موسیقی و آرمان شهر

برگرفته از مقاله‌ای نوشته ی روبر فاژون

آیا موسیقی توان بیان یک آرمان شهر (Utopie) را دارد؟
پاسخ این سوال به توانی که برای آن موسیقی متصوریم بستگی دارد. «پتاگور» (Pythagore)  در موسیقی فقط برگردان آهنگین روابط عددی را می‌بیند. این نگاه سنتی نزد برخی پدران کلیسا تداوم می‌یابد؛ همچون «سن آگوستن» (Saint Augstin) که در رساله‌اش تحت عنوان «درباره‌ موسیقی» توضیح می‌دهد تمام لذتی که ما از شنیدن موسیقی احساس می‌کنیم منحصراً از مفهوم این روابط،‌که گویای هماهنگی (Harmonie) اعداد است، حاصل می‌شود. اما سنت دیگری هم وجود دارد. افلاطون که او نیز به هماهنگی اعداد اعتقاد داشت به خوبی می‌دانست که موسیقی می‌تواند توازن «جان» را دگرگون کند، بنابراین احساسات را،‌خوب یا بد، با مکانیسمی که خود قادر به توصیفش نیست، بر می‌انگیزد. او این مطلب را در جمهوری آرمانی و تخیلی خود ثابت کرده و حتی قیمومیتی را که قانون گذار، به ظن خود،‌باید بر موسیقی دانان اعمال کند، پیش‌بینی کرده است. این در حالی است که شمار بسیاری از کشیشان کلیسای مسیحی ضمن تعریف شرعیات موسیقی مذهبی، با این عقیده کنار آمدند که موسیقی، پنداری شنونده‌ی خود را به جهانی دیگر می‌برد، جهانی مستقر در جایی دیگر و سازمان‌یافته بنابر قوانینی متفاوت با قوانین ما.این همان دو شخصیتی است که در دنیای آرمان شهر قابل شناسایی است، اما موسیقی مذهبی که بر قرون وسطی سطله داشت، و کمابیش متحصراً آوازی بود، در این مسئله یک ابهام شک برانگیز باقی گذاشت و آن این نکته بود که توصیف آرمان شهر آیا بیشتر حاصل متن است یا موسیقی ؟
بسیاری عقیده دارند که از رنسانس به بعد و به خصوص از قرن هفدهم، موسیقی اندک‌اندک توانایی توصیف خود را کشف می‌کند و بیان احساسات را هدف اصلی خود قرار می‌دهد. از آن پس، داده‌های مساله اساساً دگرگون می‌شود و در به‌روی تفسیر آهنگین از آرمان شهر، به ویژه در قالب (Genre) جدید اپرا، گشوده می‌شود. با وجود این نباید فراموش کنیم که اپرا تنها ژانر دارای پیام اصلی نیست بلکه «اواتوریو» (Oratorio)-یک اپرای مقدس غیر نمایشی- نیز همان خصوصیات را ارائه می‌دهد، همان‌طور که «مادریگال» (le Madrigal) و «کانتات» (La cantate)  در ابعادی کوچک‌تر همین خصوصیات را دارند. به طور خلاصه می‌توان گفت که مجموعه‌های بزرگ از ملودی‌های قرن نوزدهم و بالاخره تمام ژانرهای آوازی ضمیمه‌ای ممکن است تأثیراتی مشابه ایجاد کنند.
مشهورترین نمونه، «سمفونی شماره 9» بتهوون است که بی چون و چرا یک آرمان شهر را با ابعاد دوگانه‌ی بشر دوستانه و سیاسی‌اش بیان می‌دارد، آرمان شهری به همان رمز آمیزی اروپای امروز. «سمفونی شماره 3» معروف به «سمفونی حماسی» با رویای انقلابی بدون نتیجه‌اش، نیز حکایت از دنیایی آرمانی دارد. ولی برعکس «سمفونی فانتاستیک» برلیوز، با وجود بافت دراماتیک‌اش به نظر ما آرمانی نمی‌آید چراکه فقط شرح یک رویای شخصی است و از بعد جمعی و اجتماعی لاینفک آرمان شهر برخوردار نیست. بنابراین سمفونی‌های دراماتیک متعددی که در قرن نوزدهم به وجود آمدند الزاماً حامل آرمان شهر نیستند و هر یک مورد خاصی را شکل می‌دهند.
بعدها این آرمان‌ شهرها، در قرنهای 19 و 20، ضمن برخورد با واقعیت، در بیشتر موارد با عاقبتی تراژیک در هم می‌شکنند. مشهورترین مورد، اپرای «کارمن» است که در آن سرنوشت، دو یار را در یک فضای تراژیک مشترک از پای می‌اندازد.
اپرا و آرمان شهر

همانطور که اشاره شد، اپرا از زمان پیدایش ‌اش در آغاز قرن هفدهم و دست کم تا پایان قرن نوزدهم، توانست جذابیت‌هایی‌ را از نوع آرمان شهر پرورش دهد. در دوران باروک نیز عواطف و تاثرات متفاوت با همین روش و به همین روند موسیقایی در سونات ها، کنسرتوها، اوراتوریوها و اپراها ابراز می‌‌شود: به عنوان
مثال یک «اورتور» (Overture) به روش فرانسوی (ژانر اپرایی به حد کمال) با معنای ضمنی خود همراه با یک رشته از رقص‌ها و خاطره‌هایی از چگونگی نمایش اولیه، جلوه‌ای از شکوه و عظمت شاهانه را نمایش می‌دهد. البته هر روند موسیقایی ( ملودی، ریتم، هارمونی و …) می‌تواند به نوعی موقعیتی دراماتیک بیان کند.
معمولاً یک جزوه‌ی اپرا در مقایسه با یک نمایشنامه، در اندازه‌ای بسیار کوچک‌تر تدوین شده است. طول متن مهیا شده از یک چهارم یک تراژدی کلاسیک بیشتر نمی‌شود. با این وجود می‌بایست یک کنش دراماتیک کامل را در برگیرد، و همچنین با کمک موسیقی،‌احساسات را حتی بیشتر از تئاتر بیدار کند. از آنجا که یک اپرانامه ماهیتاً ساده است و درآن پرسناژها می‌توانند تنها به طور خلاصه توصیف شده باشند برای جبران باید شخصیت‌ها در عین حال که خصوصیات غیر مشترک دارند از خودشان حالات و احساسات به اوج رسیده را ابراز نمایند ( مانند دُن ژوان، مِدِه). بدین ترتیب، اپرانامه نه تنها از رازگویی های نمایش معاف خواهد شد، بلکه پیشاپیش نیز از هر فضای افسانه‌ای که از قبل برای تماشاگر شناخته شده است، بهره خواهد برد. بی‌شک به این دلایل اصلی است که اپرا غالباً با شخصیت‌های اسطوره‌ای یاد‌آوری می‌شود. ولی کاربرد اسطوره در اپرا، بی‌عیب و نقص نیست چراکه یک اسطوره بازنمایی متصوره از یک واقعیت پنهان است که غالباً به عرصه‌ی ضمیر ناخودآگاه جمعی مربوط می‌شود. این‌جاست که اسطوره تا اندازه‌ای -و فقط تا اندازه‌ای- با عرصه‌ی آرمان شهر تلاقی می‌کند. چون یک آرمان شهر می‌تواند با روشی نسبتاً معین تصریح شود، ولی اسطوره نمی‌تواند مورد تقریب و تخمین هم قرار گیرد مگر ازطریق کاربرد نماد (Symbole) . بنابراین شعر و موسیقی،‌به ویژه، هنگامی که در یک ژانر همچون اپرا جمع می‌شوند،‌مسلماً به کمک یک نماد می‌بایست ابراز شوند. به همین دلیل وقتی یک اپرا، جهانی تخیلی را وصف می‌کند در بیشتر مواقع از پرسناژهای اسطوره‌ای استفاده می‌شود. بنابراین اپرا محل مناسبی برای شکوفایی اسطوره است و پرسناژهایش اعم از این که افسانه‌ای باشند یا نه، بیشتر وقت ها شخصیتی از یک فرد آرمانی را عرضه می‌کنند. «ارفه» (Orphee) پرسناژ افسانه‌ای توانایی فوق طبیعی موسیقی و به طور کلی هنر را به طور نمادین بیان می‌دارد. کارمن که یک شخصیت افسانه‌ای نیست، نمونه‌ی شاخصی از احساسات زنانه در حالت ناب است و در عین حال زنی است منحوس که مردی را که به دنبالش است به زوال مرگ می‌کشاند. کارمن با یک اسطوره‌ی تاریخی ثبت شده قابل قیاس نیست؛ ولی تمام خصوصیات پرسناژهای اسطوره‌ای را ارائه می‌کند. از این مطلب چنین نتیجه می‌شود که برخی از اپراها می‌توانند به منزله‌ی آغازی برای اسطوره‌های مدرن باشند. این همان مورد «دون‌ژوان» موتسارت است.
رپرتوار اپرایی شمار زیادی از این پرسناژها، شخصیت‌های آرمانی را در بردارد که شخصیت اسطوره‌ای شان مورد قبول عامه است یا از جایی اقتباس شده‌اند و فضای اثری را که بدان تعلق دارند روشن می‌سازد. در این جا بدون ادعایی به جامع بودن و به ترتیب زمانی، از برخی از این پرسناژها نام می‌بریم: ارفه اثر «مونته‌وردی» (Monteverdi) ، «پِنلوپ» (Penelope) از مونته‌وردی، مِدِه از «شارپانتیه» (Charpenter)، دون‌ژوان از موتسارت ، «کروبن» ( Cherubin) اثر موتسارت «زَیَگفرید» (Siegfried) از «واگنر» (Wagner)، کارمن از «بیزه» (Bizet)، «ووتزک» (Wozzeck) اثر «برگ» (Berg).
اما از سوی دیگر اتفاق افتاده که این پرسناژها به صورت زوجی جدایی‌ناپذیر ارائه شوند: مانند مبارزه‌ی همیشگی خوب و بد که در زوج «ساراسترو» (Sarastro) و ملکه شب ( در نی سحرآمیز اثر موتسارت) تجسم یافته‌اند؛ البته در این مورد خاص همراه با اشاره‌ای به یک عنصر نمادین ثانویه که تضاد روشنایی و تاریکی‌ها باشد. قطعاً باید از زوج رمز آمیز «تریستان» (Tristan) و «ایزوت» (Iseult) اثر واگنر نام ببریم.
این لیست به ارائه محدود شده است : اسطوره به میراث عمومی یک تمدن تعلق دارد و آوازه‌اش عنصر متشکله‌ی آن است. اما البته دیگر پرسناژهای اپرا که کمتر شناخته شده‌اند همان خصوصیات را عرضه می‌دارند:‌همچون،‌ «پرسه» (Persee) در اپرای به همین نام اثر «لالی» (Lully) که نمونه‌ی شاخصی از قهرمان شکست ناپذیر است. در اپرای تارار (Tarare) از سالی اری (Salieri) مخالفت میان «آتار» (Atar) مستبد و پادشاه مهربان نیز امری سیستماتیک است و به همان ساده سازی ختم می‌شود. در اربابان آوازخوان (LesMaitresCHanteurs) اثر واگنر، این تقابل بین شاعر خوب (HansSasch) و شاعربد (Beckmesser) است. «بوریس گودونف» (BorisGodounov) نیز تیپ شاخصی از حاکمی بد و جنایت‌کار وشخص ستم دیده است.
به هر حال می‌توان در تبیین آرمان شهر از سطوح متعدد روی هم نهاده‌شده که متقابلاً خود را غنا می‌بخشند، برخوردار بود و به طور خلاصه می‌توان گفت که امکان بیان آرمان شهر برای موسیقی سازی به معیار‌های عینی (ماهیت ژانر موسیقایی، وجود یا نبود متن مرجع، یا همچنان معانی ضمنی کهنه و رنگ‌ و رو رفته در مصرف) و ذهنی (سرگذشت فردی و طرز گوش کردن شنونده) بستگی دارد. در حقیقت گوش کردن صرفاً فنی،‌دروازه آرمان شهر را می‌بندد، حال آن که گوش کردن با روشی درخورد، درها را تماماً می‌گشاید.

منبع: مجله فرهنگ و آهنگ – شماره ۱ – دی ۱۳۸۳