نقش پیانو

ما چشم منتظران غروب در دشت مشرق زمین [بخش ششم]
کیاوش صاحب نسق

راستی اگر پیانوی «مرتضی خان» همچنان «کوک» می‌ماند، موسیقی ایران به کجا می‌رفت؟
دست نوشته‌های «لومر» که در آن قطعات پیانویی با نام آوازها و تصانیف ایرانی با عنوان قطعات ماهور، چهارگاه همایون و غیره نوشته شده‌اند،آن گونه که نت‌های آنها نشان می‌دهند- اگر این گونه، اجرا شده باشند- در فضای ماژور و مینور و با طعم کمی مدال و طراحی‌های صرفاً سه صدایی و چهار صدایی آکوردهای ماژور و مینور و بعضاً هفتم به عنوان همراهی به قول خودش اکمپانیمان نوشته شده بودند، غیر از طراحی‌ای که سایه‌واری از فضای موسیقی و لحن پر تزیین ایرانی را تا اندکی تصویر کند، کام ایرانی را نبایستی که شیرین کرده باشد و اگر هم چنین شده باشد از صدقه ‌سری «سلیقه‌ی آگاهانه‌ی اعلیحضرت مظفرالدین شاه» که باید مجذوب پیانو و ارکستر غربی بوده باشد این موفقیت در همان دربار جشن گرفته شده است و تملق و تحسین حضرات دربار را فقط و شاید به همراه داشته باشد.

بعدها«مشیرهمایون شهردار» تحت تعلیم «محمدصادق‌خان (سرور الملک)»1 که نوازنده‌ی سنتور بود و «حسین استوار» از شاگردان «محمد مفخم» از شاگردان آقا حسینقلی (ابداع ریز زدن با انگشتان کوچک و شست به فاصله‌ی اکتاو در اجرای موسیقی ایرانی با پیانو از ابتکارات او به حساب می‌آید و ظاهراً با آن روش می‌خواسته مضراب ریز در تار را با پیانو تقلید نماید) که به نواختن پیانوی ایرانی همت گماشتند، از جمله نوازندگان پیانویی شدند که در کوک پیانوی خود تغییرات مناسبی را ایجاد کردند تا نواخته‌های سازشان که اکثراً براساس دستگاهی طرح می‌شد به جنس و حال و هوای موسیقی ایرانی نزدیک شود اگر چه تغییر کوک سازهای آنها آن چنان که در ضبط اجراهای آنان که روی صفحه‌های سنگی باقی مانده در اندازه‌ی بینابین حالتی معتدل و فواصل ایرانی قرار گرفته است. از نظر تکنیک نوازندگی به خصوص مشیر همایون به خاطر استفاده از پاساژهای آرپژ مانند، استفاده از چند صدایی‌ها در همراهی‌های دست چپ تا حدودی نزدیک به فضای تیرسی کلاسیک از موسیقی ایرانی و حس و حال آن دور می‌شود. با این وجود از نمونه‌های صوتی که از ضبط صفحات قدیمی از نواخته‌های این دو موجود است می‌توان در مورد تمایز شیوه‌ی نوازندگی این دو به راحتی تفاوت را شنید. در این میان دو تنظیم از حسین استوار موجود است که براساس پیش درآمد چهارگاه «رکن‌الدین‌خان مختاری و پیش درآمد اصفهان از ردیف عالی «علی‌اکبرخان شهنازی» موجود است.2 در این تنظیم‌ها اکثر اوقات در بخش‌هایی که برجستگی ملودی روی فواصل کوچک‌تر نیم‌پرده قرار می‌گیرند، پیانو جای خود را به سازهای دیگر می‌دهد و در حقیقت به نوعی از نواختن فواصل ریز پرده طفره می رود که این بعدها بسیار در ارکسترهای ایرانی – مانند ارکستر ملی – استفاده شد. در اجراهای سه‌گاه و ضربی شوشتری در نواخته‌های مشیرهمایون تغییر فواصل در محدوده‌ی کوچک‌تر از ضرورتی که موسیقی دستگاهی به آن نیازمند است صورت گرفته، طوری که جنسی از فواصل با سوم‌های خنثی (گونه‌ای از تعدیل که در دوتار خراسان و تنبور کرمانشاه مشاهده می‌شود) را بیشتر تامین می‌کند تا ریزپرده‌‌ای از موسیقی دستگاهی را، این البته به شیوه‌ی نوازندگی مشیرهمایون که در بخش ضربی‌ها بسیار چابک عمل می‌کند و شیوه‌ی چند صدایی نوازی با عنوان همراهی دست چپ برمی‌گردد که بیشتر از تکنیک نوازندگی کلاسیک عرف پیروی کرده است و به همین خاطر بایستی در کوک ساز وی امکان تعاملی از جنس موسیقی تنال- مدال تعدیل شده بیشتر باشد. در بین نوازندگان پیانو به نمونه‌ای از اجرای یک خانم پیانیست «کاترین ستکانیان» در آواز بیات اصفهان می‌توان اشاره کرد که شاید پیانوی ایرانی را به گونه‌ای نمایش می‌گذارد که از جنس آن در پیانو‌نوازی معاصر ایرانی همانند «جواد معروفی» و بعدها در شیوه‌ای گسترده‌تر و با تکنیکی درخشان‌تر در نوازندگی «اردشیر روحانی» و «انوشیروان روحانی» و پس از آن در سیاق زنده یاد «آندره آرزومانیان» به یاد داریم متشابه است. در این اجرا آن گونه که از تحلیل شنیداری برمی‌آید با کوک متعارف پیانو روبرو هستیم که به گونه‌ای بالادمانند جنس موسیقی ایرانی به شکل تعدیل شده در نهایت ظرافت طرح می شود.3
در این میان ساز مرتضی خان محجوبی شاگرد دیگر محمد مفخم با کوک خاص خودش که بسیار به صدا دهندگی فواصل ایرانی روی سازهای ایرانی نزدیک است به خاطر حساسیت فوق‌العاده‌ی گوش وی هارمونی‌ای از ساز پیانو را استخراج می‌کند که چه در حالت اونیسون‌نوازی در اکتاو و با تاخیر کوچکی بین دست چپ و راست و چه هنگامی که دو صدایی‌ها و یا خط‌های باس بسیار با سلیقه توسط وی انتخاب می‌شود و چه وقتی از مجموعه‌ی زیر و ترمولوهای تک و دودستی او فضای هارمونیک بسیار دلنشین و منطبق با زیبایی‌شناسی ردیف به وجود می‌آید، شرایطی را فراهم می‌کند که ساز پیانو نه صرفاً به جای سنتورنوازی در ارکستر جانشین گردد. بلکه سازی به ارکستر اضافه می‌شود که قابلیت طراحی چند صدایی هایی را برای ارکستر ایرانی فراهم می‌کند. قابلیت‌هایی که توسط وی به ارکسترهای مختلف اضافه می‌شود شاید بدون اغراق اولین جرقه‌های طراحی چند صدایی برای ارکستر ایرانی و ملی را فراهم می‌کند که مسلماً توجه آهنگسازان زمان خودش را به خود جلب می‌کند پیش از ورود پیانو با این کوک به ارکستر معمولاً ارکسترها یا پیانو را با کوک معتدل شده استفاده کردند یا اغلب از آن استفاده نمی‌شد که صدای معتدل آن با بقیه‌ی ارکستر دگر کوک جور نخواهد بود از هنگامی که پیانو با آن کوک خاص وارد ارکستر وزیری و به خصوص خالقی شد و در برنامه‌های رادیویی جایی برای خود باز کرد، به نظر نگارنده دیگر شیوه‌ی ارکستراسیون و طراحی چند صدایی مثل سابق باقی نماند. اینجا ساز پیانو با مرتضی خان امکان این را فراهم کرد که به موسیقی ایرانی به عنوان یک موسیقی چند صدایی نیز نگاهی شود. اگر چه ظاهراً نواخته‌‌های وی اکر اوقات ممکن است این ابهام را ایجاد کند که جنسی از شیوه‌ی سنتورنوازی را با پیانو ایجاد می کند اما در لحظاتی موجز در هر قطعه‌ی وی انتخاب به جای صدای دومی می‌تواند فضاهایی را ایجاد کند که بعدها در رابطه با استفاده و طراحی هارمونی از دل موسیقی ایرانی به آن «حسین ناصحی» اشاراتی می کند که در شماره‌های قبل به آن پرداخته شده است. به خصوص که مرتضی خان به دستگاه‌ها و نواختن آن روی ساز ویولن از طریق برادرش «رضا» و سازهایی از قبیل سنتور و تار آشنایی کامل دارد و به نقش کوک‌ها و در گرفت‌های سه صدایی ناشی از نواختن دو گرفت و یک واخوان یا دست باز و یا تک سیم گیر‌های روی تار که همراه با سیم دست باز دیگر چند صدایی‌هایی را ایجاد می کند کاملاً آشنا است و در جقیقت از تمامی آنها دانش تجربی ای را کسب می کند که شنونده را در یک کلام مبهوت نواخته‌های رازانگیز خود می‌کند.این گونه است که نوشته‌ها و یادداشت‌های وی از قطعات ساخته شده یا نواخته شده توسط وی با نوعی از حروف ابجد هدایت بسیار دقیقی است برای شیوه‌ی نواختن نغمات روی پیانو که شاگردان اندکی از وی به آن شیوه‌ی نگارش آشنایی دارند که از آن جمله‌اند خانم «فخری ملک‌پور».
حضور مرتضی خان محجوبی در ارکسترهای ایرانی در مقایسه با ارکستری که نوازنده‌ی پیانو در آن «جواد معروفی» بوده است اختلاف رنگ‌آمیزی و سازبندی کاملاً متفاوتی را به نمایش می گذارد که بسته به حضور این دو به عنوان نوازنده‌ی صرف یا مصنف یا آهنگساز (در مورد جواد معروفی باید گفت که ایشان رهبری و سرپرستی ارکستر را نیز بر عهده داشته است) در قطعات ارکستری نتایج مختلفی را در سازبندی و طراحی اثر به جای گذاشته است. موسیقی مرتضی خان با هارمونی مورد استفاده‌ی وی بسیار موجز و در حد واخوان مانند ها یا دو صدایی‌هایی هست که در بطن موسیقی ردیف موجود است و طراحی وصل چند صدایی ها تقریباً به نمونه‌ی سه صدایی های ماژور و مینور ارتباطی پیدا نمی‌کند و به همین خاطر اتمسفر موسیقی دستگاهی باقی مانده و همچون ساز ایرانی در کنار دیگر سازها
جذب می‌شود در تنظیم‌های معروفی اما اغلب طراحی به شیوه‌ای که به طراحی های اغلب کارهای خالقی مشابه است وصل آکوردها براساس پایه‌ی سه صدایی با مبنای سوم طرح می‌شود و حتی در معدود مواردی که ساز معروفی ایرانی کوک شده است این طراحی‌ها از این قاعده مستثنا نیستند در حقیقت یکی از علت‌هایی که ساز معروفی کوک متعارف پیانو را حفظ می کند بر خورد و استفاده از طرح همراهی هارمونی معمول سه صدایی با تلاش در راه رسیدن به یک راه حلی که حس ایرانی را تلقین کند است. در ردیف پیانویی که از جواد معروفی بر جای مانده نیز تفکر وی را می‌توان در شیوه‌ی نت نویسی، انتخاب همراهی ها و چند صدایی‌ها و تزئینات ساده شده که در آن سایه‌ی موسیقی ایرانی وجود دارد را دید.به باور این گروه از موسیقی دان‌ها بحث تعدیل، بحث شروع گسترش موسیقی ایرانی و تکامل ساختاری آن را با تکیه به تئوری های عرف غربی پیامد خویش خواهد داشت.
اما راستی اگر ساز مرتضی خان کوک می ماند و آهنگسازانی آن را ملاک طراحی چند صدایی قرار می دادند چقدر از سنت این موسیقی حفظ می شد. چقدر می شد جلو رفت و تجربه‌های چند صدایی با توجیه زیبایی شناسانه‌ی موسیقی ایرانی را کسب کرد؟
هنوز دیر نیست؟!
پی نوشت ها:
1.اکبرزاده،پژمان.«پیانو در موسیقی ایرانی»
2.پیانوی ایرانی از صفحات قدیمی،آثار ضبط شده بر روی صفحه‌ی 78 دور در سال های 1288 تا 1312،موسسه‌ی فرهنگی هنری آوای مهربانی،1388
3.همان،قطعه‌ی بیات اصفهان

روش‌های متداول کوک کردن پیانو (*)
همانطور که در آغاز این مقاله ذکر شد پیانویی که دارای هفده صوت در اکتاو بوده و دارای تمام صوت‌های لازم ایرانی باشد یافت نمی شود. خوشبختانه گام دیاتونیک ایرانی، مانند گام دیاتونیک اروپایی، بر مبنای هشت نفت اصلی ساخته شده که در آن نت اول و هشتم 1200 سنت از یکدیگر فاصله دارند،با این تفاوت که هشت نت اصلی ایرانی از هفده نت نامعتدل «کروماتیک ایرانی» انتخاب شده نه از دوازده صوت معتدل «کروماتیک اروپایی ».معضل جا دادن هفده صوت ایرانی در دوازده کلید پیانو را می‌توان با ایجاد پنج کام دیاتونیک نامعتدل، یا پنج کوک خاص حل کرد. این پنج کوک که هر یک با نام یکی از دستگاه‌های موسیقی ایرانی شناخته می‌شوند و بیش از صد سال پیش در بین پیانو نوازان ایرانی رواج یافته است، به این قرار است:
1- کوک شور، معرف دستگاه نوا و دستگاه شور و چهار نغمه‌ی آن دشتی، ابوعطا، بیات زند و افشاری
2- کوک ماهور، معرف دستگاه ماهور و دستگاه راست پنجگاه
3- کوک همایون معرف دستگاه همایون و نغمه های آن اصفهان و شوشتری
4- کوک سه گاه معرف دستگاه سه گاه
5- کوک چهار گاه معرف دستگاه چهارگاه
کوک پیانو به منظور اجرای موسیقی ایرانی با وجود قدمت بیش از صد سال، هنوز به مرحله‌مشخصی نرسیده است و بستگی زیادی به انتخاب سبک و حساسیت گوش خود نوازنده دارد. علاوه بر آن سازهای دیگر هم مجبور هستند خود را با پیانو وفق دهند.به علاوه فواصلی که تا به حال مورد تأیید نوازندگان ایرانی بوده شامل پرده،نیم پرده،ربع پرده،سه چهارم پرده و پنچ چهارم پرده،با اذعان همه‌ی نوازندگان اعدادی تقریبی اند.با در دست نداشتن وسایل اندازه گیری تنش صوتی و مقایسه آن با معیارهای شناخته شده، کوک پیانوی سنتی امری کاملاً خصوصی و شخصی بجا مانده است. با وجود چالش‌های فوق می‌توان وجوه مشترکی در روش کوک پیانو بین نوازنده‌گان سنتی مشاهده کرد:
1- اکثر نوازندگان کوک معتدل را ماخذ قرار داده و فقط به تغییر معندودی از دوازده کلید هنگام اکتفا می‌کنند.به این ترتیب بیشتر فاصله ها به صورت معتدل یک صد یا دویست سنتی باقی می‌مانند.
2- چون وسعت تنش سازهای ایرانی بیش از سه هنگام نیست معمولاً فقط سه هنگام میانی پیانو مورد استفاده قرار می‌گیرد.
3- ممکن است با دقت در کوک پیانو نوازنده بتواند مرکب نوازی کند یا به عبارت دیگر از یک دستگاه به دستگاه دیگری برود. هر چند اجرای مرکب نوازی مستلزم شنوایی بسیار حساس و آشنایی کامل به گوشه‌های دستگاه‌های مورد نظر است.
4- در بعضی کوک‌ها ممکن است فواصل یک گام را با فواصل گام پیشین و یا بعدی تا اندازه‌ای تغییر داد. این روش که در بعضی از کوک‌های سنتور مرسوم است. منحصر به پیانوی معمولیست و اجرای آن گر چه مهم ولی در پیانوی الکترونیکی غیر ممکن است.در دو دهه‌ی اخیر آقای پروفسور هرمز فرهت که سالها سمت استادی کرسی موزیک را در دانشگاه دوبلین داشتند کتابی به عنوان «پندار دستگاه در موسیقی فارسی»1 منتشر کردند که در آن شرح مبسوطی راجع به اندازه‌گیری فواصل نت‌ها در گام‌های ایرانی درج شده است با مطالعه بر روی چند سه تار که به دقت کوک شده اند ایشان بر این باورند که فواصل را می‌توان به پنج دسته‌ مشخص تقسیم‌بندی کرد:
1- پرده‌ها که فاصله آن بین 200 تا 205 سنت است و اندکی با پرده دیاتونیک اروپای تفاوت دارد.
2- نیم‌پرده‌هایی که فاصله آنها 90 سنت یا کمتر است و کاهش محسوسی از نیم پرده‌ی اروپایی است.
3- پرده‌های میانی کوچک که فاصله آنها بین 125 و 145 سنت است.
4- پرده‌های میانی بزرگ که فاصله آنها بین 150 و 170 سنت است.
5- پرده اضافی که فاصله آن در حدود 270 سنت بوده یعنی نزدیکتر به یک و نیم پرده‌ی اروپایی است و مورد استفاده زیادی نیست.
در اینجا برای روشن شدن نکات بالا به دو مثال اکتفا می‌کنیم که هر دوی آنها کوک‌هاییست که آقای رامین ذوالفنون در نواختن موسیقی ایرانی بر روی پیانو به کار می‌گیرد. این قطعات به منظور اندزه‌گیری دقیق فواصل بر روی پیانوی الکترونیکی اجرا شده است. ایشان دارای سابقه‌ی طولانی در نواختن پیانو به سبک استاد شادروان مرتضی محجوبی بوده و سال‌هاست که با کوک پیانو مأنوسند.
1- گام چهارگاه- این گام بر روی گام دو بزرگ ساخته شده است.
گام دو بزرگ:دو – 200 – ر – 200 – می – 100- فا- 200- سل- 200 – لا – 200 – سی – 100 – دو
گام چهار گاه:دو- 155 – ر بمل – 245 – می – 100 – فا – 200- سل – 140 – لا بمل – 260 – سی – 100 – دو
در گام چهارگاه بالا کلید ر بمل را به اندازه 55 سنت (به طرف چپ) بالا برده و به ر کرن تبدیل می کنیم و همچنین با بالا بردن لا بمل به اندازه 40 سنت آن را به لا کرن تبدیل می کنیم.حاصل این جابجایی تغییر در فواصل اول؛ دوم؛ پنجم و ششم است. انتخاب کلیدها تا اندازه‌ای بسته به میل خود نوازنده است مثلاً می توانیم تنش کلید ر را 45 سنت و کلید لا را 60 سنت (به طرف راست) کاهش دهیم تا گام زیر را بسازیم که فواصل و صدای آن کاملاً با گام فوق منطبق است. گام دوم چهار گاه: دو – 155 – ر- 245- می – 100 – فا– 200 – سل- 140- لا – 260 – سی- 100 – دو .
2- گام‌های سه گاه، شور و نغمه اصفهان در یک کوک – با بالا بردن یا کاهش دادن تنش چهار کلید: دو(7-)، می بمل (35+)،فادیز (34-) و سی (49-) می توانیم سه گام مختلف ساخته و با آن مرکب نوازی کنیم.
گام سه گاه سل: سل – 200- لا – 151- سی- 142- دو -207 – ر- 135 – می بمل – 165- فا – 200- سل
برای نواختن گوشه‌ی مخالف در دستگاه سه گاه به جای کلید فا از کلید فادیز، یا در حقیقت فا سری استفاده‌ می‌شود.
گام شور لا: لا – 151 – سی – 142 – دو – 207 – ر- 200 – می – 100 – فا- 200 – سل- 200 -لا
در گام بالا سی (49-) در حقیقت سی کرن است در بعضی از گوشه‌های شور و همچنین در بعضی از نغمات شور کلید می بصل (35+) کرن دوم را تشکیل می‌دهد و فاصله چهارم به 135 و پنجم به 165 سنت تبدیل می‌گردد.
نغمه اصفهان در کلید لا: لا – 100 – سی بمل – 300 – دودیز- 100 – ر – 200- می- 100 – فا – 200 – سل- 200 – لا این گام با فواصل کروماتیک معتدل ساخته شده است و بعضی آنرا به نام اصفهان جدید می‌شناسند.
* برگرفته از سایت رامین ذوفنون

منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – شماره ۲۹ – تیر ۱۳۸۹