فراموش شده است.حتی در روزگار خود عارف خوانندگانی تصنیفهای عارف را غلط میخواندند و عارف در شرححال خود دلتنگیاش را از این بابت گفته است.58
در هر حال تصنیفها به لحاظ داشتن اشعاری به زبان ساده و مضمونهای عاشقانه و حماسی و انتقادی و سیاسی باب طبع مردم بودند،امّا چون بیشتر آنها به رویدادهای روز مربوط میشدند،با گذشت زمان و گاه بسیار زود از یادها میرفتند.
سخن آخر
از پایان دورهء قاجار تاکنون موسیقی ایرانی فراز و نشیبهای بسیاری به خود دیده است.با جنبش مشروطهخواهی و در پی آن با گسترش رسانههای همگانی، مانند رادیو و تلویزیون،موسیقی ایرانی در اشکال گوناگون آن به میان مردم راه پیدا کرد و بر قدر و منزلت آن روزبهروز افزوده شد،چنانکه رفتهرفته به صورت یکی از ارکان فرهنگی جامعه درآمد.از آن پس مراکز قدرت و جریانهای گوناگون فرهنگی و سیاسی در هر دورهای کوشیدند تا مهار سرنوشت موسیقی ایرانی را در دست بگیرند و آن را در جهت هدفهای خویش سازماندهی کنند. این کوششها هرکدام به سهم خود در روند موسیقی ایرانی تأثیر گذاشتند.
پس از انقلاب اسلامی،نظام سیاسی جدید با همهء نیروی خود کوشید تا کنترل فرآوردههای موسیقایی و پخش آنها را در دست بگیرد و از هما آغاز قوانین محدودکنندهای زیر عنوان ارزشهای اخلاقی و فرهنگی برای موسیقی وضع کرد.59 امّا محافل تند رو قدرت عملا عرصه را بر موسیقی ایرانی تنگ کردند.با این حال دوستداران این موسیقی میدان را خالی نگذاشتند و چه در ایران،چه در خارج از ایران به کار خود ادامه دادند و سبب شدند که علاقه مردم به این موسیقی نیز روزبهروز بیشتر شود.
با گذشت زمان،قوانین محدود کننده سالهای نخستین انقلاب نرمتر شد و با مداخله برخی از رهبران نظام،محدودیتها در زمینه موسیقی سنتّی ایرانی کم و بیش از میان رفت.با اینهمه،گرچه امروز این موسیقی در برنامههای رادیو و تلویزیون جایی دارد و در تالارهای شهرها در برابر مردم به اجرا در میآید، امّا آهنگهای ضربی این موسیقی و صدای آوازه خوانان زن هنوز از رسانههای گروهی پخش نمیشود و در مجامع عمومی به گوش نمیرسد.
باید گفت که همه این کشاکشها در رو آوردن نسل جوان به موسیقی ایرانی بیتأثیر نبوده است،چنانکه امروز بیش از هر زمان دیگر جوانان ایراین به فرا گرفتن موسیقی ایرانی و نواختن سازهای این موسیقی روی آوردهاند که خود نشان دهنده سر زندگی این موسیقی است.***
*این مقاله ابتدا در شماره 67 مجله ایران نامه و در تابستان 1378 به چاپ رسیده و برای بازنشر به انسان شناسی و فرهنگ ارائه شده است.
**فارغ‌التحصیل دکتری اتنوموزیکولوژی از داشگاه نانتر پاریس و عضو مرکز ملى تحقیقات علمى فرانسه (CNRS) و جامعه اتنوموزیکولوژى فرانسه
*** از آقای فرخ غفاری که اطلاعات سودمندی دربارهء این دوره در اختیار نگارنده گذاشتند و نیز از آقای علیرضا مناف زاده که این نوشته را خواندند و نکتههایی را یادآور شدند تشکر میکنم.آ.ی
پانوشتها:
(1).فرصت الدوله شیرازی،بحور الالحان.(در علم موسیقی و نسبت آن با عروض)با اهتمام محمد قاسم صالح رامسری،تهران،فروغی،1376.
(2).شاهزاده عضد الدوله(سلطان احمد میرزا)،تاریخ عضدی،به کوشش دکتر عبد الحسین نوائی،تهران،انتشارات بابک،2535.
(3).معیر الممالک،دوستعلی خان،یادداشتهایی از زندگانی خصوصی ناصر الدین شاه،تهران،نشر تاریخ ایران،1361.
(4).برای نمونه ن.ک.به:روح اللّه خالقی،سرگذشت موسیقی ایران،تهران،صفی علیشاه 1376،در دو جلد؛حسن مشحون،تاریخ موسیقی ایران،تهران،نشر سیمرغ،1373 در دو جلد؛ ساسان سپنتا،چشمانداز موسیقی ایران،تهران،مؤسسه انتشارات مشعل،1369.
(5).ساسان سپنتا،تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران،تهران،نیما 1366،ص 118.
(6).گنج سوخته،پژوهش در موسیقی عهد قاجار،تهران،شرکت انتشارات احیای کتاب 1373.
(7).مانند جایگاه ارجمند رودکی در دربار امیر سامانی یا حضور باربد و نکیسا در دربار خسرو پرویز.
(8).نظامی العروضی السمرقندی،چهار مقاله،به اهتمام و تصحیح قزوینی،تهران،اشرافی 1327 هـ.،ص 26،مقاله دوّم،«در ماهیت علم شعر و صلاحیت شاعر.»
(9).ن.ک.به:
E.Yarshater,”Mazdakism,”in Cambridge History of lran,Vol3(2),1988,p.1006-7.
(10).عضدی،همان،ص 162.
(11).همان،ص 168.
(12).معیر الممالک،همان،ص 25.
(13).همانجا.
(14).اعتماد السلطنه،(محمد حسن خان)،روزنامهء خاطرات،تهران،امیرکبیر،1350.
(15).گویا هر سال یک بار در حضور شاه آش میپختند و رسم بر این بوده که وزیران و رجال دربار همگی در پاک کردن سبزی و حبوبات و پختن آش شرکت کنند.اعتماد السلطنه، همان،ص 183.
(16).معیر الممالک،همان،ص 75.
(17).از ترکمانان یموت که قبلا زن آغا محمد خان بود و پس از مرگ او به عقد فتحعلی شاه در آمد.ن.ک.به:عضدی،همان،ص 346.
(18).این زن قبلا زن اعتضاد الدوله بود و سپس فتحعلی شاه او را به زنی گرفت.عضدی، همانجا.
(19).عضدی،همان،ص 47.
(20).همانجا.
(21).همانجا.
(22).ن.ک.به:
La peinture Qajar:Un catalogue de peintures Qajar de l8e et du l9e siecles.Tehran,1973.
(23).عضدی.همان،ص 48-47.
(24).همانجا،ص 48.
(25).معیر الممالک،همان،ص 22.
(26).عضدی،همان،ص 49.
(27).معیر الممالک،همان،ص 21-22.
(28).ن.ک.به:
H.G.Farmer,”The Music of lslam,”in the New Qxford History of Music,Vil.l,London,Oxford Univesity Press,1999,p.427.
(29).ن.ک.به:
J.During,Musigue et extasemLáaudition mystigue dans la tradition soufie,Paeis.Albin Michel,1988, pp.223-4.
(30).ن.ک.به:
L.D.Loeb,”The Jewish Musician and the Music of Fars”,in Asian Musli,lV,l,1972,P.5.
(31).خالقی،همان،ص 22.
(32).ن.ک.به:
A.G.Gobineau:”TroisAsie,Ocuvres;ll,Pleiade,EditionGallimard,1983,P.357.
(33).خالقی،همان،ص 23
(34).ن.ک.به:
M.Boyce,”The Parthian Gosan and lranian Minstrel Tradition,”in Joumal of the Royal Asiatic Society,1957,P.22.
(35).ن.ک.به:همانجا.
(36).میرزا ابو القاسم عارف قزوینی،کلیات دیوان،تهران،1327،ص 457.
(37).همان،ص 357.
(38).همان،ص 100.
(39).تاریخ موسیقی ایران وجود دو نظام مختلف را نشان میدهد.یکی نظام ادواری که در آن همهء آهنگها و بهطور کلی موسیقی ایرانی را تابع یا شامل مجموعههایی به نام ادوار میدانستند و برای آنها ساختار و قواعد ویژهای قائل بودند و دیگری نظام دستگاهی که بعد از نظام ادواری بنیان گرفت و آهنگها را برحسب زمینه (theūme) و ساخت نغمگی یا حالتی که داشت در 7 گروه به نام دستگاه (systeūme) قرار میداد.ن.ک.به:محمد تقی بینش، شناخت موسیقی ایران،تهران،دانشگاه هنر،1376،ص 57.
(40).صفی الدین ارموی،الانوار فی الموسیقی،قاهره،1986.
(41).فارمر در مقدمهء رسالهء موسیقی بهجت الروح،تألیف عبد الرحمن بن صفی الدین مینویسد:هرچند شجرهء نسب نویسندهء این رساله مربوط به قرن 12 میلادی است ولی به ظن غالب رساله در آغاز قرن 17 میلادی به رشته تحریر در آمده است.چنانچه متعلق به عصر نزدیکتری هم باشد،اهمیت بیشتری خواهد داشت.زیرا از آن اعصار هیچگونه رسالهای به فارسی در موسیقی در دست نیست.عبد المومن بن صفی الدین،رسالهء موسیقی،بهجت الروح، تهران،بنیاد فرهنگ ایران،1346،ص 7.
(42).فرصت شیرازی،همان،ص 18-19.
(43).همان،ص 22.
(44).از آغاز کار این هنرمند اطلاعی در دست نیست ولی از روی تابلو نقاشی صنیع الملک که آقا علی اکبر را در جوانی نشان میدهد میتوان احتمال داد که وی در جوانی از فراهان به تهران آمده و توانسته بود با استعداد هنری خود به دربار راه پیدا کند. برای تصویر و شرح آن ن.ک.به:خالقی،همان،صص 102-107.
(45).عارف،همان،ص 457.
(46).ن.ک.به:
N.Caron and D.Safval,Les Traditions musicales.lran.Paris,Buchet/Chaste,Paris,1966,P.15.
(47).حسینعلی ملاح،تاریخ موسیقی نظامی ایران،تهران،1355،ص 102.
(48).ن.ک.به:
Peter Chelkowski,”Popular Entertainment,Media and Social Change in Twentieth Century lran”,in: Cambridge History of lran,Vol.Vll,1991,p.772.
(49).یحیی آرین پور،از صبا تا نیما،جلد اول،تهران،زوار،1372،ص 322-323.
(50).مشحون،همان،ص 404.
(51).ن.ک.به:
B.G.Browne,The Press Poetry of Modem Persia,Cambridge University Press,1914,P.xvl.
(52).ن.ک.به:صفی الدین ارموی،الادوار فی الموسیقی،قاهره 1986؛عبد القادر مراغی،جامع الالحان،تهران،مؤسسهء مطالعات و تحقیقات فرهنگی،1366؛و مقاصد الالحان.تهران،بنگاه ترجمه و نشر کتاب،2536.
(53).یحیی آرین پور،همان،از صبا تا نیما،ص 151.
(54).خالقی،همان،ص 385.
(55).عارف،همان،ص 326.
(56).همان،ص 327.
(57).ن.ک.به: Browne,op.cit,P.xiv.
(58).عارف،همان،ص 338.
(59).برای اطلاع بیشتر دربارهء وضع موسیقی ایران پس از انقلاب اسلامی ن.ک.ب فصل آخر رسالهء دکترای این نویسنده:
“Youssefzadeh,”Les Bardes(bakhshi)du Khorassan lranien,”Theūse de doctorat,Universiteū de aris-x,Paris,1997.
منبع: سایت انسانشناسی و فرهنگ,اردیبهشت 1391
