موسیقی ملی و تحولات سیاسی

تحلیلی انتقادی بر موسیقی گروه چاووش
فرید دهدزی

سابقه آهنگسازی در تاریخ موسیقی ما، شاید به درازنای صدسال نباشد. به همین دلیل تجربه آهنگسازی در ژانرهای مختلف اجتماعی، سیاسی و فرهنگی بسیار محدود است. با توجه به اینکه موسیقی با ژانر سیاسی را عمدتا متناسب با تحولات سیاسی به ویژه انقلاب تقسیم می کنند، تاریخ آهنگسازی ما نیز چهار دوره را در حوزه تصنیف‌سازی در ژانر سیاسی به خود دیده است که هر چهار مورد بی تاثیر از دو انقلاب سده اخیر نبودند. 1 – انقلاب مشروطه 2 – دوره انتقال حکومت از قاجار به پهلوی (در این انتقال هم نقد و هم مدح رضاشاه صورت گرفت. البته در این برخورد به صورت رندانه کمتر از رضاشاه نام برده می‌شد. 3 – جریان سیاهکل 4 – انقلاب ایران. البته جای تعجب است که کودتای 28 مرداد 1332 بازتابی در ادبیات آهنگین ما نداشت که این مساله ریشه در یکسری از عوامل روان‌شناسی معرفت و جامعه‌شناسی معرفت دارد که مجال بحث آن در حال حاضر نیست.

تاثیر این تحولات در موسیقی ما به نحوی بودند که اساسا خود تاریخ موسیقی را می توان برابر با تحولات آن دوره تقسیم‌بندی کرد. مشروطه؛ ضمن اینکه آغاز بیداری ایرانیان محسوب می شود، سرآغاز شکل‌گیری نوعی موسیقی رسمی متناسب با شرایط مدرن بود. در تاثیرگذاری مشروطه، موسیقی در مقایسه با سینما، از عمق تاثیرپذیری بیشتری برخوردار بود. تاثیر مشروطه در سینما، تنها دربرگیرنده مدرن‌نمایی ابزار آن بود. در حالیکه در موسیقی تاثیر کیفی داشت. اصلا مشروطه موجب تکوین پارامتر آهنگسازی و طبقه آهنگساز در موسیقی ایرانی شد. فرمان مشروطه در سال 1285 صورت گرفت. 15سال بعد همزمان با حکومت سردار سپه و آغاز اصلاحات پهلوی نخست، ما با جریان‌های مختلف آهنگسازی مواجهیم. از سویی موسیقی ایرانی با تأسیس مدرسه عالی موسیقی توسط وزیری، به طور رسمی شکل مدرن‌تری یافت. در کنار آن سبک و شیوه‌های مختلف آوازی، نوازندگی و آهنگسازی شکل می گیرد. پدیده قمر، طاهرزاده، ادیب و… را باید متاثر از این فضا دانست. اینها خوانندگانی بودند که تحولی شگرف در آواز ایرانی پدید آوردند.

تاجایی که به هیچ‌وجه آواز اینان با قدما، قابل مقایسه نیست. از سویی جریان‌های آهنگسازی وجود داشت که بسیار پیشرو بود. به عنوان نمونه مرتضی خان نی داود در آهنگسازی ضمن اینکه بسیار متاثر از آهنگسازی دوره مشروطه به ویژه استادش درویش‌خان بود، توانست افق‌های دیگری را در آهنگسازی بیافریند. از سویی طبقه ترانه‌سرا نیز در همان زمان شکل جدی به خود گرفت. پدیده امیرجاهد برآمده از این دوران است. گرچه با توجه به عدم آزادی بیان در دوره رضاشاه، مساله کلام همواره جایگاه ثابتی نداشت – عمدتا مه‌آلود و مبهم بود. اما به‌رغم این انحصارگرایی، موسیقی ترانه ما توانست تجارب خوبی را کسب کند. تمامی این تحولات پیش گفته شده از وزیری به بعد، عمدتا ظرف پنج سال از سال 1300 تا 1305 شکل جدی به خود گرفت. اگر در دوره مشروطه موسیقی توانست نهاد آهنگسازی را به خود ببیند، در تحولات 1300 توانست جریان و سبک‌های مختلف نوازندگی و آهنگسازی را دریابد.

سال 1319 همزمان با تأسیس رادیو و انتقال قدرت از پهلوی پدر به پسر، به‌رغم اینکه موسیقی ایرانی از تنوع و تکامل بیشتری برخوردار گشت، اما نمی توان گفت که موسیقی مانند سنوات گذشته با ورود به ادبیات سیاسی و تحول اجتماعی و سیاسی، خود را به این جایگاه برساند. زیرا تحول دوسویه نبود. تنها تحولات اجتماعی موجب رشد موسیقی شد. در حالیکه در دوره‌های مختلف دیدیم که خود موسیقیدانان ضمن همگام‌‌سازی با تحولات سیاسی و اجتماعی، موسیقی ایرانی را وارد دوران نوینی کردند. از 1319 موسیقی ایرانی، به طور نهادینه وارد قلمروهای سیاسی نشد. گرچه سرودهای بی‌شماری در وصف ملت و انقلاب سفید ساخته شد، اما هیچ‌گاه با رویکرد معترضانه آن هم به شکل نهادینه با وضع موجود برخوردی نداشت. در حالیکه خود موسیقی روزبروز رشد خوبی را داشت. با وجود اینکه آشنایی موسیقی ایرانی با موسیقی غربی، حتی به نیم قرن هم نمی رسید، اما دامنه تحولات در موسیقی بسیار وسیع و خیره‌کننده بود. این بحث را به زمان دیگری موکول می کنیم.

بحث ما عمدتا بر سر تاثیر تحولات سیاسی در موسیقی است. جریان سیاهکل 1349 نیز در موسیقی ایرانی، تاثیرات بسیاری ایجاد کرد. گرچه موسیقی دستگاهی و کلاسیک ایرانی، برکنار از این جریان بود. اما موسیقی پاپ ایرانی بسیار متاثر از این جریان، وارد دوران طلایی خود شد. پس از جریان سیاهکل، طبقه‌ای در عرصه موسیقی پاپ شکل می گیرد که عمدتا برخاسته از طبقات متوسط به پایین جامعه بودند. این طبقه ضمن اعتراض از وضعیت اقتصادی و سیاسی حاکم بر جامعه، به نوعی مروج اندیشه نهیلیستی (به معنای فلسفی و سیاسی آن) در موسیقی خود بودند. موسیقی بابک بیات کاملا منطبق بر این اندیشه است. مضاف براینکه ترانه‌های سترگی از جنتی و شهیار برآن می نشست! به عقیده نگارنده منفردزاده پیشقراول موسیقی و ترانه معترض پس از سیاهکل بود. گواینکه به برخی از جریانات سیاسی نیز منسوب بود. وی گروهی به نام آفتاب‌کاران را در دانشگاه راه‌اندازی کرده بود که در دوره‌ای حتی فعالیت‌های زیرزمینی نیز انجام می دادند. ترانه‌هایی مانند جنگل (جنگل ستاره داره)، زده شعله در چمن در شب وطن خون ارغوان‌ها و… ترانه‌هایی بودند که توسط این گروه اجرا شد. به عقیده نگارنده پس از موسیقی معترض مشروطه، تاثیرگذارترین موسیقی معترض، موسیقی این گروه است.

از سویی آهنگساز و موسیقیدان دیگری مانند واروژان، گرچه مانند منفردزاده چهره‌ای سیاسی و مانند بیات در بند بیان یأس روشنفکرانه نبود، اما توانست حلقه‌ای را از ترانه‌سرایان و آهنگسازان برجسته را در قلمرو پاپ معرفی کند که ضمن تحولی شگرف در این عرصه، جریانی از موسیقی معترض را در موسیقی ایرانی نمایان سازند. در اینجا نقش واروژان بسیار کلیدی بود. گرچه آثار آنان ممکن است توسط برخی خوانندگانی خوانده می شد که همواره توسط روشنفکران به عناوین اخلاقی مطرود می شدند، اما خود آهنگسازان و ترانه‌سراها، به دنبال حربه‌ای برای 1 – عمومی سازی ادبیات خود 2 – گریز از سانسور و عدم تمایل به مهجوریت و زیرزمینی شدن آن بودند. عمده ترانه‌هایی که توسط آنها خوانده می شد، ضمن اینکه دربردارنده مفاهیم سیاسی و اجتماعی بودند، با ایجاد نوعی فضای اعتراض آمیز، مخاطب را به خروج از قدرت سیاسی دعوت می کرد. این آلبوم‌ها عمدتا به آهنگسازی بابک بیات و ترانه شهیار و جنتی، مجموعه‌ای بود که با یک تحقیق میدانی می توانیم، تاثیر آن را در موج انقلابی ایران ببینیم.

حال می پردازیم به موسیقی معترض انقلاب اسلامی 1357. در نظر عام و خاص، موسیقی انقلابی و سیاسی ایرانی، معنای جدی خود را در مجموعه چاووش دید. اصلا تا سخن از موسیقی انقلابی و سیاسی می شود همگان، به ویژه نویسندگان معاصر، نگاه خود را معطوف به موسیقی چاووش می کنند. گرچه ممکن است در این میان نامی از عارف قزوینی برده شود. اما نیک بنگریم، عارف را هم در پرتو روشنگری های حلقه چاووش تعریف می کنند. مضافا تفکری در فرهنگ معاصر وجود دارد که موسیقی ایرانی بعد از این جریان شکل منطقی و واقعی خود را گرفت.

عمده پیشگامان چاووش مانند پرویز مشکاتیان، محمدرضا لطفی، محمدرضا شجریان، حسین علیزاده، هوشنگ ابتهاج و… پیشگامان تحول در موسیقی ایرانی هستند. در پندار این پیشگامان نیز این گفتار و کردار نیز وجود دارد.

در گزاره پیشین پنج فرض نهفته است که در ادامه بیشتر به تحلیل آن خواهیم پرداخت. 1 – موسیقی سیاسی و انقلابی تنها معطوف به چاوش است 2 – موسیقی منسوب به چاووش سیاسی و انقلابی است. 3 – موسیقی چاووش تاثیرگذار بود 4 – موسیقی ایرانی با چاووش شکل واقعی خود را به خود گرفت 5 – این موسیقی تاثیری مثبت در فرآیند موسیقی گذاشت.

1 – در متن دیدیم که فرض نخست ادعایی گزاف است. پیشتر موسیقی از سنخ اعتراض وجود داشته که چه بسا از تاثیرگذاری بیشتری برخوردار بوده است.

2 – در فرض دوم این نظر وجود دارد که موسیقی که توسط چاووش عرضه شد، انقلابی و سیاسی بوده است. به عقیده نگارنده این فرض باطل است. چون حلقه چاووش پیش از انقلاب ایران به وجود آمد و اساسا بی خبر از انقلاب 57 بود. دلیل مهمتر اینکه عمده این مجموعه اصلا دربردارنده محتوای سیاسی نبود. در این‌جا بجاست که برخی از مجموعه چاووش مورد بررسی قرار گیرد. چاووش 1 به یاد عارف قزوینی تدوین شده است. به یاد عارف ضمن اینکه یک آلبوم یکساعته است، عمدتا با ترانه زیبای «بنشین بیادم شبی» به آهنگسازی محمدرضا لطفی و ترانه جاودانه هوشنگ ابتهاج در ذهن مخاطبان یادآور می شود. درست است این مجموعه به یاد عارف قزوینی (ترانه‌سرا و شاعر انقلابی) گردآمده آمده، اما به هیچ‌وجه انتشار این آلبوم در آن زمان مبتنی بر انگیزه سیاسی نبود. در اوائل 1350 شوری در بین آهنگسازان وجود داشت که در رپرتوار اجرایی خود یاد و نامی از آهنگسازانی مانند عارف، شیدا، امیرجاهد و… صورت گیرد. حتی در مقاطع مختلف تجلیلی از آنها صورت می گرفت. به عنوان نمونه فرامرز پایور در تالار رودکی چند برنامه به یاد عارف و امیرجاهد برگزار کرد که نوار آن برنامه‌ها نیز موجود است. ارکستر پایور قریب به بیست سال آثار بیشماری از عارف را تنظیم و اجرا کرد. برخی از اشعار آلبوم به یاد عارف لطفی، توسط پایور در آلبوم راز دل از قضا به یاد عارف قزوینی با تنظیمی مناسب‌تر اجرا شد. فرض می گیریم به یاد عارف، دربردارنده انگیزه‌ای سیاسی بود. آیا رادیو ملی، اقدام به پخش یک اثر سیاسی و انقلابی علیه خود می کند. آهنگ به یاد عارف، پیشتر با تنظیم جواد معروفی و اجرای ارکستر رادیو و تلویزیون ملی ایران اجرا و در سال‌های 1355 در سنوات مختلف پخش شد.

گواینکه توهمی در ادبیات چاووشیان به ویژه محمدرضا لطفی وجود دارد که ما نخستین جریانی بودیم که آثار آهنگسازانی مانند عارف، شیدا و درویش‌خان و… را احیا و اجرا کردیم. حتی آثاری را اجرا کردیم که کمتر کسی آن را شنیده بود. این گفتار کذب محض است. زیرا همان‌طور که گفته شد پیشتر فرامرز پایور عمده آن آثار را با اجرا و تنظیمی مناسب اجرا کرده بود. در کلکسیون گلها هم می توان اجراهای ناب و مختلفی از آهنگ‌های قدیمی یافت.

مجموعه چاووش‌ها در انتشار از نظم تاریخی برخوردار نیست، به همین خاطر مثلا چاووش 9 به لحاظ تقدم تاریخی از همه قدیمی تر است. برخی از شماره‌های چاووش گزینشی از مجموعه‌های مختلف چاووش است. به عنوان نمونه چاووش سه مخلوطی از قطعاتی بی کلام و باکلام است. در ابتدای این شماره از چاووش، آهنگ سواران دشت امید از حسین علیزاده آمده که تاریخ ساخت آن به گفته دست‌اندرکاران چاووش به سال 1356 بعد از واقعه 17 شهریور برمی گردد. پس از آن حصار است که به گفته آهنگساز آن علیزاده، بیان‌کننده حصار و انحصار موجود در آن فضا است. در حالیکه هر دو اثر از رادیو ملی در همان ایام پخش شد که در آرشیو نگارنده با اعلام برنامه مشخص موجود است. این شائبه که این قبیل آثار در خانه‌های تیمی، به شکل زیرزمینی ساخته می شد، شائبه‌ای باطل است. عمدتا این آثار در استودیوهای رادیو و با امکانات مالی و معنوی رئیس بخش موسیقی رادیو هوشنگ ابتهاج ساخته و اجرا می شد.

«ای ایران» آهنگی باکلامی از لطفی و با ترانه‌ای از جواد آذر است. این آهنگ به مناسبت سالگرد انقلاب ایران ساخته شد. به همین دلیل گمانه زیرزمینی بر آن صدق نمی کند.

اما ترک 4 سرود ژاله خون شد از حسین علیزاده روی شعری از سیاوش کسرایی است. ممکن است این آهنگ به واسطه غائله 17 شهریور و در همان زمان ساخته شده باشد. اما این آهنگ، چه تاثیری در ادبیات سیاسی و انقلابی ایران ایجاد کرد! تا همین چند سال پیش کمتر موسیقیدانی اصلا این آهنگ را شنیده بود. دیگر چه رسد به مردم انقلابی ایران! استادان لطفی، مشکاتیان، علیزاده و شجریان می گویند ما پس از غائله 17 شهریور از رادیو استعفا دادیم و بعد همگام با مردم موسیقی معترض را اجرا می کردیم. ژاله خون شد محصول آن جریان است. اگر این افراد قائل به بطلان و استبداد رژیم ستمگر پهلوی بودند، چرا پیشتر به این جمع‌بندی نرسیدند. زمانی به این جمع‌بندی رسیدند که تمامی آحاد جامعه حتی کارکنان قلعه نیز به این مساله پی بردند و حتی اعتصاب کردند. البته شجریان می گوید: ما بعد از این جریان دیگر به رادیو نرفتیم. اما به همراه لطفی و گروه، دو – سه مرحله به اصرار ابتهاج در جشن هنر طوس، جشن هنر شیراز و چند مورد هم در تلوزیزیون برنامه اجرا کردیم. اگر فردی به دلایل سیاسی از یک سازمانی استعفا می دهد، در برنامه‌هایی که پشت آن به تعبیر انقلابیون انگیزه‌های استعماری و استبدادی نهفته، شرکت می کند!

از همه مهم‌تر اینکه همان برنامه‌هایی که به گفته آنان در ایام استعفا ساخته و اجرا شد و به تعبیر چاووشیان، به طور مخفیانه اجرا و پخش می شد، اصلا رنگ و بوی سیاسی نداشت. حتی برخی مواضع برآمده از ایام قبل از استعفا در رادیو و گاه برآمده از کنسرت‌های سفارشی دولتی بوده است. به عنوان نمونه چاووش شماره 6 در تیرماه 1356 در جشن هنر طووس اجرا شده است. یکبار یکی از چاووشیان گفته بود وقتی این کنسرت اجرا می شد خیلی هوا گرم بود. هم ما و هم مخاطبان حال گرفته‌ای داشتیم. جامعه هم همین وضع را داشت مات و مبهوت و مبحوس (نقل به مضمون). در حالیکه این کنسرت یک کنسرت بسیار ساده بود که اشعار حتی ربطی به ابتهاج و غیره نداشت. بلکه کاملا ساختاری سنتی را دربرداشت. اصلا ذات این اجرا با انگیزه آشنایی مردم با موسیقی دستگاهی بود. برخی از چاووش‌ها هم جنبه آموزشی داشت. مانند به یاد طاهرزاده در چاووش شماره 10. که انگیزه و زمینه آن آشنایی با سبک آوازی وی بود. یکی از نازلترین چاووش‌ها چاووش شماره 11 بود که به تکنوازی سنتور مجید کیانی اختصاص داشت. یکی از انگیزه‌های پخش این آلبوم، تحمیل نوعی موسیقی از ایرانی بود که معتقد به عدم تخطی از موسیقی سنتی ردیف دستگاهی بود. آن زمان لطفی و کیانی به واسطه اهداف مشترک به انتشار این آلبوم پرداختند. گرچه در آلبوم بعدی و آخرین چاووش، چاووش شماره 12 با تکنوازی سنتور پرویز مشکاتیان مواجه هستیم که بعدها این اثر تاثیری در موسیقی و به ویژه سنتورنوازی معاصر پدیدار کرد. این اثر در قیاس با آلبوم تکنوازی قبلی چاووش از شاخص‌های مهمی برخوردار بود.

در جمع‌بندی کلی از این فصل مهم باید به این نکته اشاره شود که ادبیات سیاسی و انقلابی به معنایی که مردم استنباط می کنند، ساخت و اجرای آن به بعد از انقلاب بر می گردد و عمدتا با انگیزه‌های حزبی نیز همراه بود. به عنوان مثال چاووش شماره 6 مجموعه‌ای است که توسط گروه صلح و آزادی یکی از شعب گروه‌های چپ در 16 آذر 58 در دانشگاه ملی برگزار شد. حتی در برخی از ترانه‌های آن شعارهای این گروه دیده می شود. برخی ترانه‌ها که مستقیما توسط سران احزاب ساخته می شد. مانند مرگ بر آمریکا، ایران خورشیدی تابان دارد و…. یکبار پرویز مشکاتیان برای نگارنده تعریف می کرد که من به واسطه این رویکرد غیر ملی و سیاسی از همکاری با گروه چاووش سرباز زدم. دیده می شد که روی سن بالای سر اعضای گروه، آرام فلان حزب بود.

3- بجاست که حرکت چاووش را با حرکت انقلابی عارف قزوینی مقایسه کنیم. عارف در مقایسه با انقلابیون و نظریه‌پردازان انقلاب 57، چه رسد به ترانه‌سازان آن [مانند ابتهاج، طبری / الف. سپهر، کسرایی، آذر و…] بسیار پیشرو است. عارف فعالیت و مجاهدتش پیش از اعلام مشروطه، آغاز شد و بعد از انقلاب نیز همچنان بر مجاهدتش می افزاید. همچنین تصانیف و ترانه‌های انقلاب 57 مانند ترانه‌های عارف دارای عنصر آفرینش‌گری و تولیدگری یک نظام فکری نیست، صرفا تایید انقلاب است. پرویز مشکاتیان معتقد است: سرود و ترانه‌های ما به این صورت شکل می گرفت؛ همراه با مردم به خیابان می رفتیم و متناسب با فضای اجتماع، ترانه و سرود انقلابی می ساختیم. (نقل به مضمون). در حالیکه پیش از انقلاب حرکتی توسط قشر موسیقیدان صورت نگرفت. پس از انقلاب بود که ترانه‌هایی ساخته شد که آن هم کمتر دارای معانی عمیق اجتماعی و سیاسی بود. در حالیکه جریان عارف به کلی متفاوت بود. عارف پس از انقلاب (مشروطه) باز هم انقلابی ماند. در ترانه‌های عارف مطالبات و پیام‌های انقلاب دیده و حتی تئوریزه می شود، حال در کدام ترانه انقلابی 57 این مساله به چشم می خورد؟ البته آهنگ‌های 57 به لحاظ استتیک نسبت به آهنگ‌های عارف بسیار زیباتر می نماید، اما همان‌طور که گفته شد عنصر آفرینش‌گری کمتر در تصانیف انقلابی 57 دیده می شود.

ما در حوزه جامعه‌شناسی سیاسی «انقلاب»، با دو فرآیند روبه‌رو هستیم یک دوران تأسیس و دیگری دوران استقرار. عارف به‌رغم تاثیرگذاری در فرآیند تأسیس نظام سیاسی و فکری مشروطه، اما وی را باید روشنفکر دوران استقرار دانست. پس از انقلاب مشروطه بود که جایگاه فکری و سیاسی عارف تکوین می یابد. مهم‌ترین مؤلفه در این دوران، به‌رغم شورانگیزی، نامیدی از نهادینه شدن مشروطه و به ویژه آزادی در ایران، است. این تفکر، یکی از مهم‌ترین مسائلی است که در قالبی جدیدتر تحت عنوان موانع توسعه در ایران مطرح شده است. در این تفکر، موانع جدی در کشورهای توسعه نیافته یا در حال توسعه وجود دارد که ایران را هیچ‌گاه نمی توان در شرایط مدرن خواند. این مساله‌ای است که آن را می توان در صد سال پیش در فحوای کلام عارف دید. اساسا ترانه‌سرایی حتی روشنفکری گفتمان انقلاب 57 با گفتمان عارف سراسر متفاوت است. چرا یکی ایران را سرای امید می داند و دیگری ذره‌ای امید برای استقرار آزادی نمی بیند. تنها در پی کسب آن است؛ آن دیگری سایه‌ای از آزادی دیده و عین آزادی پنداشته، اما دیگری….

4 – اما با توجه به سفر قهرمان چاووش به خارج از کشور، دیری نگذشت که پرونده چاووش بسته شد. اما تاثیر این موسیقی در فرهنگ شنیداری ما همچنان پابرجا بود. سبک آهنگسازی چاووشیان استفاده از ریتم‌های لنگ بود. در تنظیم نیز با وجود تعدد و تکثر سازها و نوازندگان، چندان عنایتی به سازآرایی و ارکستراسیون نداشتند. در ادامه آهنگسازان چاووش خارج از مجموعه چاووش، به ترانه‌سازی عنایتی نداشتند و به ساخت آهنگ به اشعار شاعران کلاسیک، روی آوردند. تمامی این مشخصات آهنگسازی، تبدیل به الگوی فکری آهنگسازان نسل انقلاب درآمد. اصلا در مقام ارزش‌گذاری بر آثار فاخر چاووشیان، به ویژه آثار مرحوم مشکاتیان نیستیم. بلکه سخن این است که تاثیر این نوع آهنگسازی، بسیار عمیق بود.

5 – هرگاه در تفکر عام، از واژه تاثیرگذاری استفاده می شود. در ذهن این تاثیر به معنای مثبت افاده می شود در حالیکه این تاثیر می تواند مثبت یا منفی باشد. خارج از اینکه الگوی آهنگسازی چاووشیان زیبا و نازیبا بوده است. اما خواسته یا ناخواسته، 1 – ذهن عام را از موسیقی ایرانی محدود به یک یا دو الگوی آهنگسازی کردند 2 – سبک آهنگسازی را نیز در ذهن آهنگسازان محدود به دو، سه الگوی چاووشی ساختند. درست است در این میان آهنگ‌های بسیار جذابی نیز ساخته شد اما موسیقی ایرانی محدود و محصور چند الگوی خاص آهنگسازی گشت. به لحاظ جامعه‌شناسی نیز این جریان مقاصد ناخواسته‌ای را رقم زد که بحرانی جدی در موسیقی ایرانی پدید آورد. به عنوان مثال جریان خواننده‌سالاری یکی از مقاصد ناخواسته این جریان بود که نگارنده در مواضع مختلف به تحلیل آن پرداخته است. اما مهم‌ترین فرهنگی که توسط این نحله حاکم شد، معیار سنتی بودن یک موسیقی فاخر است. اصلا ادبیات سنتی بودن موسیقی توسط این نحله نهادینه شد. در حالیکه همواره سنتی بودن و ماندن دارای بار ارزشی نیست. در بیان کلی اندیشه‌های این نحله موجب ایدئولوژیک شدن موسیقی شد.
منبع: مهرنامه – شماره ۱ – اسفند ۱۳۸۸